虽然近来有人提出杜甫生前的诗名曾为其赋名所掩[ 孙微：《名岂文章著：论杜甫生前诗名为赋名所掩》，《文史哲》2017年第2期。] ，但杜甫的诗歌成就，特别是他律诗的成就，并未为其当代人所忽视。比杜甫稍晚一些的中唐诗人元稹对杜诗的艺术成就曾给予绝高的评价：“则诗人以来，未有如子美者。时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之李杜。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象及乐府诗歌，诚亦差肩于子美矣。”[元稹撰，冀勤点校《元稹集》，北京：中华书局，1982年，第601页。] 北宋著名诗人秦观也认为杜甫的诗歌兼收众家之长，而超出众家“穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼峻洁之资，备藻丽之资，而诸家之作所不及焉”[ 秦观撰，徐培均笺注：《淮海集笺注》卷22，上海：上海古籍出版社，1994年，第751页。]。也许正是因为杜甫的超出同侪的艺术造诣，才出现了中国文学史上千家注杜诗的奇观。到了现当代，经由萧涤非到莫砺锋等几代学人的努力，更加肯定了杜甫在诗歌史上的崇高地位。例如叶嘉莹先生亦云，唐代是中国诗歌“集大成之时代”，杜甫是集大成时代 “兼容并美”的“集大成之诗人”[ 叶嘉莹：《杜甫秋兴八首集说》，第2—3页；下称《集说》，在文中附注页码，不再另加注脚。]。葛晓音先生认为杜诗“独步千古……晚年居夔州时期，大力创作七律组诗……以苍凉的笔调绘出浓丽的旧梦，句法提炼和声情的传达妙合无垠，将七律的表现力发挥到了极致”[ 葛晓音：《杜甫诗选评》，上海：上海古籍出版社，2002年，第5页。]。《秋兴八首》正是葛先生所说的“表现力发挥到极致”的巅峰之作。白居易称赞元稹的律诗“精微思入玄”[ 白居易撰，朱金城笺注：《白居易集笺校》，上海：上海古籍出版社，1985年，第1058页。]；我觉得杜律更有甚焉，尤其是借助西方形式主义文艺理论来分析就更见精彩。杜晓勤先生在《二十世纪杜甫研究概述》开篇第一句话就说杜甫不但是“中国古代最伟大的诗人”，而且是“被研究的最充分的诗人”[ 杜晓勤：《二十世纪杜甫研究概述》，见张燕瑾、吕薇芬主编：《隋唐五代文学研究》，北京：北京出版社， 2001年，第871页。]。本文这种洋为中用的尝试，并非没有先例。高友工、梅祖麟二位先生早在1968年分析《秋兴八首》的时候就试着用过英国燕卜荪（Empson）、瑞澈兹（Richards）的形式主义理论和美国乔姆斯基（Chomsky）的表层语法、深层语法的理论。可惜的是，高、梅二位先生虽然使用了西方的新方法，但是全盘接受了通过叶嘉莹先生的《杜甫〈秋兴八首〉集说》得来的钱谦益、金圣叹等人的结论，没能批判地继承古人成说[ 高友工、梅祖麟：《唐诗的魅力》，上海：上海古籍出版社，1989年，第1、2、189页。当初笔者赴美留学，是梅祖麟先生做的经济担保。笔者在本文内得出了与梅先生不同，甚至相反的学术见解，但这毫不妨碍心中充满对他的感恩之情。]。鉴于此，本文深入回顾中国的传统杜诗研究，并批判地继承、运用传统方法，以达到 “双赢” 目的。参考古人意见，把西方的新方法和中国传统的考据法相结合，以《秋兴八首》和围绕它的其他夔州诗文之本体为基础和标准，得出自己的一管之见。
一、“非熟悉化”（或译“陌生化”）
俄国的形式主义理论里的 остранение （“非熟悉化”，英译为 defamiliarization, 或译为“陌生化”，英译 estrangement）这个概念能帮助我们解释“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这样看似别扭的句法有何等的修辞学功能。北京人有个俗谚，是“话说一遍众人美，话说两遍淡如水”。俄国的形式主义文学批评理论似乎建筑在类似的语言认识之上。其代表人物施考罗夫斯基（Victor Shklovsky，1893—1984）认为，日常的语言由于过度使用往往失去了所表达的意义而变成陈词滥调，所以文学艺术的功能之一是以特殊的技巧驾驭语言破除陈词滥调对语言的侵蚀，并使读者“感知事物本来的样子而非重复他们所熟知的样子”。他认为，诗的语言应该 “赋予石头以石头感”，即让读者切实感受的作品所描写的事物。讲究技巧的文学艺术 “要使事物变得不再熟悉，使[文学作品的]形式变得更加困难，加大认知难度，延长认知过程。因为该认知过程本身就是[文艺的]美学目的, 所以必须加以延长”[ David H. Richter ed. The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, 3rd edition, p. 778.]。例如，在托尔斯泰的时代，对学生们的体罚是一个大家安之若素的社会契约。但是托翁运用艺术的语言，用类似电影慢镜头的方式，不厌其烦地描写了老师的藤条一次次落在淘气男孩赤裸的臀部上那夸张而延长了的瞬间，一条条红色的伤痕慢慢肿起的具体过程，以及该男孩在大庭广众面前接受体罚时所感受的耻辱与羞愤，其心灵伤口的愈合，远远迟于肉体伤口的愈合。这样的艺术语言迫使当时的广大读者放慢阅读速度，“延长感知过程”，仿佛亲身受到屈辱和鞭笞，重新思考体罚作为教育手段到底是培养抑或残害孩子的身心。使大众放弃因“熟知”而接受的东西，通过各自的阅读体验与感受，重新认识体罚这件事情，从而达到改写社会规则、改良社会现实的双重目的。
如果说托尔斯泰用细节的堆积来迫使读者放慢阅读、感知的速度，那么我们也可以说杜甫是用变形的句法 “使[文学作品]的形式变得更加困难，增加认知难度”，从而迫使读者及作者本人暂时搁置以往对长安繁华、渼陂秀丽的“熟知”，重新认知彼时的繁华与美丽，把回忆、想象中风光旖旎的长安和现实中“似弈棋”、“不胜悲”的长安结合起来认识。这个用名贵的香稻饲鹦鹉且有“余粒”的长安，和那个“朱门酒肉臭，路有冻死骨” 的长安，是同一座城市。我少年时代曾常年泡在启功先生家里，蒙他耳提面命，讲解过“香稻（一作红豆）”、“碧梧”两句。他认为老杜此处用倒装，是出于修辞目的，为了强调珍稀的红豆或香稻；如果用正常句式“鹦鹉啄余红豆粒”就是强调珍禽鹦鹉了。他后来把这个解释写进了《汉语现象论丛》[ 启功：《启功全集》卷1，北京：北京师范大学出版社，2009年，第127—128页。] 。我那时是个不懂事的半大小子，曾刨根问底，追问他为什么要强调红豆而不强调鹦鹉，他也承认找不到很好的理由。后来我在美国的英文系里学到了施考罗夫斯基的理论，觉得可以把此处的倒装解释得更合理。就是使句法陌生化，让读者觉得别扭，为了与这原因不明的倒装句法挣扎而不得不放慢甚至暂停阅读、认真反思的时侯，他们就有机会把植梧桐以引凤凰的神话与“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”的神话，以及“织女机丝”、“石鲸鳞甲”、“承露金茎”、“奉使乘槎”等等最能牵动老杜怀乡恋阙的神话联系起来。神话是人们熟知并接受的语言文字构建。杜甫构建了貌似文字游戏的句法，提醒读者乃至诗人自己， 要警惕影响人们思维、情感的那些规模庞大的语言文字构建——神话。“听猿泪”是“实下”；而“奉使槎”是“虚随”。“三声泪”高明的地方在于它指代从渔歌到袁崧、郦道元、杜甫一脉相承的文化传统。历代文人虽然怀着近似神话的报国理想，但他们实际的宦游生活，听猿落泪的概率远远大于奉使乘槎的理想。明代唐元紘的评论可谓精光四射，一言中的：“听猿实下三声泪，犹言今信之；奉使虚随八月槎，犹言徒浪传耳。”（《集说》，第141页）杜甫使用违反常规的词序，迫使读者放慢阅读速度，仔细思考虚实之间的关系；同时又把“虚随”和“实下”四字移到了句子的中心，即七言句中的第三、四字位置，强调了虚实关系在这组诗里的重要性。诗人抒发自己思乡恋阙情感的同时，也重新审视着自己过分向往“徒浪传”的神话而忽略眼前切实的生活，因此有可能还做着相当认真的自我批判。这种自相矛盾的情感与思维，痛苦而别扭，正需要用别扭的句法来表达。其实，这种矛盾心理，早在第一首的“请看石上藤萝月”里已经暗中泄露了天机。
“请看”这两个字早已引起历代评论家的重视，可惜他们的解释似乎不得要领。明张綖说：“请看，已映，四字极有味。”[ 叶嘉莹编：《杜甫秋兴八首集说》，台北：大块文化出版股份有限公司，2012年，第185页。]邵傅也说：“请看，已映，四字当玩。”[ 叶嘉莹编：《杜甫秋兴八首集说》，第185页。]但他们玩味的结果，只谈到了“已映” 二字的好处，“请看” 二字却被轻轻略过。大家对 “看” 字并无异议，只是对 “请” 字的解释不仅因人而异，而且有点莫名其妙。清钱谦益在《钱注杜诗》里说的比较详细，但缺乏说服力：“细思请看二字，又更是不觉乍见，讶而叹之之词。”[ 杜甫撰，钱谦益注：《钱注杜诗》，上海：上海古籍出版社，1979年，第506页。] 至于“请看二字”（其实主要是一个 “请”字） 如何表示 “乍” 和 “讶叹”的情绪，他没有解释。叶嘉莹先生认为“讶叹颇是”，但也没有解释为什么“颇是”。清金圣叹在《杜诗解》里说：“请看二字妙……适才得见也。”[ 金圣叹：《杜诗解》，上海：上海古籍出版社，1984，第179页。] 同样不解释“请”字为什么表示“适才”的意思。这几位虽是大名家，但他们论而不证，难以服人。于此不得不“双管齐下”，把中国的传统文学批评法和现代西方形式主义文艺批评理论结合起来，深入探究“请”字的奥妙。
“请”字是祈使句的开头，引出“请某人做某事”的句型，常见于人物对话。其修辞功能，是使祈使句显得更恭敬、恳切。初唐骆宾王的“请看今日之域中，竟是谁家之天下”[ 骆宾王著，陈熙晋注：《骆临海集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第338页。]是和天下群雄对话，呼吁他们恢复李氏王朝，是祈使句。盛唐李白的“请君试问东流水”和“请君为我倾耳听”[ 李白著，瞿蛻园、朱金城校注：《李白集校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第929、225页。]都不过是李四请张三做某事的意思，也是恭敬恳切的祈使句。中唐鲍溶有“请君白日留明日”之句（《全唐诗》卷485），是劝人惜春的祈使句。卢仝“地上虮虱臣仝告愬帝天皇……请留北斗一星相北极”等句（《全唐诗》卷387），向上天祈祷，又是祈使句。景审的“请看今日酬恩德”（《全唐诗》卷508）所言对象虽没点明，但与他人对话的祈使句式是无疑问的。惟有王维的“请留磐石上”[王维著，赵殿成笺注：《王右丞集笺注》，上海：上海古籍出版社，1961年，第34页。]乍看不是和别人对话，而像王维的自言自语。但那个“请”字有 “申请”之意，和他的朋友祖咏 “论功还欲请长缨”（《全唐诗》卷131）里的“请”字一样。王维的句子看似内心独白，实际是祈求命运的变体对话，可作“请允许我留下来”解释，依然是祈使句。而祖咏之句本身虽非祈使，却是从终军向汉武帝申请出使南越的祈使句里演化出来的。至此，我们有理由说唐人作品中“请”是引出祈使句的开头字，有“恭敬”地表达“恳切”情感的修辞功能。其正体是对话；变体是貌似独白的对话。以上诸例具一般性，都不支持“讶叹”或“适才”的解释。
杜甫本人在作品中使用“请”字的实例不多。《戏为韦偃双松图歌》里有“请公放笔为直干”[ 杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京，中华书局，1999年，第758、979、1926、1991页。]句，仇兆鳌注云“此索韦画松也”，说明是祈使句。该句和“请公一来开我愁”都有宾语“公”，是祈使句的典型。 而“请哀疮痍深，告诉皇华使”省略宾语，却是在求人把残酷的现实报达上听，还是祈使句。《湘江宴饯裴二端公赴道州》中“上请减甲兵，下请安井田”的句法和原型“请某人做某事”相比，省略了“某人”，保留了“做某事”，祈使句特征仍然明显。综上所述，《秋兴》之外，杜甫个人的语言习惯和唐人的一般习惯相一致，“请”字是用来引出祈使句的，有表达恳切之意的修辞功能；在对话或内心独白中使用。
细审《秋兴八首》里的那个“请”字，可发现它和上述的例子有所不同，其修辞学“技术含量”要比上述诸例大得多。也许是这种不同，使得钱谦益、金圣叹察觉到异常的语感，可惜他们没有合适的理论工具，不能从异常语感中得出合理的解释。杜甫的这个“请”字，不同于王维对命运的祈求，不同于骆宾王对群雄的呼吁，也不像其他各例那样出现在对话之中。杜甫在此种情况下突兀地嵌入了对话时常用的祈使句，这种用法不同寻常，就使得普通的祈使句式变得不再熟悉，变得陌生，使这首诗的“形式更加困难”，从而迫使我们深思。所以我们不能就此打住，要接着问下去：请谁看？谁请那人看？《秋兴》八首诗里没有第二人的痕迹，没有吴姬劝客，没有“帝天皇”可“告愬”。读者只好推论，王维像是自言自语；杜甫真是自言自语。在这段有头无尾的假性“内心独白”里头，杜甫在跟杜甫自己说话；是杜甫在请杜甫看。伪独白是真对话，真对话也许是伪装得很好的真独白；违反了常规，所以陌生，所以困难。为解决困难，我们不妨假设诗中出现了两个杜甫，一个是正在写作的诗人杜甫，另一个是诗中所描写的人物杜甫。此假设在西方文学理论里面很容易解释，因为他们有一个现成的术语——persona，是作者在作品中创造出的另一个自己，作为书中人物。例如《神曲》里面的但丁，《大卫·科波菲尔》里面的大卫·科波菲尔，《瓦尔登湖》里面的梭罗，和惠特曼《自己之歌》里面的 “我”。作者张三，有别于人物张三，两个张三在某些重大问题上面意见相左，于是形成一股张力(tension)把作者的内心推向相反的两个方向，以突出矛盾与冲突。人物张三往往带有一定虚构性，在《大卫·科波菲尔》和《神曲》里较多，在《自己之歌》和《瓦尔登湖》里较少。《秋兴》里的人物杜甫也有少量虚构成分，如“丛菊两开他日泪”。去年即代宗永泰元年（765），诗人杜甫在云安看到了菊花，为它那顽强的生命力所感动：“寒花开已尽，菊蕊独盈枝。”那时他确实差一点哭出来，并非为了菊花，而是“万国皆戎马，酣歌泪欲垂”[ 杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，第1231页。]。另外，事后的张三写当事的张三，作者总比人物更成熟一些，在描写人物张三的时候，既充满同情，也含温和的批评与嘲讽。《秋兴》其二开头的那个杜甫远望京华，心里总放不下“徒浪传”的神话；结尾的另一个杜甫请他变换视角，收回视线，仔细看眼前的“藤萝月”、“芦荻花”，直面凄清但不失美丽的生活。这是杜甫把内心矛盾演绎成为两个人物、两种思想、两种行为的矛盾。没有矛盾与冲突，就没有文学。这独白有头无尾，因为收回视线的动作远比独白的语言更有说服力。肢体语言代替了独白。如此，真真假假，虚虚实实；实下泪和虚随槎的公案，不但由全诗的内容做出解答，而且由诗的结构、形式做出解答。形式就是内容，内容就是形式。在最高水平的作品里，二者是不可分割的统一体。这是西方形式主义文学理论的又一个原理。不过远在他们表述这个原理之前，杜甫已经成就了完美的实践。《秋兴八首》里这种真假、虚实在内心引发的矛盾冲突你拉过来，我扯过去，越来越激烈，最后在“白头今望苦低垂”得到彻底的宣泄和反讽式的化解。
二、模棱与比例（ambiguity and proportion）
英国的燕卜荪（William Empson，1906—1984）1930年在伦敦出版了《模棱七型》（Seven Types of Ambiguity）。他认为，好的文学作品往往能够引出多种不同的解读，恰如叶嘉莹先生对“五陵衣马自轻肥” 一句中“自”字的概述:
“自轻肥”之自字，有以“自己轻肥”为言者，施说主之。有以“自炫轻肥”为言者，汤笺主之；有以为 “轻视”“鄙薄”之意者，胡注奚批、钱注、仇注主之；至于就二句之语气及情意言之，则有以为乃“羡之”之意者，演义及书通第一说主之；有以为乃“讥之”之意者，颇解主之；有以为 “慨己之不遇” 者，意笺、胡注及溍解主之；有以为“慨同学少年之误国”者，杜臆主之；有以为慨同学少年之“不念故人”者，诗通第三说、诗阐、黄说、心解及施说主之；综观诸说，如就“自轻肥”之自字寻味，似有一任彼自轻肥之意，当以轻之口气近是，惟是杜甫之用笔，含蕴深厚，故讥之而有似羡慕之意，溍解及提要皆曾极赞杜甫立言之妙，是也。至其言外之意，则己身之不遇，同学之误国，与夫厚禄故人之断绝种种感慨，尽在其中矣。比执一说，反嫌拘狭，此正杜诗情意厚至，感发深远之处，非故为含混其说也。 （《集说》，第212页）
叶先生主张和而不同，求同存异，认为杜甫博大，能“兼容并美”，所以“各种感慨，尽在其中”。她主张杜甫这样炼字是出于深情厚义，并非“故为含混其说”。叶氏叫作“含混”的东西，燕氏唤作“模棱”(ambiguity)。与叶相反，他认为模棱是优秀作家故意而为的产物。燕氏分析了大量文学作品，把前代作家使用过的模棱手法总结为七类。我在此简述如下，供读者自行概括或任选所需。文学作品里出现歧义的地方、乍看令人莫衷一是的地方，往往就是“模棱”，正是批评家的切入点，不要轻易地错过它们；不要硬挺一说，否定他说；也不要强调一说而把与之矛盾的其他说法轻轻带过。
1、暗喻，即两个东西说是相像但其实不同。
2、 两层或多层意思化而为一。
3、上下文所连接的两个概念可以用一个字同时表达。
4、二或多层意思本来互不相容，但合起来却能把作家的复杂心理表达清楚。
5、当作家在写作过程中才发现自己真正的想法，燕氏把它描写成作家两个不同说法之间 的某种明喻。
6、作家的某个说法似乎不知所云的时，读者不得不自成一说，且与作家的说法相反。
7、在同一上下文里面有两个字互相对立，暴露出作家内心的某种冲突。[ William Empson: Seven Types of Ambiguity. London, Chatto & Windus, Revised Edition, 1947. 笔者根据全书概括。]
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