黄明祥：我觉得文学艺术语言的暴力已经无处不在，为什么这么说呢？因为摆渡的基本技艺其实已经普及，成为了一个人很快就能掌握的实用技术，只存在想不想干与手艺是否熟练的问题，难度并不大，通过技能训练与经验积累就可以解决。笼统一点说，现在绝大部分诗歌、艺术不过是往19世纪以前就已经完美建构的美学山脉脚下注水，并无美学价值。根据现状，有必要将文学与艺术放在一起谈论，虽然类型上的分演已经明显。历史上，文学重于艺术，文学几乎以艺术的母体存在，其交叉渗透也是与生俱来。迄今，文学内部子科类与艺术内部的子科类，彼此渗透更加明显，如诗歌从散文、小说、议论文、剧本等体裁中吸纳，如书法从音乐节奏、舞蹈韵律中得到启示。艺术的文学性与文学的艺术性均在彼此强化，艺术成为文学的表现媒介，文学成为艺术的语言依托，而在在表达机制上如出一辙。
周瑟瑟：你能从语言暴力中脱身而出吗？显然你想挣脱出来。你意识到了，你开始行动了。我想任何时代都有自身的语言暴力，只是受众并不见得反感语言暴力，这种美学成了我们的日常，我们习惯了，大多人在享受暴力美学。所谓的艺术魅力往往来自于这种美学的妥协与趋同，让人变成集体的人，而不是个体的人，让美变得平庸，抹平了世界，人类越来越成为一个人，而不是很多人，人通过被文明整合的腔调说话，暴力由此产生，现在我们的诗歌、艺术最终都是成功学的一部分，这个大悲哀在前面等待着，有的人进入了成功学的殿堂，坐上了成功学的宝座，有的还在拼命努力。
黄明祥：是的，都成了一张面孔，有股巨大无比的力量让人变得毫无二致，个体上，不过是对趋同的掩饰上、对个性辩解上的能力强弱不同罢了。这种一己之见，谈具体就激烈，所以我尽量少举例。不过，我的信条是，轻易被人得罪的，迟早会被得罪，早晚得罪，不如早得罪，删除干扰，方便思考，不轻易被得罪的朋友，我只怕也得罪不了。我有些冒天下之大不韪的说法，要与我所理解的文学艺术语言暴力的形成，以及我理解的人类美学成就一起谈。我认为，在19世纪以前，人类已经完成了第一座美学山脉的出发、建构、夯实与延展，其起点、高峰、叠嶂、余脉，整个过程概然在目。西方的写实艺术、古典音乐与中国的古典诗词、水墨写意是巅峰，代表了第一座美学山脉的最高成就。其，在语言与意义之间打上了等于号，或者说，以清晰的语言表达既定的、具体的意义，为此进行了长期调校与广泛创作实践，将语言指向的运用推到极致。其，绝大多数作品的机制是打靶，从语言到意义的路径是闭合的。方式，大多是描绘与记叙。美，大多在于准确、生动、深刻、内涵丰富、身临其境、感同身受、韵味悠长等等。古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴时期的雕刻与西方相应时期的美术，中国相应时期的文学艺术，宫廷的，御用的，民间的，士大夫的，贵族的，各种流派的，也包括期间的西方教堂画、敦煌的经变画，等等，都是如此。举个例子，浪漫主义的李白，《赠汪伦》。如果按“搬运内容”来说，现在书面表达就是李白与汪伦友谊深厚，口语化就是“关系好”，日常一点，就是“铁”，嬉皮一点，就是“玩得好”，狠一点，来点修辞，就是“他们之间只是多了一个脑壳”，特定语境下，就是一句“你知道的”，甚至，“嗯”“啊”“哈”的语气。《赠汪伦》的艺术，在于调动修辞表现了友情的深厚，强调这一既定事实，集中指向既定的点，在李白的写作行为上，是艺术起源于游戏这一学说的演绎，在美学趣味上，在于“桃花潭水深千尺”与“不及汪伦送我情”的叙述策略。对文学艺术的游戏方面的思考，我们今天不谈。19世纪以前的文艺作品，很多是传播社会信息与个人信息的重要工具，传递信息几乎是语言的宿命。从19世纪至今，我们依然走在这座山脉的余脉里，第二座美学山脉尚未出现在视野里。至今很多所谓专业的评论里，强调一件作品说明的当时社会什么状况的文献价值，说的还是“搬运工”干的事。除了文学艺术的游戏之外，对19世纪以前极少量另类作品，一些评论与对其存在意义的论断，也是不准确的、不够的，对19世纪以前的作品里的“不确定性”“多义”等分析与评论，大多停留在支离破碎的语义理解与创作背景不明的猜想，说不清楚是否系创作的自发、自觉，找不到有力证据证明。
周瑟瑟：那么，何谓语言暴力？其如何形成的？
黄明祥：人类天生就会继承与使用历史成就。第一座美学山脉的出发阶段，语言是自由的，后来，规则慢慢多了起来，制度渐渐到高峰，与之相适应的创作也渐渐到达高峰，“清晰的语言表达既定的语义、具体的意义”十分成熟，语言越来越肯定，制度与内在同时醒目，之后，又渐渐开始普及，接着，慢慢解放制度，在外在形式上做一些变化，形成峰峦叠嶂，到了余脉里，不拘形式大量运用的，仍然还是“清晰的、肯定的语言表达清既定的、具体的意义”。也就是说，对称的语言机制最后成为了公式、程序、模型，成为了实用方法。现在的创意写作教育就是速成路径之一，培养撰写剧本、小说等，说明语言机制的东西，有依靠典范实现的可能，归根结底，还是“清晰的、肯定的语言表达清既定的、具体的意义”所致。意义是事先想好了的，既定的，即可依据标准、逻辑、方式组织语言，进行精确表达，类似于应用文的写作，语言与意义是一种决定，使用语言就是肯定的，这也依赖于人类已经掌握了的大量经验，如结构、技法等。有人开发写诗的人工智能，其所仰仗的也就是“语言等于意义”的系统与游戏系统，其首先阶段是由语义到意义的生成，人工智能强化了写作的实用功能与作为一种机器的用途。另一方面，关于内容。关于文学艺术能否提供新内容的论述，有了很多，我目前倾向于很难提供新的内容。当文艺语言的机制一形成定式，就如同概念车可以量产，就可以用来承载内容，久而久之，内容就累积为一本《全书》，换成现在的口头语言，就是什么都有人写了，写尽了。我们经常听到一些词——挖掘、揭示。但是，实际上，只是不同时间里所反映的现实局部实况，看上去是新的，意义却是陈旧的。存在于语言暴力里的内容，隐藏着追究共同真相、普遍真理的欲求与处置方法。
周瑟瑟：如果需要给语言暴力下个定义的话，将是怎样的？
黄明祥：可能会是这样。语言暴力是指将文学艺术语言等同维护秩序所必需的实用语言的强制力，既指其本身逻辑的“必需”，又指语言组织的“必需”，其表现是“以清晰、肯定的语言表达既定的、具体的意义”，其目的是维护文学艺术语言意义与实用语言意义之间的对称，其手段是绝对服从于实用语言意义表达与解码标准的语法、章法、技法等。凡对文学艺术语言=实用语言意义的运用，均可视同使用语言暴力，其包括创作、解读、评论等。在一定程度上，语言暴力的使用者将文学艺术语言视同就是实用语言，极端是将实用语言视同就是文学艺术语言，形成实用语言对文学艺术语言的专制，构成编码的霸权与解码的独裁。
周瑟瑟：那么我们可以不需要语言规范？
黄明祥：语言暴力并不是指实用语言基于要求表达准确而做出的使用规范。语言规范当然是需要的。实用语言是尽力解决自然语言缺陷的形式化语言，是一套祛除歧义的普遍语言，如同数理逻辑一样可以演算的语言，是准确表达意义的符号系统，是现实必需，其规范是维系社会秩序的有效法则。信息化社会普遍使用的，就是实用语言。实用语言的核心是传递信息，彻底表现了信息与实用语言之间的一致关系。历史上，文学艺术语言与实用语言有一个靠近并融合的发展进程，是因为文学艺术具有承担记录、传播信息的功能，在过程中被不断得到强化。这是19世纪以前的美学山脉即文学艺术创作的核心所在之一（另一个是游戏），后世对其大多数作品的解读，又突出了其的工具性特征。而信息的记录、传播，随着社会的发展，逐渐获得了多种多样的语言工具，信息化促进了实用语言的发展，高度完善了信息传递的功能。
周瑟瑟：文学艺术语言暴力给我们带来了什么后果？
黄明祥：后果显而易见。文学艺术在传递信息方面的功能蜕化后，并没有及时从实用语言中脱离，而是被实用语言包裹，产生了大量准文学艺术作品或文学艺术样式的产品，包括准诗歌、准美术、准音乐、准雕塑、准绘画、准舞蹈等。语言暴力下，文学艺术语言退化为一套普及版的准文学艺术语言，搬运、摆渡，其使用者是文学艺术样式产品的制造者、评论者、消费者，与流行的时尚大致相同。这种语言的暴力，具有巨大的惯性，普遍性语言大大降低了文学艺术的价值，其一方面完成对准文学艺术的美学普及，同时，给美学框架的突破与发展带了阻力，提供了充足的反对理由。而评论者与阅读者顺从了这一现实，陷入类产品的海洋中，停滞在实用审美的“死水”里。有人提出文学艺术的消亡论，不仅在于实用技术发达的逼迫，更在于对文学艺术存在价值的怀疑。普通大众不仅对文学艺术的实验表现得难以理解，同时，也对准文学艺术并不认可而表现疏远。作者、评者、读者发展成了被不断强化、缩小的小圈子，K歌般的消遣娱乐的色彩十分强烈，类似于老年人退休后的业余爱好，避免时间放空中的无所适从。作者获得小圈子频频认可的欲求，表现出了恐惧被最终遗忘的心理，并非从文学艺术创作中获得了审美的满足。评者放弃了对文学艺术的严苛要求，更多是对无所事事而没有走上歪门邪道的鼓励，类似于将没有杀人放火的人视同好人，“老有所乐”与信息的传递、获取就是文学艺术创作存在的价值。自觉的读者，日益减少，因为获得信息的途径已经很多，作者没有提供新的形式上的审美体验与新内容，所提供的只是一种信息，除了题材上的短暂新鲜感，就停留在玩味类似于漫画、魔幻、悬疑、现场的表现效果，获得了一定的审美满足，而准文学艺术样式的产品大量存在，几乎没有获取难度。
周瑟瑟：是的，有人提出过文学艺术要释放语言活力。
黄明祥：文学艺术的语言暴力，所反映的是文学艺术语言“死了”。所以，有真知灼见的人就提出了文学艺术要释放语言活力。所指的语言活力的释放，是指对文学艺术语言=实用语言意义的松动，对已经僵化的文学艺术语言的激活。这里，容易产生误会。有人可能会认为，指出文学艺术的语言暴力就是否定传统文学艺术与经典。这种认识，显然是错误的，无人能否定传统文学艺术与经典。一个人说冷，不能说明他忘记了春天的温暖。为了避免被人扣帽子，我得在访谈中谈谈中华文化复兴。我认为，中华文化复兴是中国梦璀璨夺目的重要组成部分。我想，我们所讲的文化复兴，复的是兴盛的状态与重大影响力，复兴所“复”的不是“古”，这个“复”不是回去，而是“重新达到”，文化复兴也不是指以古代经典、古代式样重新达到古代的那种兴盛。中华文化复兴，是基于21世纪以来的时间与中国所面临的全球空间而言的，是中国人的大事，也是影响全人类的大事。文化的内涵丰富，其中的内容之一是文学艺术。文学艺术的复兴中的阅读经典、传播经典，除了继承中华民族传统优良道德品质的意义之外，同时重要旨归是唤起美学自信，而不是通过阅读、传播经典来让人们创作古典式样的当代作品。文化复兴的目标，不止在于让中华文化遗存通过宣传达到全球知名度，也不止在获得21世纪的人类对中华文化遗存高度认同的赞誉，而是要立足21世纪的时空，开创新的局面，要向人类贡献新的经典。我们要思考的是，如何以美学自信创作新的经典。我想，其将具有区别于传统经典的重要美学价值，与中国的古代经典一样并立在时间的长河里，经受未来的检验，载入人类史册。因此，我理解的语言暴力体现的，不仅是个人的艺术追求，也是我对践行复兴文学艺术的思考实验，对传承与发展之间的分析。当然，所思所想，未见得正确，我将不断回头修正。
周瑟瑟：那么，你认为如何释放文学艺术语言的活力呢？
黄明祥：我认为，首先可以建立文学艺术语言≠实用语言意义的认识，在认识上进行分离，让准文学艺术承担社会、个人所需的实用功能，为诗歌与艺术开辟实验方向。然后，将不再表达实用语言意义的个性化文学艺术语言，运用于创作实验，积累经验。此，可谓语言破冰实验。其，不对实用语言规范的否定与破坏，而是对文学艺术未来的探索，是对走向人类第二座美学山脉的推动，意义是积极的。实验路径可能是，以语言的自足，自觉实现意义的多向度，然后走向意义的不确定与非廓定边界的空间。语言破冰实验，基于对语言现有的认知，所运用的首先仍然是现有的语法，只是脱离了对表达实用语言意义的强制需求，显得灵活很多，然后在章法上予以创造，以建构意义的不确定性与非廓定边界空间为目的，获得新的表达形式。既然是实验，就应有多种方式方法，其成功与失败都需要理性评估。这，需要特别强调，因为语言的暴力也禁止破除暴力的实验。这点，在一些诗人、艺术家的言行举止中已经得到体现。语言破冰实验，将现在的诗人、艺术家群体分为两类，第一类是自觉探险的真正的诗人、艺术家，第二类是生产准文学艺术产品的准诗人、准艺术家，第一类是极少数，第二类是绝大多数，第二类大量存在文学艺术领域中的现实既得利益者与现实利益欲求者，是显然的，也就必然按实用语言逻辑里的文学艺术价值观、美学观、人生观、世界观极力维护自身“前排就坐”的地位，与表达出极力挤进“前排就坐”的若干理由。关于语言暴力存在与进行语言破冰实验的必要性，有个便于理解的现实存在。在目前诗歌、艺术的创作、评论、讨论中，以科学逻辑、日常识见逻辑论述物象、意象，以实用语言逻辑、现实逻辑论述事理，进而肯定与否定作品，诸如此类的情况，比比皆是。语言破冰实验，要将诗歌、艺术从准诗歌、准艺术中剥离。诗歌，既然被称为文学艺术语言的最高形式，那么，高在哪里？是诗人们、理论家要回答的问题。否则，不要自我加冕与他人加冕，而是应该羞愧。我反对一些违背道德观念的文学艺术实验，特别是一些打着当代艺术招牌的脏乱差的所谓创作与作品。
周瑟瑟：你先谈一下怎么看创意写作与写诗的人工智能，我们再接着谈。
黄明祥：我认为，创意写作教育的思想是实证、实用，可以产生知道分子，可以产生匠人，可以产生艺术样式的制品。这种艺术样式的制品，是美学机制的产品，是语言暴力的结果，其能获得实用价值，如电影工业。大专院校的艺术专业也大部分仍然以技能训练与经验传授为主要任务。我认为，不会产生美学成果，不是艺术。写诗的人工智能的出现，具有积极意义，其不在于像诗人们一样写诗，而是以技术进步倒逼艺术进步。如果诗歌与艺术就是目前这个样子，就是“清晰的、肯定的语言表达既定的、具体的意义”，就不仅创意写作可以培养出诗人、作家、艺术家，人工智能更能完成。这，也证明了当今很多诗歌、美术、音乐没有什么真正的艺术价值。目前的人工智能可以获得知识、判断，但无法拥有直觉、潜意识等，而人生命的直觉、潜意识，可以灵光突现，可以被唤起，却无法来自教材，也难以从一个人传授给另一个人，一个人对另一个人的模仿与人工智能的模仿，只能模仿表象，最模糊、最云计算、最玄奥，都依赖于建立的信息逻辑。这里，还要说一句。当今很多诗歌与艺术里的所谓直觉、潜意识，是装出来的，是假的，不过是运用转换术、逻辑术、赋形术、隐藏术制造出来的。
周瑟瑟：你认为诗歌、艺术没有提供新内容就不是诗歌、艺术？
黄明祥：这个问题，离开形式，不会孤立存在。艺术价值在于，不是提供了新的形式，就是提供了新的内容。获得艺术价值，极具难度。如众所周知的关于将一个女人比作花的天才、庸才、蠢才的论述，内容是形容一个女人，形式是将女人比作花。实际上，这只是细微之处，并不具有突出的艺术价值。试想一下，第一个将女人的美比作花的人，与第一个将女人的不可捉摸比作云的人，如何分出高下呢？我看，仍然有个顺序问题，最先拥有其中一个的，是天才，第二个则是仿才。诗歌、艺术不能或没有提供新内容是不是诗歌、艺术？我认为，以相同的、相近的形式提供相同的、相近的内容，第一个是，后来的是技术，哪怕后来的更精到，也只是熟练的技术。就相同的、相近的内容，首先提供新形式的，是艺术。就相同的、相近的形式提供不同内容的，是新用途开发的技术。只提供新形式而没有内容的，是艺术实验。只提供新内容而无所谓形式的，是发现，是报告。用新的形式提供新内容的，是绝顶天才。我说的这些，也许太绝对。新的艺术形式如果只是被不舍昼夜地用来表达既定的、陈旧的内容，其作品的价值也就随之降减，只具有限量版价值。用同样的方法做很多木桶，有的装酒，有的装水，有的装茶，有的装米，不断做，不断装。历史记录原发的第一件作品就够了，其他的，列举少数几个题目，更多的用阿拉伯数字表示即可，或者干脆后来的都不要，如果版面宽裕，就记录一些改良、改进。艺术，不是撰写一本内容《全书》，何况，全息论的理论揭示了一个秘密，说事物的局部即已经含有事物整体的全部信息，更说明，信息技工去做就行了。并非如现在，什么事物都可以加上艺术两个字的后缀，以显得水平高超，管理艺术、战争艺术等等，艺术作为标签被广泛粘贴，即使勉强加上，也是模拟其形式。诗歌，也是。被誉为广告大师的奥格威，有个文案撰写准则，里面有几条都适用于指导写作现在的诗歌。还有，现在很多广告画，比艺术家的画还要精到，如果诗歌与艺术就是现在这样子的。19世纪之前的美学山脉为人类留下了灿烂的遗存，而经营其巨大的定式惯性的一些人，成了“车间里的”名家。当今很多水墨国画里，大量出现古人，脱离了个人生命体验与当代时空，只能是混淆视听的赝品，与徐悲鸿、李苦禅、黄胄等现代画家已经发展的观念相距甚大。真正的艺术家是在引领，不是程式化、模块化生产。重复别的艺术家，很多人知道不可取，但是很多人并不知道，真正的艺术家连自己都警惕于重复，自我拷贝也就是拒绝艺术、离开艺术。拿这样的标准来看，真正的诗歌、艺术就太有难度了。
周瑟瑟：我们继续谈语言暴力与其形成。
黄明祥：西方的美学框架来自于苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等统治阶级的代表，其局限性就在实用的基因里。中国的美学框架一直在不实用的老庄与实用的孔孟之间游离，被大量用于维系个人内心秩序与现实秩序。所有事物都一样，当规定必须怎么样的时候，实际上就设定了终点。19世纪之前的美学山脉，终结于实用与秩序。文艺有个基因，就是对实用与秩序的反动，会形成“后面这句是错的，前面这句是对的”这样的悖论。也就是说，“以清晰、肯定的语言表达既定的、具体的意义”，将自己“吞噬”了。埃舍尔以精准的绘画语言道出了悖论——表明了危机正是潜藏在语言通向意义的途中。为此，做出证明的还有音乐家巴赫、数学家哥德尔等，他们以子之矛攻子之盾，带来了一个值得艺术家、理论家高度重视与深思的问题。清晰、肯定的语言表达既定的、具体的意义，在接近19世纪的时间里，已经发展成了：“必须以清晰、肯定的语言，必须表达既定的、具体的意义”。“必须”，是一种基于实用与维护秩序的强制。这就是语言的暴力，持续至今。其形成，有四股以上的力量推进，作者、读者、鉴赏者、政治要求。读者，始终觉得作品应该让人明白具体意思，他们感觉空乏，需要被灌输，要在一潭死水里被感动，艺术也就是所谓“搬运”。语言模糊的作品，意义也随之无法清晰，自然，他们不喜欢这类，因为他们无所得，或者得到的是伤脑筋。审美的惰性之一，就是将不明白意义的部分以深奥概之，搁置不顾。另一类直白的，语言与意义都是清晰的、确定的，之间的关系是＝，读者不仅知道此岸，知道彼岸，而且知道搬运的路线，甚至还要看见摆渡的桨叶激起的波纹。也就是说，诗歌与艺术是被理解为传递信息的实用工具，作者与读者均在玩味“搬运”、“摆渡”，久而久之，也腻了。人的潜意识里，对未知的东西充满恐惧，要完全明朗才感觉安全可靠，普通读者的审美心理就是写照。我们现在所经常讲的，艺术要预留空间，越大越好，更多的是指四两拨千斤的技法，千斤的一头摆在那里，看得见，摸得着，谁取巧得力，花的力气小，就所谓好，所谓精彩。本质上，是富于机心。而机心一现，艺术即大打折扣。所以，很多艺术家贼心晶莹。题外话，那，不是一颗朴拙的野心。还有，语言暴力也受到艺术鉴赏者的推进。艺术鉴赏者是个开放的并不限定的群体，五花八门，真正作用于艺术的只是少数，真正作用于鉴赏的艺术同样是少数。多数，往往与庸常联系在一起。这里面包括评论家，将一个次品说成特等品的事，天天在发生。究其原因，首先是评论家不严肃的态度，然后是评论功夫不足，极尽引经据典拼凑之能事，并没有消化系统，更无创见，有的是因为视野的盲区所致，更多的是利益驱使、人情驱使、大众兴奋点驱使。这个问题，更多还是出在当今很多艺术家包括诗人自己身上，渴求同时代的认同、赞誉，类似于厂家急需消费者买单，着急啊，他们不相信历史与未来，他们要当面吹糠见米，何况信息传播技术的发达为此提供了便利，这是物质社会各个领域的共有症候。大量的文学艺术样式的制品、信息涌现，排山倒海。历史上，既有一流作品获得同时代公正对待的，也有例外。如杜甫，几百年后，唐朝的次品逆袭成为人类的圣品，人们惊呼杜甫为“诗圣”。历史有滞后的一面，也有荒诞的一面。作为艺术家个人，关键在于冷静，不断完善历史观、美学观，才可能找到正确位置。对大众审美失望，也毫无意义。语言暴力，是多个人群长期相互促进的。
周瑟瑟：按你的理解，这样下去，除了没有艺术价值外，还有什么坏处吗？
黄明祥：首先，没有艺术价值，就不要打艺术的牌子，免得人们将诗人与艺术家视同骗子，这点，比诗人、艺术家沦为弃子更可怕，因为真相本来就少，而骗子还在源源不断制造假象。文学艺术语言的暴力，即语言编码的霸权与解码的独裁。最后会形成现实的力量，必须以清晰、肯定的语言必须表达既定的、具体的意义，形成现实实用语言的专制。希特勒就是使用这套语言转换系统将文艺发展为现实暴力的极端例子，一个国家在二十年内，就深陷其中，希特勒认为整个纳粹德国就是他的艺术品。到现在，是什么情况呢？杨黎是个明白人，他说，现在只有废话是可以信任的。不仅现在的实用语言与其所指的事实，值得怀疑，而且已经引起了人们对处于编制中走向未来的不满与反对。美国选了特朗普，法国选了马克龙，说明一部分人已经意识到按另一部分人长期以来的搞法，没有什么好处，只会无济于事，或只会更槽糕。于是，选民选择了换，试试不一样的，试试一般而论往常不会接受的。结构主义是对19世纪以前的总结与对其后未来实用的理论化，它没有预计到后来人们普遍性的怀疑，到解构主义出现，也就只是经历一百多年，解构主义在文艺上大量的运用，至今不过几十年，就已经从文艺、思想领域变成了现实社会的行动、行为、选票。文艺语言暴力的坏处，很明显，很严重，是加速度的，也是对社会秩序发展形成阻力的，越是强调固定，越是冲突剧烈。社会秩序本身有个升级发展的需求。
周瑟瑟：我们拿国际国内的情况与历史发展的情况比较一下。
黄明祥：是的，只有比较过去才能找到延续轨迹。现在的诗歌，有太多人在强调打靶、搬运，结构还是诗词歌赋甚至对联、小品文的，只是泡发了用，技法还是两百前的技法，只是改头换面用、混合用。走在前面的人，已经意欲走出第一座山脉里有200年以上了。然而，穿着时装的遗老遗少们不忘深情款款回头注水。长此以往，会不会出现第二座美学高峰呢？就目前诗歌现状来说，我十分怀疑。让文学艺术方面，离开“必须以清晰、肯定的语言必须表达既定的、具体的意义”，这个尝试，从19世纪就已经开始尝试，只是中国晚了许久。前面提到的让语言恢复活力，但用于创作实践进程缓慢，方法积极有限。姑且粗放比较一下。我们看一下100年来的诗歌、艺术。1917年，杜尚提出“万物都是艺术品”。同期，诗人叶芝与意象派庞德交好，丹麦的卡尔·耶勒鲁普以“因为他多样而丰富的诗作——它们蕴含了高超的理想”获诺贝尔文学奖。同期，中国刚刚提出白话文写作。1967年，波伊斯提出“人人都是艺术家”。同期，危地马拉的安赫尔·阿斯图里亚斯以“因为他的作品落实于自己的民族色彩和印第安传统，而显得鲜明生动”获诺贝尔文学奖。同期，中国已经开始了文化大革命，诗歌几乎失声。1980年代前后，西方对当代艺术进行了命名。同期，切斯拉夫·米沃什以“不妥协的敏锐洞察力，描述了人在激烈冲突的世界中的暴露状态”获诺贝尔文学奖。同期，中国有了北岛们。1984年，雅罗斯拉夫·塞弗尔特以“他的诗富于独创性、新颖、栩栩如生，表现了人的不屈不挠精神和多才多艺的渴求解放的形象”获诺贝尔文学奖。1985年，西方的当代艺术已经开始理论化。同期，中国有了“艺术不是政治的传声筒”的八五新潮，有了吴冠中对艺术认知加深的“笔墨等于零”，有了韩东对诗歌认知加深的“诗到语言为止”。1986年，沃莱·索因卡以“他以广博的文化视野创作了富有诗意的关于人生的戏剧”获诺贝尔文学奖。1986年，中国有了模仿达达主义的非非主义与所谓第三代诗歌运动，才有了“口语诗”“废话诗”。1999年，有了一次所谓民间立场和知识分子写作的大论争，才有了沈浩波的《下半身写作及反对上半身》。2010年，有了吕澎提出“让事实成为艺术”，后来才有了伊沙提出“生活的常识”、“本质的诗”“事实的诗意”。2011年，托马斯·特朗斯特罗姆以“因为通过他那简练、半透明的意象，让我们对现实世界有崭新的体验”获诺贝尔文学奖。自1986年至2016年期间，全球化显著加剧，艺术加剧融合，抽象、媒介、波普、行为等各门各派在各地竞相发展，中国在传统水墨基础上提出了所谓当代水墨。中国的诗歌上，有了大量译著与形式各异的主张。另一个趋势明显，是国际的，共同的，读者认同公共经验、普世价值、共同情感的文学艺术，将文学艺术视同实用语言形式的一部分，统治阶层以之作为维护社会秩序的手段之一，读者以之作为现实依据与人生教材。近20年来的形势是，国际间的异与同，摊开在一个平面上，多个历史阶段、多个风格流派的艺术同时存在，哪些是相近，哪些是克隆，哪些是迥异，哪些是传统，哪些是实验，几乎所有人都可以对其直观比较，横向的，竖向的。现在，各国、各民族几乎有一个共识，就是文学艺术的发展要回到各自的源头，类似于留学生学成回归之后再造大器。尽管这样，区别又表现了出来，在全球化大潮下，有些是保守的，有些是发展的，有些是零和的，有些是增量的，有些是木然的，有些是慌乱的。
周瑟瑟：你反复提到19世纪，是一个分水岭，那么在接近19世纪之前的时间里呢？
黄明祥：我们可以再看一下前300年到前100年的艺术、诗歌。18世纪中叶，有个新古典主义，以重振古希腊、古罗马的艺术为信念，反巴洛克、洛可可风格。巴洛克与洛可可，是宫廷艺术风格，主要功能是装饰，所以奢华是其基因之一。巴洛克，是浪漫主义的实用，讲究宏伟、生动、热性、奔放，口号是反古典主义的严肃、拘谨、偏重于理性的形式，摒弃刚劲、挺拔、肃穆、古板的遗风，手法是夸张、不规则的排列，表现是想象的艺术效果。洛可可，是巴洛克风格的延续，更加浮华、精致，在发展上表现出来就是巴洛克的盛极而衰，相当于贪吃蛇回头咬住了自己尾巴而死。新古典主义的信念是空洞的，刻意从风格与题材模仿古代艺术，因此，其也就徒劳无效，对美学本身并没有贡献，其的意义是对19世纪前西方艺术的系统性瓦解。这，是一道隆起的分水岭。到19世纪中叶，批判现实主义出现了，分支是写实主义、自然主义。其实，19世纪之前的西方艺术核心就是写实、自然。只是从批评现实主义，开始离开想象，而是采用社会现实与事物的题材来表达，反崇高、反既定的社会秩序、“日常性”就已经开始了。19世纪下半叶，巴比松派、印象派出现了。从此，开始了走出19世纪前人类第一座美学山脉的探索，其表现出了建立新的美学框架的意识与巨大勇气，作品也与以往大相径庭。诗歌呢，19世纪上半叶，拜伦、雨果、济慈、雪莱等等，大多是浪漫主义，雨果是古典主义，其中拜伦强烈表现出了对传统秩序的不满。
川公网安备 51041102000034号
