余恕诚：从韩愈到李商隐(2)

　　 三、李商隐主体风格的建立

　　 李商隐最具艺术个性的诗是《锦瑟》、无题、咏物诸作。在李商隐与韩愈之间考察通变，如将以上两节所论作为一、二两个层次，《锦瑟》等篇则是第三个层次。它更多地表现了变，变之后自具面目，呈现出李商隐的主体风格，但仍可探寻其间变化发展的轨迹。

　　 《锦瑟》、无题诸作，突出的特点是它着重表现人的心灵景观。意象错综跳跃，诗境隐约朦胧。出现这些特点，与他把注意力从外部世界更多地转向内在情思意绪的体验与再现有关。李商隐在建立自己诗歌的主导风格方面，走的是一条主观化的道路，但他的主观化并非孤军突起，而是有其渊源。

　　 在中唐诗人中，韩孟一派是倾向于任主观的一个群体。韩愈尊崇李白和杜甫，也苦心学习李、杜，而在任主观方面，更多地受李白的影响。在实际生活中，韩愈的心境因感受种种尖锐复杂的矛盾而焦躁愤郁。“狂波心上涌，骤雨笔前来”（张祜《投韩员外六韵》）。就诗思的涌发，到成诗的过程而言，他与王孟一派“遇思入咏”、“伫兴而作”，由观赏体验山水到逐渐引发诗兴，进入创作不同；也与杜甫怀着民胞物与之心，注意客观现实，使其诗成为客观性很强的“诗史”与“图经”不同。韩愈写诗带有更多的主观性，“情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释”（《送高闲上人序》），进而把勃郁的情感释放到艺术中，其诗往往很难做到寓主观于客观，主观意志与主观情感的表现都显得特别突出。韩诗的议论化固然是纯任主观，即使是取象于社会生活和自然景物的诗，由于主观方面过分地干预和介入，亦与客观拉开很大差距，“肠胃绕万象，精神驱五兵”（《城南联句》），捕捉驱遣宇宙万象，为表现其主观情感服务，而很少体贴客观事物本身的性质情态与相互关系。司空图谓其：“驱驾气势，若掀雷抉电，撑抉于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《题柳柳州集后》）韩愈确实是以一种凌驾万物的气势，让各种物象任其摆布。他的山水诗，主体（人）对客体（自然）处于支配地位，山水的面貌变形得很厉害。他的叙事和咏物作品，有时穷形尽相，大肆铺陈，实际用意却不在描绘客观事物本身，而是强调某种意念。给人印象最深的，可能不是客观之物，而是主观情感的宣泄。

　　 韩愈诗歌创作表现的主观性，到李贺进一步发展。“李长吉师心”（王世贞《艺苑卮言》卷四），从主观性的加强和发展角度看，李贺的“师心”有三点值得注意：一是内容上属于主观方面的成分增加。李贺阅历不广，经常生活在主观世界里。笔下所写，直接来自现实生活中的成分减少，出自主观的成分增加。二是在意象、意境的取象上，与韩愈“镌镵造化”（注：韩愈《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》：“若使乘酣骋雄怪，造化何以当镌镵。”），从造化（自然）中取象不同，李贺“绝去翰墨畦径”（《新唐书·李贺传》），“笔补造化”（李贺《高轩过》），多心造之象。如杜牧所说：“荒国陊殿，梗莽邱垅”、“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神”，等等，都不是造化中现成之物，而是补造化之所无。三是意象组合的非逻辑化。杜牧为其诗作序时即已指出其诗“虚荒诞幻”，于“理”有所不及。这是主观化进一步加强，经常置客观物理、事理于不顾的表现。

　　 李商隐的创作沿韩愈、李贺诗主观性逐步增强的趋势继续向前推进。为了便于理清线索，可结合上述李贺“师心”的几方面的表现，看李商隐的进一步发展。

　　 在内容上，伴随主观成分的增加，发展到李商隐的时候，表现为虽同属任主观，但有鲜明的外向与内向之别。韩愈个性木强，对所奉的儒学，对自己的才能，有充分的信心，心志充实坚强，将主客观世界都看作是可以把握的，因而是外向型的，虽主观性强，而笔下的意象与诗境仍然不离社会人生与宇宙万物。李贺与韩愈不同，“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”（《开愁歌》），心志脆弱，需要不断自我安慰调节，因之诗中主观成分增加。但李贺毕竟年轻，那种反观内心的自我审视与品味并不多，相反地对外部世界仍怀抱热情，具有种种欲求，所以他的诗虽偏主观，而内向的表现并不突出。他展示层出不穷的幻想，不是归向内心，而是指向由幻想编织的外在空间，如《天上谣》之神游天上世界，《苏小小墓》之设想墓地情景，《公莫舞歌》之想象古代鸿门宴的场面。这类诗都不能算是内向，而是带有几分虚幻的外向。李商隐与李贺相比，心理负荷要着实而沉重得多，精神内转，内心体验往往比对于外物的感受更为深入细腻。他的主观化，不是指向外部世界，是较李贺进一步内在化、内心化。李商隐的无题诗，题材为男女之情，但很少像李贺《美人梳头歌》等篇那样，写闺房的陈设气氛与女子的容貌服饰，也不对事件与过程作有头有尾的介绍，而是借助于爱情的体验，写思慕、追求、期待、分离、阻隔、失落、幻灭、怅惘，乃至迷幻的情思与心理状态。李商隐的咏物诗，与韩愈、李贺同类作品也存在差异，同是咏李花，李诗云：“李径独来数，愁情相与悬。自明无月夜，强笑欲风天。减粉与园箨，分香沾渚莲。徐妃久已嫁，犹自玉为钿。”（《李花》）人与花合一，写花即写人。颔联二句，写李花为难的处境与表现，可以令人想见那种尴尬而又不得不勉强应付的心态。韩愈《李花二首》其二云：“谁将平地万堆雪，剪刻作此连天花？日光赤色照未好，明月暂入都交加。夜领张彻投卢仝，乘云共至玉皇家。长姬香御四罗列，缟裙练帨无等差……”尽管如程千帆先生所云，商隐写李花，在描绘光色上受韩诗启发，有“通变”关系（《韩诗〈李花赠张十一署〉篇发微》）；并且“谁将”四句的夸张，“长姬”二句的拟人，也都表现出了写法上的主观化，但人与物分写，与李诗“自明无月夜，强笑欲风天”那种内向型的自我审视仍有明显不同。李贺集中最著名的咏物诗是《马诗二十三首》。“借题抒意”（王琦《李长吉歌诗汇解》），主观性比韩诗强，但仍是通过咏马的特征、品格与遭遇以寄意。以我观物，而与李商隐的物我融合，并藉物以返观自我尚有一间。李商隐的咏物诗，物与人的主观世界最为贴近，甚至遗形取象，物即自我，物象即心象。“五更疏欲断，一树碧无情。”（《蝉》）“欲断”者不光是蝉声，同时就是诗人的心声、心魂。“碧无情”更是诗人羁役幕府，举目无亲，对周围环境觉得“冷极幻极”（钟惺《唐诗归》）的内心感受。“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠二首》其一），是对内心情绪一种物象式的把握。这些都可以看出李商隐把韩愈、李贺以来诗歌所表现的主观性进一步发展了，表现为内心的自我审视。

　　 李商隐之任主观，在取象上固然与韩愈“镌镵造化”，取外部之象，展示主观思想不同，同时也与李贺“师心”，心造种种空中楼阁和荒诞之境异趣。李贺的《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《苏小小墓》等篇，环境与人物皆属作者幻设，由心而出，驰骋想象，借以表现某种主题，尚不等于直接以自身心境作为表现对象。李贺以第一人称写的自我抒情诗，有时直接写心境。名句：“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”（《致酒行》），最接近心理写真，但鸡声唤来天明毕竟还是比较单纯的象征境界，喻象与喻体（心灵），仍可以分开来看。李商隐不同：“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长。”（《日日》）心绪与游丝，浑然一体，展现的是一种直观的心绪形象。“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”（《回中牡丹为雨所败二首》其二）、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题二首》其一），分别是诗人自我审视受打击时心伤泪迸，以及与所爱者身隔情通、心心相印的心境之象。《锦瑟》看上去有喻象而无喻体，实际上喻象即喻体，读者可以直接感受到作者那种怅惘怨忆的情绪，与有如“珠泪”、“玉烟”的心灵景观。因而可以说，在李贺那里形象与心灵情感，一为表现者，一为被表现者，可以分得开，而李商隐笔下则是混沌一片，常常把内心景观作为直接描摹与表现对象，展现更为本原的心灵状态（注：参看王蒙《混沌的心灵场——谈李商隐无题诗的结构》。载《文学遗产》1995年3期。）。

　　 在意象的组合上，从韩愈到李商隐，经历了逐步削弱逻辑制约的过程。韩愈出于表达其强烈情感的需要，常常“搜奇抉怪，雕镂文字”（韩愈《荆潭唱和诗序》），攫取种种意象，主观地加以组合。贞元十九年与元和十四年，韩愈两次南贬，忧愤躁郁，总是把南荒险恶的风土和可惊可怖的物象带进诗里。如“炎风日搜搅，幽怪多冗长”（《岳阳楼别窦司直》）、“蚌蠃鱼鳖虫，瞿瞿以狙狙”（《别赵子》），等等。瑰怪的意象迭现纷呈，许多地方不免鹘突，很难保证协调和谐，自然天成。但这些诗尽管意象错杂，甚至撑拄突兀，而从“舒忧娱悲，杂以瑰怪之言”角度看，情感的脉络与其要表达的思想还是清楚的。可以说韩诗的意象组合，某些地方虽不尽遵从客观的生活逻辑，内在却并不缺少理性的思想情感逻辑。韩愈之后，首先把意象组合往非逻辑化方向大幅度推进的是李贺。李诗历来受到“欠理”、“少理”的批评，主要原因不仅在于他的意象怪怪奇奇，匪夷所思，亦缘于组合上倏忽变化，起落无端，来去无凭。李贺之后，类似的情况在李商隐诗里也经常出现，若求之以“理”，甚至比李贺诗歌更难觅其端绪。试将韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》与李商隐的《锦瑟》加以分析对照，他们在意象的创造与组合上，逐步脱离逻辑制约，越走越远的情况便约略可见。《听颖师弹琴》前人虽认为“变态百出”、“章法奇诡”（注：钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷九引蒋之翘注：“忽而弱骨柔情，销魂欲绝；忽而舞爪张牙，可骇可愕。其变态百出如此。”又引吴闿生评：“无端而来，无端而止。章法奇诡极矣。”），而语句并不难读。问题是从宋代欧阳修和苏轼起，即有“非听琴，乃听琵琶”的批评（注：详见胡仔《苕溪渔隐丛话》卷十六。）。此恐非韩愈不知音乐，而是另有缘故。韩愈反佛，颖师是和尚，集中所有赠僧诗，“语皆排斥”（陈善《扪虱新话》），透露出与对方在文化信仰上的冲突。此诗结尾云：“推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”，正如宋人俞德邻所云：“其不足于颖多矣。”（《佩韦斋辑闻》卷二）可见此番听琴作诗，内心仍处于冲突状态。其意重在抒写“喜惧战于胸中，固已结冰炭于五脏”（郭象《庄子》注）的感受，而所状之声或类琵琶，或“非琴之正”，各种意象错杂在一起，实有不顾事理逻辑的一面。李贺的《李凭箜篌引》：“崑山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”等等。句与句之间、联与联之间，互不衔接，文辞意象，更比韩诗奇兀。尽管如此，读者仍然能够领会种种描写均属音乐之声或音乐效果。可以说意象与意象组合虽有欠理的、非逻辑性的倾向，而诗意并不难明。李商隐的《锦瑟》，解者纷纭，具有多义性（注：参看刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》《锦瑟》笺、评。）。但题为“锦瑟”，内中蕴含有对瑟声的描写，当属题中应有之义。宋人黄朝英《缃素杂记》就记载苏轼曾以瑟声之“适、怨、清、和”解此诗。然《锦瑟》之表现“适、怨、清、和”并非摹声，而是融入到其它复杂的人生体验中，化为情感意绪感受和心灵的景观。当《锦瑟》的意象，融汇了包括乐声在内的极为复杂的内涵时，意象之间的联系，用通常的有关时间、空间、因果、属性的逻辑关系去衡量，就扞格难通了。可见李商隐诗歌意象组合的非逻辑化程度，超过了韩愈和李贺。他的许多诗篇，直接反映繁复错综的心灵景观，许多意象如“锦瑟”、“灵犀”、“彩凤”、“庄蝶”、“珠泪”、“玉烟”、“青鸟”，等等，本身就并非客观之物，而是心灵化的意象，意象与意象之间，又常常是跳跃的、不连贯的，因而也就最大限度地脱离了一般的逻辑制约。

　　 李商隐在诗歌创作上发展了韩愈以来的任主观倾向，诗艺起了很大的变化，表现为任主观的内向化，取象的内心化，以及意象组合的非逻辑化，等等，联系这种变化研究李商隐诗歌的体裁风格，对其多用近体，并形成朦胧深婉的面貌，也就可能获得进一步的认识。李商隐能为《韩碑》而未多写类似《韩碑》的古体诗，无疑与他追求独创、追求建立与他性分相近的主体风格有关。长期从事骈体四六文的写作，锻炼了声律、对偶、辞藻等方面的技巧，当然也让他在近体方面易于发挥所长。但与此同时，他的创作上的主观化与选择近体诗的体裁之间也是密切相关联的。李贺多用古体，古诗一联之中，上下两句的意思往往是直贯的，主要是一种陈述方式的诗体。古体自首至尾，成为一个过程，历时性的特征很突出。李贺的想入非非，在把变化不定的精神漫游体现为事件过程时，从古体句与句之间需有历时性联系方面去要求，尤其易于见出其非逻辑化的“欠理”。李商隐的《锦瑟》、无题等诗，无意于叙述事件，表现过程，它直接面向复杂变化甚至怅惘莫名的心绪，心灵图景纷见杂出，意象的跳跃与非逻辑化超过李贺，如果采用上下句连贯，体现过程的古体，可能显得比李贺更为“欠理”，但李商隐用的是律体，律体中二联上下对偶，适合于一句一景，以一联构成一组画面，景与景之间可以是跳跃的、不连贯的，不一定要求有先后、因果等方面逻辑联系。这样，律体的体式，在一定程度上，使读者对意象组合方面的“理”的要求淡化了。可见，李商隐是根据无题、《锦瑟》等诗表现的内容，选择了律体这种最为有利的形式。与此相联系，由于人的心灵景观，特别是涉及男女之情的心理状态，本来就不免扑朔迷离，很难用可喻、可测、可比的方式，非常清晰地展示出来，再加上一篇之中，意象纷呈，错综组合，有很亲切动人的感受，而意象之间难觅其逻辑联系，就自然形成一种深婉朦胧的风格。至此，李商隐的主体风格建立起来了，由此回视韩诗，差别极大，但从诗歌发展上予以分析，原本不是对立的，而是经历了一段复杂的演变过程。

　　 四、文学演进过程中的穿透力与移位现象

　　 李商隐在晚唐诗坛展现了全新的艺术面貌，他用近体的形式特别是七律写了大量属于绮艳题材的作品，将绮艳诗的艺术境界推上新的高度；他把重主观引向深入，在表现心灵景观方面，作出前所未有的贡献；他还相应展开了另外一些新的艺术表现领域：跳跃的意象组合，朦胧的意境，把诗境虚化的非写实的艺术表现手法。这些，在诗史上都属于李商隐在会通前人基础上的艺术创造。理清从韩愈到李商隐的诗歌发展走向，我们会惊异地发现艺术史上一些看上去差异极大甚至截然相反的风格与表现之间，竟可能存在着微妙的相通连的关系。它表现了艺术在向前演进发展中的穿透力。韩诗要通向晚唐，本可谓障碍重重：首先，晚唐士人精神内转，追求细腻的官能享受，对韩诗通于儒学政教的情感内容，以及雄直而缺少含蓄的风格，是较难接受的。再就具体作家而论，韩愈之倔强、自信、豪迈、外向，与李商隐之敏锐、多感、抑郁、内向，在精神气质上，完全属于不同的类型。在创作上，一工散文，一工骈体；一擅长古体诗歌，一擅长近体律绝，亦相去颇远。尽管如此，诗歌的发展，仍然在其间为自己开辟出一条通道。考察文学演进过程中的穿透力，可以看到一方面它是甚至能够在时代精神与诗人思想性格均存在重大差异的情况下，使前与后形成某种沟通。另一方面穿透与沟通过程中，在原坐标面前又常常出现转弯、移位现象。韩愈、李商隐之间的诗歌演进，至少出现两次大的移位。一次是从韩愈“舒忧娱悲，杂以瑰怪之言”的奇险，转到二李的“长吉体”；一次是从韩愈强烈外向的任主观，转入李商隐的内心化，建立起李诗所特有的朦胧瑰丽的主体风格。频频移位，艺术上出现新境，但后与先之间，在深层仍然有脉络相通。穿透所产生的效应与一般意义上的所谓继承不完全一样。文艺发展的穿透力，是其某种新的发展趋势在未有充分展开之前所拥有的为自身开辟道路的力量。后世作家在这种力量作用下，或者表现为自觉适应，有意追摹；或者并不自觉，在深层与前人有一种沟通。如果不注意这种穿透，单是一般地讲继承，后一种情况便会被忽略。晚唐诗歌，从外在特征看，大异于韩诗，但深入考察，韩诗的穿透力却影响到了许多重要作家。除李商隐外，温庭筠创作中占重要地位的乐府诗和七古，多半属“长吉体”。警句如“河源怒触风如刀，剪断朔云天更高”（《塞寒行》）、“百幅锦帆风力满，连天展尽金芙蓉”（《春江花月夜词》），意境瑰奇，语言颇具力度，不仅近似李贺，且可以通之于韩诗。杜牧多次高度评价韩愈诗文（注：杜牧《读韩杜集》：“杜诗韩集愁来读，似倩麻姑痒处搔。”又《冬至日寄小侄阿宜诗》：“李杜泛浩浩，韩柳摩苍苍。近者四君子，与古争强梁。”），其诗拗峭，亦与韩诗有渊源关系。晚唐诗人中还有追随贾岛以五律写自己孤寂处境与心境的一群。闻一多甚至称晚唐为“贾岛的时代”（《唐诗杂论·贾岛》）。贾岛出于韩门，其诗冷峭，又多险句，其“不变的坐标”也是韩愈。对晚唐几位重要诗人作分别考察有上述情况，综合起来看，则晚唐诗人虽或尚绮艳（如李商隐等人），或尚穷僻（如贾岛等人），在抒情上却又都有更加贴近个体、贴近主观的倾向。这种倾向，正是韩诗所代表的穿透力作用于后世表现。诗歌从韩愈向李商隐等人演变，大的时代背景是中唐以后士人个体意识增强。具体到诗歌创作，则是诗人逐渐改变和摆脱社会或时代代言者的身份，而增强了个人化的因素。没有这一背景，就不会有从韩愈的任主观到李商隐的主观化、内向化。韩愈因有李贺传递，才更容易找到代表下一轮发展的李商隐等人。而李贺、李商隐等人的移位，特别是其绮艳瑰丽，在题材上多写爱情闺阁，则又与晚唐都市奢靡、士子生活浮荡有密不可分的关系。吴融曾说：“李长吉以降，皆以刻削峭拔、飞动文采为第一流，有下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾。迩来相敩学者，靡曼浸淫，困不知变。呜呼，亦风俗使然也。”（《禅月集序》）吴氏对晚唐追随李贺的一派，颇有微辞，姑置勿论，而他指出“风俗使然”却是符合实际的。可以设想，没有特定的时代条件和有关诗人参加，晚唐诗歌所走的个人化或主观化道路，将会是另外的情景。所以，穿透与移位，虽是文学艺术内部的发展变化，但又不是脱离或超越时代的，它仍需要有时代条件配合和来自诗人方面的多种因素参预，才会给各类课题以属于此时此种，而不是它时它种的更具体的答卷。