既是哀歌也是情诗
——扶桑论
牛遁之
一
别的人临摹你
用睡眠。
我用
——吻。
——《死亡随想》13
金圣叹说，文章之妙，无过曲折。于是，张生和莺莺缱绻风流之前，必定多遇几次麻烦。园林也必是亭台楼榭，套室回廊，让人在一阵转折之后，好好惊叹一番。中国古典美学是很少言直的。直，往往意味着直露，缺少韵味，过早暴露诗意，没有了最动人的一波三折。但在艺术尤其诗歌艺术之维，径直，或者说垂直，则有另一个指向:艺术之核，深度意象，深度理解。
当我们径直去往目的地，行走在大地上，伫立，回观自身，就会发现人和大地的最基本关系:垂直。进一步思考人和世界的种种关联，必然回到根源与归宿:生死。这便是一切艺术之核、深度意象和深度理解的关键，打开黑暗通道的唯一钥匙。也许十字架是这枚硬核内在隐秘的最好隐喻，横向意味着古往今来的时间长河，纵向意味着天堂地狱，灵魂的飞升与堕落，生和死。生和死的关系如此直接，让人想到老子的“出生入死”，出为生，入为死;也许更直接的表述莫过于庄子——方生方死。作为中国古代最伟大的哲人艺术家，在万物流变中，透过齐物相对这双奇妙的眼睛，庄子最敏锐地觉察到了人间世的第一个死结，在生与死之间，一切不过是白驹过隙，忽然而已。善于把小鱼苗化为大鹏的庄子轻易地化解了它:齐生死，顺其自然。
死亡是一切诗人艺术家的最深心结。它时时纠缠着心灵，仿佛神秘的黑衣人随时都会破门而入，站在我们面前，打翻水杯，把生命之水倾覆在地。我们小心呵护着，把它紧握在手里，啜饮。可我们甚至不清楚明天会否醒来，继续享用它。
方法之一，动起来，别趴着，在艺术的通道中，把一切加速，直至引火上身，这与庄子的鲲(小鱼苗)化为鹏(巨鸟)有某种相似。如扶桑的短诗《词语与猎枪的距离》:“急切的口吻是由于被追赶∕沿途抛洒的词语像奔逃的小兽∕这速度关乎安全∕∕我说啊说∕我说得越多∕猎枪越远”。是什么在召唤着诗人?缪斯。是什么在追赶着诗人?死神。通过与死神赛跑，拉开词语与猎枪的距离。策兰《法国之忆》称“邻居莱松先生”就住在我们隔壁，他赢掉我们的眼珠，扯光我们的头发……在我看来，这位回忆先生与死神先生可以等量齐观。死神终究打败我们，只留给我们空空的皮囊，然后穿门而去，在雨中疾行。而诗人艺术家必然在这场豪赌中，预先做好手脚，他们头也不抬地写着，在羊皮卷上刻下生命的密纹。
扶桑是一个死亡意识极强的诗人。死亡意识也就是生命意识，二者并无差别，因为懂得死，才能真正懂得生。学医行医的经历无疑会增加她对生命脆败的感受，每日积聚的生老病死，人生的两极，婴儿和垂老，哭和笑，生和死，全都装进同一节车厢。但根本的不在外界，而在内心，犹如悲剧。悲剧事件是外在的，与事件的规模、数字相关;悲剧，审美意义上的悲剧，只在内心发生，只关乎作者和读者的内心反应。一场悲剧事件如果在人们心里没有引起任何震动，那么它就不成其为悲剧，除了留给学者一些数据资料外，它的意义几乎为零。扶桑以她天性的敏感，善感，看到了，并在体内引发了风暴，“我大面积种植死亡，用我违禁的诗行∕我如此不停地说出，像一个威胁∕它那不可轻易说出的名字∕也许，正是为了将它的魔力解除∕正是为了将它，从我体内倾泻”(《我写下这么多死亡》)。
一场懵懂的暗恋，让女诗人成为一只飞蛾，终日飞行在火焰之上，并在烧焦之前写下最初的诗行。而一场晚来的恋爱，成为扶桑生命中第一道生死关卡，“你走时鸡叫了第几遍∕鸡声发白还是发红∕∕我空荡荡的心里走动着一股风”(《我身体的右侧走动着一群风》)。爱人不见了。爱情的绚烂几乎与死亡同义，绚烂意味着短暂的绽放，顷刻的燃烧，直至化为灰烬，留下若隐若现的叶脉。一场诗人和诗人之间的爱恋，把她推向死亡的边缘，彼岸就在眼前。
谁谓河广，一苇杭之。面对生命的大河，诗人借助诗歌艺术的苇叶泅渡，而最敏感的人则迅速看到了对岸的景象，大批的蜉蝣和白蚁聚集在土穴旁，就像送葬人麻衣如雪。彼岸是人世间最大的解脱，也是最紧张的对峙。对于不肯轻易接受虚无的艺术家来说，面对彼岸最好的办法是，凝视它，直到它融进自己的身体，然后用黑暗的身体，跳起空灵之舞，就像通灵的女巫发出预言般的启示。
墨西哥人庆贺死亡节
我不能如此庆贺死亡。
我，另一体质的人
死亡，在我心里——
它是我的秘密，我暗恋的情侣
每个傍晚使我萎谢、使我窒息
我就靠近它
把灯芯般缩短的耐心一寸寸延长
靠近死神，和死神做起朋友，意味着诗人径直走向艺术之核，触摸它，打开它，进入它，向世人展示核内的隐秘。这是深度理解的最黑暗、最坚硬部分。从90年代末到之后几年，成为扶桑最为爆发的阶段，诗歌意象和深度大为提升。这就像长久行走在黑暗中的人，渐渐的，凭借自身发出了光芒，能逐一辨认黑暗中的事物。在她看来，“死是倦怠。∕死更是热情。”“别的人临摹你∕用睡眠。∕我用∕——吻。”《死亡随想》一组幽深的思考，体现出一个优秀诗人惊人的独到。面对死亡，用吻，犹如在黑暗的底色上加上了热烈的红色，地狱之花曼珠沙华般的凄红，这是最夺人魂魄的色。而短诗《在我看来你宛如玫瑰——致死亡》则可看做诗人写给死神朋友的一封情书:“在我看来你宛如玫瑰∕你，我唯一不会失去——∕∕把我，更深地埋在你的花瓣里吧∕像花蕊”。无疑，这既是哀歌，也是情诗。
扶桑的诗十分流畅，自然，就像她的主张:一首好诗, 也应该象树木开花那样，情真意切，发自于心。难能可贵的是，她在随笔和诗歌中，多处体现出对于诗歌的思考深度。深度意象在扶桑诗歌中所占比例不大，但这类诗作的数量近年来不断增加，份量也在加重，其中《暗语:与保罗·策兰(组诗)》是较为突出的一组。“你从水里回去∕回到，万物自己发亮的深海∕在光不能进入的深海∕你，是一个快活的小男孩”(《暗语:与保罗·策兰(组诗)之四.回去》)，“你从水里回去”暗指策兰之死，“万物自己发亮的深海”则是对于诗人心灵的深度理解，诗人必须穿透黑暗，在言说与不可言说之间，凭借自身的光亮照见万物，并在大地上投下光影。“一个快活的小男孩”隐喻策兰回归赤子，也是一次情感释放:死，对于苦难者不啻一个解脱，而诗人凭借他的诗行，仍将与万物对话，和我们交谈。这首短诗便是一次典型的径直切入，直接打开坚核，给我们展示其中的光亮与黑暗。光亮即敞开，黑暗即遮蔽，好的诗作总是在光影与幽暗之间游动，而不是完全的敞开或者完全的遮蔽。
扶桑说，我从小就爱天空和悲剧，就像暴风雨爱它那旷野里的出生地。
扶桑眼中的女人，“成千上万的女人在夜间∕从自己的白骨开出花朵”(《啊……》)。
扶桑写给早逝的诗人顾城:“我一忽儿天蓝，一忽儿粉红∕一忽儿又从寂静变为∕涌流的泪泉……∕哦，生命像油菜花田那么灿烂∕大地蜂箱一样神秘∕死亡假期一般甜美”(《春风》)。
在人世间，天性越高的人，越纯粹的人，往往对痛苦与死亡的体悟越深，心灵的空间也就越加开阔。与佛道相近而又不同的是，禅者骑在生死的浪峰上观想，觉悟生死犹如硬币的两面，了无差别，从而把生死打成一片，顿入不二法门;诗人则是马入夹道，在生与死逼仄的对立中，径直深入，直到探出一条艺术之径。
欢愉和痛苦，生命和死亡，构成了扶桑生命衣着的两种突出线条，它们密密麻麻地交织着，形成经纬纵横的垂直关系，并在诗歌艺术中迸发出灼人的光。
二
我原可成为孩子睫毛上快活的雪
原可成为春天
母亲和妻子——蔷薇色的手指
——《我原可成为——》
诗人往往在最紧张的地带、两极对立的世界中穿行。紧张，对立，拷问，抑或冲淡，并不是艺术的全部奥秘。
在我看来，艺术的最诱人之处，在于它的不同色调看似冲突，却能相互映衬，形成一幅动人的画面:一个人置身繁华，却感到了世界的荒凉，然后把眼前的火与冰和盘托出;在不可知的旅途上，骑士冷冷地打量生死，策马向前，却在某个时刻停了下来，静静聆听鸟鸣，对着树上的松鼠发呆;受天神惩罚的西绪福斯，日复一日把巨石背到山顶，巨石又自动滚到山脚，如此反复，永无终日。但他会在某个地方蹲下来，出神地看着花丛中的蝴蝶……这犹如激昂的交响乐中，突然出现片刻的静止，缓缓的，一根长笛发出轻微的音响，宛如一只羞怯的小鸟重新唤醒森林。我们紧张的神经松弛下来，饶有兴致地听着，并为之感动。
扶桑是北方人，自幼在江南长大，迥异的风情在她的血液中融入了不同的色调:激情，奔放，温婉，细腻……《乡土戏》便是这样的一幅艺术图景:“……给我大红大绿的衣裳∕胭脂、白粉、绣鸳鸯的花手帕∕给我刺耳的铜锣、喧天的鼓∕给我小小的唢呐的喜庆与悲凉”。在叫天子的北方戏中，融入婉转的昆腔软语，在万马奔腾的岸边，一枚针静静穿过净水。
但她的诗歌呈现出的艺术张力与魅力，远不止于此。在生与死的狭窄地界穿行，诗人没有厌世、弃世，没有一丝生命的灰暗。她曾遭遇过生活的重挫，“——生活有自己的野性∕从不驯服的马背上∕我被狠狠摔下”(《失散》);长期的孤独与独处，使得“我那久已丧失了的对一个性别的想象力，我那被砍断了的根”(《刚出壳的绿》)，“我已确知我生命的大半都是空白∕它徒劳的怅望未能成为∕水墨画里的留白，音乐中的静止”(《空白》)。然而，诗人洞察到生命的骇人镜像之后，没有止步，没有退却，而是长驱直入，向人们展示了一个又一个奇特的艺术景观。
新磨过的阳光亮晃晃
新磨过的阳光亮晃晃
泼在床前的地上。
不知是一只什么鸟儿那么欢欣
远远、远远地叫个不停
仿佛今天才刚刚诞生——
起首一句可谓惊人。这是诗人对于春天即将到来的新奇感受，似乎暗含着诗人在冬天里的受难:一把刀架在万物之上。
沃伦说，自然唤醒了我。春天，每年一度的春天，随着天地之间一道生命缝隙的裂开，万物重生，这成了扶桑每年一次复活的道场——“第一声布谷的啼鸣∕穿林渡雾∕带来我的心依然活着的消息∕在每一个春天。啊在每一年……”(《第一声布谷的啼鸣》)，她急切地跑进大自然，和花儿合影，想变成漫山遍野的白雏菊、油菜花、紫云英……二重性的时间如同巨蟒盘曲在树上，蜕下死亡的皮，代之以新生。
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