该术语在欧洲各国的语言中都有，而且一般都来源于拉丁语的Classicus一词(原意为“第一流的”“模范的”)。后来，这个词有了名词形式和形容词形式，如英语中的Classicism(名词)，Classic和Classical(形容词)。总括起来，“古典主义”的名词和形容词形式，主要有6种意义。本条目就这6种意义分别予以介绍。须说明一点：此处所讨论的各种意义并不包括该术语在音乐、绘画、建筑等其他艺术领域中的含义，而仅涉及它在诗学和文学理论范围的意义及其渊源。
一、作为“伟大的”“第一流的”作品
这个意义最早见于该术语在文学艺术评论中的应用。公元2世纪的罗马学者奥卢斯·盖利乌斯，援引科内利乌斯·弗龙托的论述，区分了scrip-tor classicus和scriptor proletarius。其中的scriptor是“作家”的意思。而两个形容词classicus和proletarius取自当时的罗马税法，前一个词指收入最高的阶层的成员，后一个词指在最低纳税线以下的雇佣劳动者。所以这两类作家大体可译为“贵族作家”和“无产者作家”。正如盖利乌斯的引述所说，弗龙托的区分旨在说明：“贵族作家”使用高雅的语言，为少数人而写作，“无产者作家”则为平民大众写作。后来classicus的原意在欧洲语言中的相应形容词(如英语形容词classic，clas-sical)里多已消失。但它的原始反义词proletarius则被马克思主义文艺批评所采用，以指与贵族或资产阶级文学相对立的文学。前苏联出版的俄国文学史，就把卡捷琳二世统治时期占主导地位的上流社会诗歌称作为古典诗歌，而与当时的平民诗歌相对照——在此例中，盖利乌斯的二分法被保留了下来。
二、作为“学校的教材”
此义可溯源至公元6世纪，马格努斯·费利克斯·恩奥迪乌斯在一本词典中称在校上课的学生为classi-cus。16世纪法国和意大利文艺复兴批评家有时用classicus及其法语变体classique和意大利语变体classico来指学生在学校里所读的文学作品。一般认为，学校使用的读物总是优秀的作品。因此把上述第一义(“第一流的”)和此处第二义(“教材”)相结合，就可以得出classicism (古典主义)的一般意义——即优秀的或价值很高、堪作楷模的作品种类(详见下面第三义的阐述)。现代法语中的classicisme和现代意大利语中的classicismo仍保留着古语“教材”的意义色彩。
三、作为“最伟大的或标准的文学作品”，或是“辉煌的文学发展阶段”
此义形成于16世纪，现仍在日耳曼语系和拉丁语系中流行。托马·塞贝勒在《法国诗歌艺术》(1548)一书中，就谈到阿兰·沙尔捷和让·德默恩是法国优秀的典范(classique)诗人。《新英语词典》举例说明：在16世纪和17世纪时，classical与canonical (规范的、典范的)或worthy of imitation(值得模仿的)同义。直到18世纪后半期，德语的klassisch才被用于表示优秀的、标准的文学作品。
“古典”的这层意思，在现代主要用来指文学史上的一个光辉的时代——“经典时代”，即在诗歌领域取得最高成就的时代，而不是用来指某种具体的文学形式。例如伊丽莎白时代是英国文学的“经典时代”。这个词也用来指文学史上公认的优秀文学作品选集。因此，《哈佛经典作品选》既包括《天方夜谭》和《埃涅阿斯纪》，也包括《奥德修纪》和查尔斯·达尔文的《“贝格尔号”航行记》。《法国中世纪经典作品》包括了80多部法国中世纪的文学作品，大抵均与法国的古典主义文学毫无关系。T.S.艾略特对于“什么是经典作品?”的回答是，这样的作品必须是成熟的文明在成熟的思想中得到反映后的产物，并且必须显示一种“共同的风格”，这种共同风格充分地运用了创作这部作品所用的语言的一切可能性。除此之外，一部经典作品应当全面地表现它所属的民族的精神，并且具有某种普遍的意义，涉及一些带有普遍性的哲学意义的问题。
四、作为古希腊和罗马的古典作品以及模仿古希腊和罗马作家的作品
随着古希腊、罗马作家愈来愈成为后代作家竞相模仿的典型和标准，成为学校的标准教材，上述第一、二、三义(即“第一流的”“教材”“标准作品”)的综合含义在17世纪开始流行起来。“古典主义”成了模仿古希腊、罗马作家的同义语，而古希腊、罗马作家的作品也赢得了“古典作品”的名称。这层意思目前依然成立。20世纪的批评家用它表示两种不同的文学实践：古典主义有时候指现代作家模仿古希腊、罗马的主题(如G·海特的《古典主义传统》，1949);而也有时候指模仿古希腊、罗马的文学形式创作任何主题的作品。这样就有必要分主题模仿和形式模仿两个方面，对这一定义进行讨论。
1.对古希腊、罗马古典作品的主题模仿。塞内加对埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的模仿，维吉尔对荷马作品主题的模仿就是这方面的典型例子。近现代文学中对古希腊、罗马经典作品的主题模仿，始于12世纪法国和德国的宫廷传奇故事。这开启了一个用现代语言改写古希腊、罗马故事的传统，这一传统一直延续至今。“古典主义”的这层意思在很大程度上与对古希腊、罗马诗歌形式的模仿相融合(详见下节)。19世纪末和20世纪初，许多作品采用希腊、罗马神话和传说，作为对人类的一些永恒问题的恰当评论，但作者在模仿希腊文学时，并不注意作品形式。在抒情诗领域，马拉梅的《牧神的午后》(1876)和T·S·艾略特的《荒原》(1922)就是这一潮流中的显著例子。“古典主义”的这一方面在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，安德烈·纪德的《忒修斯》(1946)等现代小说中得到了体现。戏剧中的显著例子有奥尼尔的《哀悼》和萨特的《群蝇》。20世纪的人类学、精神病学和心理学也在对古希腊、罗马古典作品的主题模仿中做出了很大的贡献。J.G.弗雷泽(1854—1941)在《金枝》一书中显示了古希腊、罗马神话与原始氏族的农业和生殖神话之间有着某种联系，对于了解人类的想象力也有着前所未有的普遍意义。西格蒙德·弗洛伊德(1856—1939)从精神分析的角度看希腊、罗马神话，发现古希腊、罗马神话与以梦的象征形式呈现的某种潜意识本能要求之间，具有明显的相应关系。弗洛伊德的精神分析体系，在描述某些精神病症时，采用了希腊神话中的术语，如“恋母情结”“恋父情结”等。此外，C·G·荣格(1875—1961)的著作表明，神话是“集体无意识”的渴望，即人类永恒的欲望的达成。弗雷泽的人类学研究、弗洛伊德的精神分析和荣格在心理学领域的探索，均引起了人们目前对20世纪文学之中所反映的古希腊、罗马神话的极大兴趣。
2.对古希腊、罗马古典作品形式的模仿。古典主义的这层意思涉及以古希腊、罗马文学为本源，在民族文学中建立诗论的尝试。在建立民族文学中对现代“古典”诗学的模仿也包括在内。两部古典作品，一部为希腊亚里士多德的《诗学》，一部为罗马贺拉斯的《诗艺》，可作为理解形式上的“古典主义”的钥匙。在15—16世纪的意大利文艺复兴时期，亚里士多德的《诗学》受到重视，并在1560年至1780年这二百多年间，成为欧洲戏剧发展中的金科玉律。诗歌的“模仿说”(日后这一理论在17世纪的法国被解释为“模仿自然”，而亚里士多德的规律性即是自然)、悲剧和史诗作为诗歌的最高形式的地位，特别是悲剧中行动的统一性(被后世的批评家引申到时间和地点的统一性)，这些就构成了新亚里士多德派诗论的主要信条。尤利乌斯·凯撒·斯卡利杰尔的《诗学》和乔治·特里西诺的《诗学》均采用亚里士多德的理论，作为他们批评的基础。在新亚里士多德派诗学兴起的同时，塞内加的戏剧也重新受到重视。塞内加式悲剧的创作和对亚里士多德《诗学》兴趣的萌发，这二者为17—18世纪欧洲的“古典主义”戏剧提供了背景。
如果说亚里士多德的观点影响了“模仿”理论的发展并促成了戏剧的规范化，那么贺拉斯的《诗艺》则提出了创作要“得体”的问题：作者须根据不同的题材，选择合适的形式(如只有在史诗中才能出现巨人)，语言要符合戏剧人物的身分和遭遇，行为要符合人物的性格(如作为母亲的美狄亚不能在舞台上杀害自己的孩子)。此外，他还强调每一个诗人都要下功夫、花气力去琢磨自己的作品，使作品臻于最上乘，这也是古典主义诗论中很重要的一个信条。亚里士多德和贺拉斯的诗论被16世纪意大利和法国一些作家广泛传播，其中有意大利的维达(于1520年左右发表了《诗艺》)和明图尔诺(于1563年发表了《诗艺》)，以及法国的龙萨(于1565年发表了《法国诗艺概述》)等。虽然亚里士多德和贺拉斯的诗论在菲利普·锡德尼的《诗辩》(1595)和马丁·奥皮茨的《德国诗论》(1624)中得到阐述，但它在17世纪仅在法国文坛占据主导地位。到了18世纪，英国、法国以及其他国家均进入了新古典主义时代，法国17世纪批评家的诗论便受到欧洲各国的推崇和信奉。因此，作为形式模仿型的欧洲古典主义，往往溯源于法国诗学关于对古希腊、罗马信条和形式的模仿的原则，特别是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》(1674)中所阐述的准则。
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