三
一部台湾现代思想文化艺术史很容易令人着迷，从黄荣灿的左翼美术到吴耀忠的现实主义绘画，凸起了一片燃烧着激情的艺术与政治抗争的高地。
吴耀忠(1937～1987)是台湾现代美术史上一位有思想深度和强烈个性的画家，战后批判现实主义绘画的代表人物。他在艺术上师承写实主义大家李梅树，师大毕业后受聘于国立艺专美术科担任助教。吴耀忠就读初中时即与陈映真结交，后共同研读社会主义著作，同于一九六八年因“民主台湾联盟”案判刑十年，至一九七五年减刑出狱。出狱后他进一步将自己在绘画上的写实功力与社会主义的艺术观结合起来，创作了许多封面画。一九七八至八一年间，吴耀忠受聘担任春之艺廊经理，与《雄狮美术》杂志发行人李贤文合作，策划展览、举办艺文讲座等，推动台湾的现实主义艺术发展。一九八七年一月六日，吴耀忠因酗酒患肝硬化病逝于台北。
《思想》第二十二期(台北：联经出版公司，2012年)以“走过八十年代”为主题，通过亲历那个年代的反叛与追求、思考与行动的几位作者的回忆，生动地展示了台湾如何进入了重大的政治转型和社会转型的图景。在第一辑中关于吴耀忠的研究有吴介民的《革命在他方？—此刻记忆1980年代》，对陈映真的左翼信仰、对吴耀忠左翼美术情愫的追忆、对学运社运风云的来路与归向等等的忆述同时沉积着思想与感情的热度。而第二辑“文艺与政治：纪念吴耀忠”收有陈瑞桦《以文艺进行社会实践》、陈素香《八〇九〇二千以及之前和之后》、《绿色小组的社会实践：为怀念吴耀忠而作》、杨渡《雾中的浮光：吴耀忠》、徐璐《乡土的养分》等文章，都谈到吴耀忠的现实主义艺术与台湾八十年代政治抗争的关系，但是又大大超出了吴耀忠的艺术创作。文艺与政治的交集在一九八〇年代的台湾政治转型中曾经发挥过如此撼动人们心灵的作用，这是思考中国当代艺术的社会学转向极为宝贵的镜鉴。
关于吴耀忠的艺术生涯，林丽云《寻画——吴耀忠的画作、朋友与左翼精神》6是一部很有价值的专书，是寻找吴耀忠的画作和采访他的朋友的报告文集，通过画与人的交织重现出吴耀忠的人生轨迹与艺术创作历程。这里，我特别关注的是吴耀忠的个人精神世界中艺术与政治抗争的紧密连结以及其独特的精神气质。陈光兴的《序：梦魇里的理想、幻灭与坚持》里有两个问题说得很好：第一，吴耀忠不是个别现象，有不少文化人、运动分子与思想者其实都分享着他存在的轨迹：从理想到幻灭，却依然坚持走自己的路；第二，那一代人青春的理想因受到政治力量的重击而产生今生不可及的幻灭感，但是他们依然终其一生没有背叛与放弃对世间、对劳苦大众的关爱，即使在“真实的颓废里依然是饱满的坚持”。
吴耀忠的幻灭与颓废来自于政治与艺术的压迫，正如本书作者所说：“入狱前，政治阻绝了吴耀忠追求理想社会的乌托邦梦；出狱后，资本市场彻底浇熄了吴耀忠对艺术的热情以及对生命的眷恋。”7艺术对他来说是政治的延续，是社会关怀的一种实现方式，因此在七十年代中期他出狱后为左翼刊物、书籍创作了大量的封面画，这些绘画作品和陈映真的小说一起吸引了无数的青年，产生面向社会与人生的精神感召。但是这些作品既无法在艺术的资本市场上受到青睐，也难以在绘画界产生重大影响。吴耀忠在艺术上服膺劳动美学的观点，他写过唯一的一篇绘画评论就是谈法国现实主义画家米勒的油画《扶着锄头的男子》，他深受感染的是“米勒那满含着热泪、满怀着悲愤的炙热的爱心”。8从时代背景来说，吴耀忠的艺术创作与心路历程与解严后的转型正义议题仍有很大距离，但是他的精神气质和政治理想所充满的反抗国家威权与政治暴力的诉求却明显地与转型正义的核心价值相同。
《山路》(油画，1984年)是吴耀忠重要代表作之一，画中一名无头的白衣男子迈步向前，手提的布包里显然是他自己的头，血腥而决绝，他对革命的看法赤裸裸地呈现在画布上。这是在一代人的精神成长过程中国家政治暴力所造成的伤痕：不少左翼知识人都回忆过少年时代看到街上张贴的枪毙政治犯的布告，以及后来的政治牢狱之灾(他们习惯称作“远行”)，他们无法忘记的是黎明时死刑犯的脚镣拖过石板地上的声音，出狱后他们的名字和“政治犯”一起出现在文艺青年的耳语中……杨渡的回忆文章中说：“我分明见到一个艺术家，充满人道的襟怀，神经细致敏锐到无法承受政治的风暴，却为了理想而卷入政治风暴之中。他怎么可能承受牢狱的刑求、死亡的折磨？”9这是二十世纪中国政治暴力对知识分子在精神上的最大摧残。
值得研究的是台湾左翼文艺运动与解严后以“二二八美展”为代表的转型正义美术运动的内在联系。作者回忆台湾在八十年代有一群左翼艺文知识分子，大家聚会，酒酣耳热之际总会唱起当时被禁的《一条大河》和《国际歌》这两首“匪”歌，“由低沉而高亢，由轻唱而嘶吼。或许歌声中带着某种无法言说的魅力，……尤其是《一条大河》的曲调，怎么会如此的激昂却又如此的感伤呢？而且感伤到让人想静静的流泪。”10在好几位朋友的回忆文字中，都提到有一次吴耀忠和青年人深夜走在淡水老街上，有如游行般地唱着《国际歌》；吴耀忠穿着风衣，舞着高昂的手势，高唱着：“起来，饥寒交迫的……”
这位把自己的头提在手里，在山路上高唱《国际歌》而前行的革命艺术家，在向日葵地里狂饮醉卧的颓废者，从党国的牢狱到为劳动者呐喊的画室，他的艺术生涯淋漓尽致地诠释了在威权政治向转型正义发展过程中的艺术抗争的精神气质。
四
在“二二八纪念美术”运动之后，台湾的当代艺术中的政治性议题仍然向多种维度继续发展，陈界仁的艺术创作则为我们提供了研究个体经验与社会抗争关系的个案。陈界仁的个体经验的性质、表述方式等均与黄荣灿、吴耀忠有很大的差异性，所呈现出来的实质性问题恐怕更符合当代政治抗争的核心议题。
在当代艺术的讨论中，“个体经验”与“社会抗争”是经常讨论的议题，如何从对艺术家的创作实践的研究中深化对这两个命题的分析，是值得思考的。切入这种分析的个案对象、理论角度和参照框架很多，内在的逻辑冲突和价值立场的歧异也很复杂，在选择艺术家创作个案作为论述例证的时候应有某种明确的指向性。选择台湾艺术家陈界仁作为例证，是因为我对中国大陆与台湾的当代艺术中的暴力与政治抗争主题的研究兴趣，希望可以籍此提出某些值得思考的问题。
从概念上看，“个体经验”与“集体经验”相对，“社会抗争”也与“个人抗争”相对，都是在公共生活领域中普遍运用的一般概念。但是，从概念逻辑上看，所谓个体经验与社会抗争其实都是在二元对立框架中的一种表述。个体经验可以是集体经验的另一种角度的表述，社会抗争的元点是私人抗争。真正可以使这种二元对立与依存逻辑拉大距离的是个体经验的独特性和社会抗争的个人性，正是在这种意义上，当代艺术创作中的“个体经验”与“社会抗争”仍然是有其真实意义的命题。
在文艺创作中的“个体经验”本来是审美现代性的一种话语方式，是西方现代主义文艺传统中的原创性、前卫性的基本前提。在这个框架中，“个体经验”的指向更多是美学意识与艺术流派的彰显。但是，无论是中国大陆或台湾，现代与当代艺术发展中的“个体经验”首先是以对政治全能社会的强制性集体经验的反叛而出现的，因此首先被纳入的是社会政治叙事框架中。那么，是否因为这种中西方现当代文艺语境的差异性，使我们在谈论“个体经验”的时候会更为自然地把问题引向了社会政治领域？这可以说是我们的“集体经验”中非常重要的“个体经验”。那么，在“个体经验”的背后是否也有着某种话语方式作为支撑？换句话说，能够被表述的“个体经验”并不能全部归因于“个体”本身，因而无法是纯粹的个人话语。
与这个问题和本文论题直接相关的一个例子是，陈界仁被研究者认为是“最个人的也就是最政治的”(the political is the personal)这个原则的实践者11。如果在当代艺术家的访谈资料中进行统计的话，恐怕有不少艺术家也曾有过相同的表述：个人的就是公共的、个人的就是政治的。虽然在“个人的”与“政治的”这个关联命题中存在着多元解读的可能性，有些命题把“去政治化”作为个人的政治表述，但是抗争性政治的角度进行解读是合理途径之一。
关于“个体经验”的真实性问题，从概念的内涵来说并没有实质意义，因为只要是个体经验，无法是不真实的。但是，从艺术表述的文本结果来说，真实性问题仍然是应该思考的。简单地从“个体经验”推论到艺术文本所表达的观念与情感的真实性，往往是并不可靠的，尤其是在与“社会抗争”相联系的艺术论域中。
另外，个人风格与“个体经验”固然可以有着密切联系，但是这种联系并不是必然，两者之间更不是一回事。在与“风格”相关的个人性问题上，我们可以说“个体经验”的多元性可以导致个人风格的多样性和丰富性，这也是文艺批评中的老生常谈。但是，我更关注的是“个体经验”所导致的非风格化，让个体经验的表述不受刻意追求风格的影响。
还有，“个体经验”也常涉及到深度问题。我认为，不能简单地否认“个体经验”在肤浅、细碎层面上的表述，因为这种状况可能正是个体经验的真实反映。但是应该期待的是对即便是肤浅的“个体经验”的深刻表述，或者更理想的是对深层的个体经验的深刻表述。在这里马上涉及到“个体经验”在艺术表现中如何被承认、被理解和被书写到艺术史中去的问题。在现有关于陈界仁艺术创作的评论中，“承认”已经没有问题，许多光环就是明显证明；而理解与书写则是多维度的、尚未确定的。
从陈界仁的艺术实践中，动态的、国家的和民族的因素也有鲜明的呈现，这是从他的个体经验中自然延伸出来的倾向和方法，构成了他的艺术与社会抗争的独特关系。
个体生命经验在陈界仁艺术创作发展过程中的重要性极为突出，他自述为什么到了一九九六年才开始认真创作的原因，是因为回到眷村、回到他的生命经验，从这些经验中产生了“为什么我会住在这里，那根源到底是什么，从地理上这个地方到底是什么地方”等疑问；因此，有评论家认为陈界仁“猛然向前的契机是由重新深度地回顾自身的生命经验开始。……如果他的作品有一种特殊的思想深度，一些独特的线索组合，其中有一大部分便是来自于他个人的生命经验；而这些原材料，再加上他挖掘反省的努力，以及尝试实验的艺术意志，便绽开出目前丰富的成果。”12
陈界仁成长于台北市郊的眷村，家附近就有军事法庭。他的父亲在国共内战时期在大陆做情报工作，后来长期驻扎在金门与美国CIA合作训练突击队，小时候他看过一些美军大兵在训练时的照片。因此，士兵、军事法庭、死尸、孤儿寡母、疯子、白痴等这些都是陈界仁最重要的个体视觉经验，这些经验内化为他的成长记忆，成为日后艺术创作的强烈的内在冲动。而在这种个体经验的背后，始终悬浮着“暴力—抗争”和“历史—遗忘”这两大主题。准确地说，从父辈身上折射出来的恐惧和失语导致了对社会政治的转型正义的切肤之感，也造成了下一代对偷窥历史禁忌、解构主流历史神话的强烈欲望。因此，关注被隐匿的、残酷的、唯有一线裂缝可待穿透的暴力现象和历史记忆共同塑造了他的艺术观。
在一九九八年的第三届“二二八纪念美展”中，陈界仁的《内暴图1947-1998》的核心主题就是对体制性暴力以及族群自残的历史进行批判诠释，这件以合成影像方式呈现的作品以杀戮的恐怖图景揭示了体制化残暴的荒谬、恐怖与绝望性。早有研究者对陈界仁作品中“显露现代化进程中体制性暴力的创伤性”进行了颇为深入的探讨13，但是这一研究的主要视角是精神分析性的，关注的是以视觉文本探询台湾文化的当代书写的问题。陈界仁的真正艺术创作始于一九九六年，他的系列作品“魂魄暴乱”(1996～1999年完成的作品有《本生图》[1996]、《去势图》[1996]、《自残图》[1996]、《法治图》[1997]、《失声图》[1997]、《恍惚相》[1998]、《连体魂》[1998]、《哪咤相》[1998]、《疯癫城》[1999])大量挪用了各种屠杀的照片，把肉体的死亡与被观看的、因失语而造成的另一种死亡并置起来，探讨在这“双重的死亡”背后的权力压迫的残暴性。
《法治图》利用的是第二次雾社事件的历史照片，反映的是原住民不同族群在日本人“以夷制夷”策略下的自相屠杀，而陈界仁把自己扮演为日本军人坐在中间目睹着这幕历史悲剧，似乎是为了强烈地凸显在暴力背后、比暴力更为残酷的政治控制力量。使自己“在场”的意图是把“历史”铭刻在今天的现实之中。因此，陈界仁在历史照片中一再复制和插入自己，甚至有时是以连体人的方式出现，从而使历史暴力的残酷、荒诞与自我分裂性质表现得淋漓尽致。
在《失声图》中，在成堆的尸体当中同样安插了代表陈界仁自身的形象，他正以自残的方式向死亡挑战，而且充满了极度的戏虐快感。欢愉的自残者在画面中心向画外眺望，这是对被观看的一种直面而反抗。根据陈界仁的说法以及他创作的意图﹐这种图像是要揭露国民党在内战期间占据延安后﹐屠杀民众所造成的景象。但极其吊诡的是，由于该系列中历史图像出处的复杂性，他本想用来揭露国民党军队屠杀村民的图像却被证实是另一支军队之所为(见前揭刘纪蕙文)。这种图像误用的个案恰好证明了体制化的暴力行为是二十世纪中国政治叙事中无法抹除的历史阴影。同时，陈界仁对于肉体死亡的被观看的另一种暴力也恰好在这幅图像中得到证实：在屠杀行为发生之后，国民党军队有意展示和拍摄现场尸体，以控诉“残暴”。14这种误读与误用能否看作在陈界仁的个体经验中对国家机器残暴性的批判本质上是超越党派政治意识的？
对“暴力”的关注源于他的深层个体经验，因此他的切入角度和图像表现彻底地抛开了关于“暴力”的知识框架的约束，充满了强烈的个人感受和独特气质，从个体经验出发而把孤寂、暴力、死亡、虚无、自由、奴役等精神观念的内核直观而又强烈地呈现出来。许多人或许都有过各种孤寂的体验，或许也有过对暴力的恐惧，但无论在现实与历史脉络的联接或主观感受的尖锐上恐怕难有像他那样达到极致状况。
他的图像世界揭穿了古往今来所有体制权力最根本的秘密就是暴力统治，既是对死亡的描绘同时也是对驯服的揭露，是被遗忘的乌托邦同时也是被关注的现实，是生长的颂曲同时也是死亡的哀歌。在所有的“图像剧情”中，暴力与反抗、自由与囚禁、生存与死亡是其最重要的精神主线。
陈界仁对暴力问题的关注始终与对历史问题的关注联系在一起。他对于警醒台湾人勿忘历史具有高度的自觉意识：“台湾正日益变为一个快速遗忘的消费社会，它已经放弃了叙述自我的权利。我必须站出来去阻止这种遗忘的发生，记录那些长久以来被统治阶层排除在话语权范围之外的普通民众，记录那些被现实社会忽视孤立的人，以此来防止集体健忘症的发生。”在这里，他把历史叙述看作是公民的一项权利，而且把历史话语的内容指向被遗忘、被忽视的普通人。更重要的是，他所念兹在兹的“历史”不是由当下的“合法性体制”所构起来的“历史”：“我所关心的历史﹐是在那被合法性所排除的‘历史之外’的历史﹐那属于恍惚的场域﹐如同字词间连接的空隙﹐一种被隐藏在迷雾中‘失语’的历史﹐一种存在我们语言、肉体、欲望与气味内的历史。凝视被排除的历史﹐如同凝视当代中被隐匿的其他‘当代性’﹐两者间是必需相互挖掘。……残酷﹐常让我们被挡在影像之外﹐然而伤口暗黑的深渊﹐不是让我们穿过的裂缝吗？一个可能穿过‘弃绝’的裂缝。”15
除了对历史被隐匿和失语状况的揭露之外，他的历史意识的真正指向是对当代社会问题的介入。在回答关于《军法局》的历史意识问题时说：“《军法局》和我过去大部分的作品一样，常常被误认为是在讨论‘历史重塑’的问题。但事实上在我的影片里，连结到历史的部分，通常只是作为讨论台湾当代社会问题时一个时隐时显的背景。我关注的重点是我们为什么会处在目前的社会状况？这样的社会状况是在什么样的历史与社会脉络中演变至今？我们可能的出路是什么？”16这种从历史到现实的强烈指向与他的个体经验密切相关，他曾回忆说：“从我有记忆以来，我家对面就是戒严时期的‘军法局’。小时候我常常在监狱围墙外一所中学的足球场嬉戏。当时‘军法局’对我来说就像‘自然物’一般的存在，我从来没有意识到这座监狱跟我的生活有什么关系？更没有想过里面的‘犯人’是为了什么原因被关？到我十七、八岁，开始去图书馆看一些杂书时，我看到《自由中国》、《夏潮》等党外杂志，才开始理解到‘戒严’是什么和‘军法局’里面可能关的是些什么人。……那个时期有一件小事让我记忆深刻。一次我和一个政治犯聊天，我跟他提及我小时候常在‘军法局’的围墙外踢球，他当时不经意的回答：‘那我可能从监狱的小窗户看过你在那里。’这句话我一直记得很清楚，或许是因为这句话，让我想到有一个从戒严监狱内部往外看的‘视点’。”17在这段关于个体经验的叙述中，我们不难看到个体经验中没有被知识唤醒之前实际上是不存在的，但是知识的降临反过来使他回到经验之中，而且使经验得到升华：“虽然我从小就看着‘军法局’的外部，也想象过它的内部，但我却从未曾真正的‘看见’过。我那时候常常在想，‘看见’这件事到底是什么？直到九六年我重新开始创作后，才逐渐认识到关于‘看见’这件事，可能不在于我是否亲身‘目睹’了什么？而在于我‘理解’了什么？或是我用什么样的‘视点’去理解我生活的社会和世界，而这个时候真正的‘看见’才可能发生。”18从个体经验对于艺术创作的“有效性”来说，这是很有典型意义和说服力的个案。它可能说明了真正有效的“个体经验”不是单纯的感官经验与记忆的产物，而是在知识的启发和自觉地反思中熔炼出来的生命体验，包含了感性经验与理性认知。
从“社会抗争”的命题之下看陈界仁的艺术实践，一个很重要的语境是“解严”后的政治变局。在这语境中的“政治抗争”很容易产生变形，政治抗争的表述动机和方式、效果等很容易被新的官方政治的议题意识所控制，从而使“社会抗争”蜕变为党派抗争和选举政治的工具。在艺术上，十分关注于台湾艺术与社会运动关系的谢里法先生在对第二届官方“二二八美展”的评论提出了台湾美术中的社会抗议性问题，他认为“研究文学的学者总是把抗议性列为台湾文学的特质之一，然而这种特质却不存在于同时代的台湾美术”；他对于能否出现与“二二八文学”相对应的“二二八美术”以及在这种美术中能具有多少“叛逆性和反抗意识”表示怀疑。19从大陆当代艺术发展来看，可相类比的问题或许是，当国际资本竞相把当代艺术看作投资市场的时候，当代艺术介入社会运动的抗争性还有多少可能和真实意义？
其实，关于艺术介入“社会抗争”的独立性问题还必须回到社会运动本身的发展状况中去认识。在“解严”之后，原来真正独立的、民间的社会抗争运动就遇到了被政党政治收编或利用的问题，所有社会抗争的目标的明晰性、理论表述的原则性都受到很大干扰。在此之上更加上两岸“统独叙述”的强烈影响，艺术介入社会政治的自主性会受到极大的影响。也恰好因为这样，台湾的艺术介入社会运动就更具有后现代政治的鲜明特征。然而，也正是在充满困惑的政治旋涡中，那些建立在深刻的个体经验之上的艺术介入政治的方式使它们在保有尖锐的社会抗争性的同时，提供了超越于党派政治之上的可能性。
陈界仁的艺术创作为此提供了很值得研究的个案。他对创作《军法局》的自述极为明显地表现出清醒的政治意识：“在《军法局》中，我想处理的是台湾社会内部如何在面对‘转型正义’问题时，不陷入两个对立的右翼政党假历史解释之名所设下二元对立的陷阱，尤其是藉由这个陷阱，遮蔽了在全球资本主义下对当代人权持续性的压迫。所以影片中我关注的是如何把当代的人权问题联系到历史的脉络中，让讨论‘转型正义’的问题不只限定在过去的历史，也同时是一个现在进行式的问题。”20
影片《军法局》(2007～2008)表现的是一座在戒严时期审判和关押政治犯的军事监狱，陈界仁从小居住在这座监狱的对面。作者通过一位虚构的、被人们遗忘的政治犯与失业劳工、外籍新娘、游民等人在这里相遇，他们试图建立一座由铁皮搭建的临时空间；在整个影片中，墙上的钟始终停留在解严前的五分钟。这些人物与视觉元素及声音效果充溢着对台湾政治与社会抗争的尖锐批判与丰富隐喻，如象征体制的表格、封闭的空间、停滞的时间、游散的边缘群体等等，由此而实现了 “对当下整个社会状态的提问”。作者自述：“‘军法局’在我的影片中，是作为对‘社会空间’和国家体制的隐喻，而不是指向真实的军法局。如果这部影片是在真实的‘军法局’内拍摄，反而会失去指向台湾当代社会的意义。”21事实上，对“军法局”的超越还有一层更深刻的隐喻：对狭隘的党派政治和为党争所操纵的统独辩论的超越，时间的停滞则是对“解严”的实质性状况的质疑，而游散的人群与空白的表格都象征着未知的变化与可能性。在这幅极为丰富的画图中，“社会抗争”的命题完全消除了辉格党人式的历史进步两分法和转型正义的党争色彩，实现了以人的真实境况为核心的批判性。
《帝国边界I》(2009年)更为鲜明地打上了新鲜的个体经验的烙印，而且在“社会抗争”的议题中极度强化了对于跨国强权的规训机制的抗议。二〇〇八年陈界仁申办赴美签证，由于表格填写有误而被怀疑有偷渡动机。这一高度屈辱的个体经验使他在博客上发出抗议，并邀请有相同境遇的人写下他们的被拒签经验，很快收到数百人响应。这部影片分两部分，首先是台湾人申办赴美短期签证，在面试时遭到粗暴对待和无理拒签的八个案例；其次是九位嫁给台湾人的中国大陆配偶入境台湾时，必须面对移民署的严苛面谈审查。
从以艺术介入“社会抗争”的意义上说，《帝国边界I》堪称为一部袖珍的社会抗争百科全书，其内涵和意义值得深入探讨。在这里仅举其大者：1.跨国权力对个人隐私和尊严的蔑视；2.“帝国意识”在全球化资本时代的普遍化和内化；3.“集体发声”与“人民书写”是抗争的形式；4.所谓的“法律意识”的重大盲区；5.从“帝国”的有形边界到隐形边界的变化；6.每个地区的对自己的“帝国意识”的反思与批判是摧毁“全球帝国意识”的基础。22
所有这些复杂而尖锐的问题固然绝非一部艺术作品所能全面表述的，但是《帝国边界I》的确成功地掀开了这道沉重的帷幕，而且作为其创作基础的个体经验本身就是一次极为现实和有效的社会抗争行为。可以相信，从“个体经验”到“社会抗争”，这部作品至今仍然诱发着现实与艺术的双重想象与斗争激情。
最后，应该思考的是，在台湾“解严”后的政治变局中，官方与民间在看待“艺术介入社会运动”这一重要议题上是否仍有巨大的差异性？从禁止到允许，艺术的社会抗争性质是否会产生变形？从台湾政治转型后的社会环境来看，艺术介入社会运动的独立性、表述政治抗争的独立性空间无疑是存在的，问题是由新的官方政治所产生的议题意识和问题表述会在很大程度上影响策展人和艺术家的独立思考，从而在某种程度上使新的认同意识遮盖了新的差异性。如前文提及的，从大陆当代艺术发展来看，可相类比的问题或许是，当国际资本竞相把当代艺术看作投资市场的时候，当代艺术介入社会运动的抗争性还有多少可能和真实意义？
艺术在现代社会抗争运动中的作用，也是当代社会政治学关注的问题。今天发生在某一城市的涂鸦艺术不正是最有力的例证吗？因此，当我们在看待艺术对社会抗争运动的介入的时候，我们不再像过去研究左翼美术那样，仅仅看到艺术作为“打击敌人的有力武器”的作用，而是更多地看到在抗争事件中艺术如何作为象征符号而塑造和极化了社会抗议。同时，应该更多地看到它所起到的促进社会结构变迁和制度创新的作用，更多地看到艺术在社会抗争运动中对国家的压制能力、国家的反应机制、国家政权中某些成员的立场变迁等方面产生的即便可能是很微弱的作用，以及艺术是如何使协商和互动成为政府与人民都愿意接受的立场。
注释：
1 朱云汉《中国台湾地区——党霸权的遗产》，见拉里·戴蒙德、理查德·冈瑟主编的《政党与民主》，徐琳译，上海：上海人民出版社，2012年，第290页。
2 参见[美]丹尼·罗伊《台湾政治史》，何振盛等译，台北：台湾商务印书馆，2004年，第228～229页。
3 本文关于黄荣灿研究，主要参考了[日]横地刚《南天之虹——把二二八事件刻在版画上的人》(台北：人间出版社，2002年)、 梅丁衍《黄荣灿疑云——台湾美术运动的禁区》(载《现代美术》1996年第67、68、69期)、台北市立美术馆研究小组编《“回顾与省思——二二八纪念美展”专辑》(1996年)、《悲情升华——二二八美展》(1997年)、李行远《台湾现代美术中的历史创伤记忆与悲情美学》(载《文艺研究》2011年第5期)等。关于二二八事件与转型正义的关联，参阅江宜桦《台湾的转型正义与省思》、陈芳明《转型正义与台湾历史》(见《思想》第5辑《转型正义与记忆政治》，思想编委会编，台北：联经出版，2007年。另外，本节有部分内容和文字系由笔者的《台湾现代美术运动与社会正义转型——以台湾左翼美术运动和“二二八纪念画展”为个案》(《画刊》2013年第4期)修改而成，特此说明。
4 《“回顾与省思——二二八纪念美展”专辑》，台北市立美术馆研究小组编辑，1996年。
5 同上，第50页。
6 《寻画——吴耀忠的画作、朋友与左翼精神》，台北：INK印刻文学生活杂志出版有限公司，2012年。版本下同。
7 《寻画——吴耀忠的画作，朋友与左翼精神》，第172页。
8 同上，第81页。
9 杨渡《关于画作与诗作〈向日葵〉》。
10 《寻画——吴耀忠的画作，朋友与左翼精神》，第73页。
11 见林志明《最个人的也就是最政治的——回顾自身的生命经验才找到的创作路径》，《艺术观点》，2010年1月总第41期。
12 同上。
13 参阅刘纪蕙《“现代性”的视觉诠释：陈界仁的历史肢解与死亡钝感》，2001年。
14 据龙应台的叙述，现场共有七八百具尸体，“破烂撕裂的尸体，经过冬雪的冷冻，僵直之外还呈现一种狰狞的青紫色，看起来极其恐怖。这是一场屠杀，其后中央日报也做了现场报导，但是中央日报不敢提出一个问题：为什么让这些被戕害的人曝尸那么久？残破的尸体被集中丢在雪地里长达四十天，等到记者团从南京各地都到齐、吃饱穿暖闲聊之后，再开放现场参观”(龙应台《你可能不知道的一九四九》)。
15 陈界仁《招魂术：关于作品的形式》。
16 郑慧华《在“禁区”与“博物馆”外，创造另一种书写空间——陈界仁谈〈军法局〉》，《当代艺术与投资》，2009年8月。
17 同上。
18 同上。
19 参阅其《纪念二二八谈美术如何走出台湾政治的阴影》，台北市立美术馆研究小组编《“回顾与省思——二二八纪念美展”专辑》，1996年。
20 郑慧华《在无法有档案的事件中，生产行动和档案——陈界仁谈〈帝国边界 I〉》，《当代艺术与投资》，2009年8月。版本下同。
21 郑慧华《在“禁区”与“博物馆”外，创造另一种书写空间——陈界仁谈〈军法局〉》。
22 相关内容描述及陈界仁的自我表述参见郑慧华《在无法有档案的事件中，生产行动和档案——陈界仁谈〈帝国边界I〉》。
川公网安备 51041102000034号
