体制批评艺术(即新前卫)延续了历史前卫派对艺术自律体制的批判，它把艺术从自治的独立王国中解放出来，使其走向更为广阔的社会和文化现实，更是勇敢地直面当今全球社会最为根本的问题：景观社会、文化工业及商品物化问题。这其实也是当代艺术需要面对的最为迫切的课题。在批评家本雅明•布赫洛(Benjamin H.D.Buchloh)看来，体制批评最根本的批判策略，便是从根本上改变当代艺术的生产、分配和观看接受模式，以此来推翻传统审美模式和艺术体制中隐含的等级制度和权力预设。我们可以举一个例子来看看这种策略的具体实施。法国艺术家丹尼尔•布伦1973年展出了其作品《框里框外》，作品分为19个部分，每一个部分都是一副悬挂着的灰白条纹油画，不绷紧，不加框，这幅“绘画”绵延近两百英尺，从纽约约翰•韦伯美术馆的一端开始，从窗户出来，横穿街道，就像旗帜一般抵达对面的建筑。标题中的“框架”，指的就是美术馆体制框架，这个框架为它所圈定的东西担保了某种价值——稀有性、本真性、独创性和唯一性等。正是这些价值在文化系统中将艺术与其它领域区分开来(罗莎琳•克劳斯)。在面对这个作品时，观众不得不思考，在哪个点上它们不再是绘画作品，又在哪个点上它们开始成为日常现成品的一部分。原本被这些框架所固定的意义开始动摇了，艺术家在追问和挑战艺术体制将所谓艺术价值赋予作品的权力合法性。
20世纪90年代以来，体制批评艺术又出现了一些新的变化，一种延续着70年代以来的体制批评实践(也被称为新公共艺术(New Genre Public Art)，这一实践后来遭受质疑，认为它们同样无法逃脱被体制同化的命运，它们似乎是与新自由主义意识形态达成了友好协商，并划立了安全范围，怎么折腾都没法触及体制的根本要害)。这一种实践认为，没有艺术能独立于体制之外，所以，它们直接就把体制作为反抗的一个场所。通过策略性的跨越艺术和非艺术的边界，使得艺术世界能重新审视这些边界，并关注批判形成这些边界后面的意识形态。还有一种就是“关系美学”。波瑞奥德将“关系艺术”界定为“将其理论和实践出发点定位于整个人类关系及其社会语境，而不是一个独立的、私人的空间的一整套艺术实践”。关系美学与新公共艺术两者区别在于它们与体制的关系，关系美学选择跳出艺术体制之外，在新的空间邀请观众参与新的社会关系形式、新的社区情境、新的人际关系的创建，也就是参与共同体的建设，以缝合在消费社会中日益分裂的人际关系和日益断裂化、破碎化的社会。当然，关系美学的这种共同体建设因为“歧感”的缺失，也遭到了朗西埃的强烈抨击。
上文中，体制批评最根本的策略，便是要从根本上改变当代艺术的生产、分配和观看接受模式，以此来推翻传统审美模式和艺术体制中隐含的等级制度和权力预设。这就来到了本文的核心问题，即：当代艺术的策展实践与体制批评有什么关系？策展在今天的当代艺术中应该扮演什么样的角色？
先说策展与体制批评的关系。刚说到，体制批评是要改变当代艺术的生产、分配和观看接受模式，而策展与这一模式的改变直接相关，或者说，是策展直接决定了当代艺术的生产和呈现方式。在现代主义时期，博物馆和美术馆主要负责保存、陈列、研究和收藏艺术品，这种博物馆美术馆体制专为现代艺术而存在，艺术家生产出艺术品，这个艺术品就被理所当然的视为获得了时间和空间上的豁免权。观众走进美术馆欣赏艺术作品，实际上就是在欣赏一个超时空的永恒的自足之物，它是脱离开其产生的创作情境的，完全被悬置孤立了起来，观众这种欣赏过程也完全是被动的膜拜和接受，整个展览方式确保了艺术品的神秘性、稀缺性和原创性，从而也就确保了它的艺术品质。让现代人深陷其中的恋物崇拜也由此而来。可以说，正是这一整套僵化的艺术体制，引发了历史前卫和新前卫艺术的持续反抗，催生了本文所说的体制批评艺术实践。
当代艺术已经发生了巨大的变化，它不再像现代主义艺术一样，以形成一个自足封闭的有机体艺术品为旨归。也就是说，当代艺术的价值不在某一个艺术品(一副画，一个雕塑)中，而是艺术家通过其策划、发动、组织和生产等一系列行为来完成一个作品。这一作品甚至可以没有可以留下的物品，也不一定要关乎视觉。但是，好的当代艺术作品，却可以在庸常的世界中切开一道口子，新的意义、新的感知都会从这道口子里涌现出来，在周遭的世界中搅动起波澜，最后重新汇聚到这个世界，进而影响和改造着这个世界。所以，本质上来说，当代艺术更是一种行动主义的艺术，它随时主动的去触碰新的界限，开拓新的疆域，艺术并未物化于物品之内，而是在每一次行动中生发、流动、激荡、传播。朗西埃在这一问题上的看法颇有启发意义，“艺术事件的集体性主体以“歧感”挑战和重构既有的可感性分配的体制，就同时挑战和重构了治安秩序。”也就是说，好的当代艺术是要以自己的行动去创造一种新的感知呈现模式，这一新的感知模式是与原有体制有冲突的，不相吻合的，这会促成一种新的感性分配，从而促成一种对世界的新的理解。
如果明了这一点，那么当代艺术的策展方式就清晰起来了，当代艺术的策展方式不应该再着眼于某一件孤立的物化的艺术品，围绕它的生产来进行组织、鉴赏和收藏等，美术馆这时候只是一个待用的空间，它是静态的、被动的、事后的，甚至于它可以是一个虚拟的空间而非物理空间，它不一定是艺术品最后的归宿和展示地点，传统的美术馆已经远远不能涵盖今天千姿百态的当代艺术了。策展人应该把视野放大到整个文化生产场域，要从整个文化(而不仅仅是艺术)的角度来审视我们的生活世界，看看哪些艺术家在尝试通过他的一系列行为在向这个世界打开切口，并为艺术家提供引导、培养、组织、传播等服务，激进一点说，策展人实际上是参与到了艺术家的创作当中了。
具体来说，如何策划一个好的当代艺术展览，可以有这么几点考虑：其一、首要地就是要放弃寻找、打造和展示一件精美艺术品的念头，当然，这个艺术品是指现代主义式的作品，这是最低标准，有时候，越是精美，越是反动；其二、策展人需要有敏锐的嗅觉和较为深厚的理论功底，敏锐的嗅觉可以确保展览能锐利的打开切割庸常世界的入口，也就是找到切入的议题，而深厚的理论功底则可以确保这种切割能持续有效的向前推进。比如体制批评艺术，这其实是艺术家们寻找到的一种对抗艺术体制权力的方式，需要策展人及艺术家们能对这个艺术世界的重要议题有着深切的关怀和认识，这是问题意识，每一个展览都应该有明确的问题意识和研究方向。其三、还需要从艺术的狭窄天地中解放出来，走进更为广阔的社会文化世界，积极参与文化现实的创造，因为只有社会和文化才是感受时代问题最为丰富的土壤。这也是避免再一次堕入艺术体制循环的一种方式。其四、积极寻找、发现和培养那些以实际行动来探讨重要文化议题的艺术家，尤其是那些以作品来对抗等级制度和权力机制的艺术家，因为是他们让我们对理想的政治始终抱有信念和希望。最后、策展人应当尽可能的与现行的艺术体制保持距离(这当然是很高要求)，尤其是对资本所导致的话语权力保持警惕。
放眼当下中国当代艺术展览，真正有意义者其实寥寥无几。要么就是延续现代主义的艺术品商品贩卖模式，与资本和权力沆瀣一气；要么就是蜷缩在小范围的象牙塔内，玩弄些隔绝社会的雕虫小技，毫无文化影响力可言，缺乏一种真正的、系统的、基于文化情境的理性文化思考。我们应当要深刻的认识到，今天的当代艺术已经发生了巨大的变化，这个时候需要我们从根本上去改变策展思路，去与我们置身其中的艺术体制进行持续的周旋和斗争，并由此重启我们对抗全球化景观社会的艰难征程。
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