三、“人的文学”的文艺功能论
在“人的文学”文艺观的理论架构中，文艺的功用问题至关重要，因为“人的文学”的文艺功能论明确规定了文艺隶属于现代人道主义改造活动的身份定位以及完成“有影响于人间生活幸福”的职责、目标。著者在《“人”的发现》第二章《“五四”视野下现代人道主义的思潮流脉与观念谱系》与第三章《“五四”现代人道主义“人间观”》中已充分阐释现代人道主义对实现理想人类社会的一系列设想：“根本解决”的改造思路与谋求人类普遍团结的终极目标，以及以精神改造为核心的社会变革方略等。在此整体设计中，文艺被设定为完成精神改造活动最关键的工具与手段。很明显这种文艺功用观只是现代人道主义一种理论构造物，其最初理论形态是由晚期列夫·托尔斯泰建构的。现代人道主义者出于自身理论信仰，将这种产生于19世纪末并在20世纪初蓬勃发展的文艺新说视为“真理”，不过由于现代人道主义理论家受到实证科学观念与历史主义观念的影响、限制，因此他们在全盘接受这一新理论之前，势必先寻找科学知识与历史事实方面的证据，来印证托翁人道主义文艺论所推重的文艺样式与文艺形态都是历史存在物，而其理论主旨亦可得到事实印证。现代人道主义文艺论的中国形态——“人的文学”观的确立便经历了这样的理论过程。
周作人“人的文学”文艺功能论直接承继列夫·托尔斯泰对文艺功用问题的思考，列夫·托尔斯泰曾提出重要论断：文艺能直接推进人类普遍团结崇高目标的实现，并认为这原本就是文艺固有的属性。当然在周作人等刚刚步入崭新的20世纪现代人道主义者看来，该判断还只能算作一个假设性推论，周作人追随哈理孙，在人类学、神话学、宗教学等当时最新成果的基础上为此推论提供科学依据与历史证据。
周作人与哈理孙清楚说明其思考理路是要追溯至文艺起源之初，以证明这种特殊功能是文艺与生俱来的本质属性，哈理孙指出“对于像艺术这样错综复杂、源远流长的事情，除非我们能够对其最初发生时候的情形有所了解，否则我们就很难甚至不可能对其功能获得透彻的理解，就无法理解它的所然和所以然”，(38)周作人也反复强调对于文艺要从“起源上论他的本质”。(39)周作人与哈理孙之所以采用这种论证方法，源于其新的科学理论发现——“艺术的宗教本体论”，他们从“仪式说”出发审视文艺起源，认定在人类文明早期文艺虽从宗教分离出来，但文艺主要的本质精神，即“本体”并未随之改变，仍旧保持着宗教的“本体”，这就是“神人合一，物我无间的体验”，这些共通的“根本精神”始终将文艺与宗教紧密连接，周作人甚至称“宗教的根本精神却是与艺术的存在同其寿命”。(40)周作人在《圣书与中国文学》《新文学的要求》《宗教问题》中都对“艺术的宗教本体论”有过清晰陈说：
从表面上看来变成艺术之后便与仪式完全不同，但是根本上有一个共通点，永久没有改变的，这是神人合一，物我无间的体验。原始仪式里的入神……忘我……就是这个境地……基督教的《福音书》内便说的明白，“使他们合而为一；正如你父在我里面，我在你里面，使他们也在我们里面。”(《约翰福音》第十八章二十七节)这可以说是文学与宗教的共通点的所在。托尔斯泰著的《什么是艺术》，专说明这个道理，虽然也有不免稍偏的地方，经克鲁泡特金加以修正，(见《克鲁泡特金的思想》内第二章文学观)但根本上很是正确。他说艺术家的目的，是将他见了自然或人生的时候所经验的感情，传给别人，因这传染的力量的薄厚合这感情的好坏，可以判断这艺术的高下。人类所有最高的感情便是宗教的感情；所以艺术必须是宗教的，才是最高上的艺术。“基督教思想的精义在于各人的神子的资格，与神人的合一及人们相互的合一，如《福音书》上所说。因此基督教艺术的内容便是这使人与神合一及人们互相合一的感情。……但基督教的所谓人们的合一，并非只是几个人的部分的独占的合一，乃是包括一切，没有例外。一切的艺术都有这个特性，——使人们合一。各种的艺术都使感染着艺术家的感情的人，精神上与艺术家合一，又与感受着同一印象的人合一。……”(《什么是艺术》第十六章)(41)
很明显，周作人力求通过“艺术的宗教本体论”揭示文艺的本质样态，首先周作人确切指出，文艺存在的根本目的是实现一切人类相互合一的理想状态，这也正是宗教的终极要求，对此他给予了充分证实。其次周作人大量引述列夫·托尔斯泰的论断，试图说明文艺是实现这种社会改造根本目标的方式和手段，即“各种的艺术都使感染着艺术家的感情的人，精神上与艺术家合一，又与感受着同一印象的人合一”，这就是现代人道主义文艺观念中的“情感中心论”，它在周作人“人的文学”文艺观的理论构建中居于至关重要的地位。
“情感中心论”的理论设想是晚期列夫·托尔斯泰文艺论的独特贡献，他几乎否定了文艺复兴后所有的文艺本质论说，而将文艺活动完全化约并等同于“情感表达—情感感染—情感转移”的人类精神的交通活动。周作人跟从哈理孙，以神话学、宗教学为此理论提供实际证据，他从文艺的起源作出分析，指出“就文艺起源上论他的本质，我想可以说是作者的感情的表现”。(42)具体言之，在原始时代宗教与文艺原本是合一的，它们产生的“原因即在求生的精神活动”，原始的人类使用它们来发表属于全体人群的集体性情感，当然“多是表示宗教的情感”。而当文艺与宗教分离后，文艺的“宗教的本体仍然存在。他还是要表示他的情感”，(43)因此起源阶段的文艺——“古代的人类的艺术”是“人类的关系生命问题的一种宗教的表示”，(44)仍部分承担宗教的功能，为全体人群表达出保全生命的共同的情感，并藉此共同的情感将大家合一，结合在最高神的里面，达到“神人合一，物我无间”的境界。如基督教艺术表述为“各人的神子的资格，与神人的合一及人们相互的合一”。(45)周作人指出，虽然文艺凭借表达共同情感以结合全体人群的职责不幸被“阶级的文学”所打断，但到了20世纪初文艺的这种本质功能再度回归，而且人类在新的时代精神感召下对文艺本质的认识得到了极大提升，周作人、哈理孙等喜见人类已重新认识到文艺“社会性”本质，即人类不仅开始清醒意识到艺术自发生之初便已存在的与人类各种本质要求——人类的生存需求、人类对生活的激情、人类情感沟通交流等之间不可分割的联系，而且也逐渐明瞭具备“社会性”本质的文艺的真正功用，同时更明确了表达共同情感的目的是为了结合全人类的认知。
哈理孙与周作人不仅为“情感中心论”提供了事实依据，而且进一步在列夫·托尔斯泰思考基础上，在新的时代为“情感中心论”作出新的理论构建。他们首先站在时代的高度上重新解读列夫·托尔斯泰的理论创造。哈理孙指出列夫·托尔斯泰最先觉悟文艺回归“社会性”，他的“艺术理论令人耳目一新并富于教益”，并在“一致主义派”、表现主义、未来主义等尚未出现前已发出振聋发聩的声音，其艺术观点“可以说基本上是表现主义的，甚至与未来主义的教义声气相通”，而这种艺术理论的核心就是“情感中心论”，哈理孙指出对列夫·托尔斯泰而言“艺术不过是人们之间的情感交流方式”。(46)而且总的看来，列夫·托尔斯泰的相关思考最为全面系统，亦最具理论贡献，因为他提出了一整套细化的新的理论表述。周作人、哈理孙一方面十分认可列夫·托尔斯泰从艺术与宗教具有相同“根本精神”角度思考问题的维度，并充分理解他所宣扬的“人类所有最高的感情便是宗教的感情；所以艺术必须是宗教的，才是最高上的艺术”的论调，以及由始至终从基督教艺术出发立论的做法；但另一更重要的方面是，周作人、哈理孙站在新理想主义时代的高度，借助新的时代精神与科学理念，以敏锐的洞察力从托翁浓厚宗教式的表述中剥离出全新的时代意识与时代观念。正如哈理孙坦言，他们关注的只是托翁对一些重要问题的正确认识及判断，主要包括文艺的“社会性”本质与“情感中心论”的理论设想，(47)还有他对新时代所需文艺样态及功用的某些具体分析等。
以周作人、哈理孙为代表的新世纪现代人道主义者，在重新解读列夫·托尔斯泰文艺本质观理论创造的基础上，确立了现代人道主义文艺——“人的文学”的“情感中心论”的核心内容及基本准则。周作人指出现代人道主义者追求的是符合人道主义终极“真理”的“最高上的艺术”(48)(迄今最高的发展形态是“现代的人类的艺术”)，其核心理念是文艺完全是为实现人类社会最高理想而服务，并且文艺最后“朝向的归宿是全体人类亲如一家、四海之内皆兄弟的目标”，因此每位理想的新文艺家所体验与表现的只能是寄寓着人类最高理想的情感，而且是代表着每位理想的人类成员的，哈理孙说“现代艺术家的任务就是真切地体验和表现这种人类大同的情感”。(49)
自然“人的文学”的“情感中心论”包括对于理想文艺如何才能完成“以共同情感结合全人类”职责的思考，为说明这一点，周作人在《宗教问题》中首先引述列夫·托尔斯泰的概括，“托尔司泰说，文学不但要使别人晓得我的意思，要他受到我的同一的感触；如我向他说，即能使他发生与我同样的情感，无形中彼此就互相联络了。这自然是专指好的结合力而言，文学的作用便都在此，其与宗教相同处也在此。”不过人道主义文艺家周作人的认识与托翁相比已有很大改进，他突出强调文艺与宗教在“以共同情感结合全人类”的方式上已有很大不同，即便倾向“社会性”的近代文艺也不例外，周作人明确指出“近代文学是社会的，是与宗教相同的；不过他不必假借神的力量而可得同样的结果”，即近代文艺“不用凭藉一个上帝，或与上帝发生关系罢了。他用另一种方法，将大家的共同情感发表出来，自然能结合全体。”(50)这里周作人所试图说明的“另一种方法”，正是现代人道主义文艺完成“以共同情感结合全人类”职责的方式与途径，其“人的文学”文艺功用论多数论断皆围绕这一核心命题展开。周作人为确保真正实现“以共同情感结合全人类”的文艺功能，在现代人道主义的整体社会建构中，较为完整地设计出理想的文艺系统机制。
当然首先需要说明，现代人道主义“共同人性论”的“人”的本质观已经为“人的文学”文艺功能观构造奠定了必要条件。关于“共同人性论”的“人”的本质观，笔者曾在拙著《“人”的发现》中做过细致分析，即现代人道主义“人间观”关于“个人”/“人类”关系的独特理论认知。笔者研究发现，现代人道主义者之所以自信能够成功完成社会改造，其中的一个重要原因在于他们相信人类存在共同的人性，他们乐观地宣称，人类中所有个人均本质相同、利害与共、理想目标一致，更重要的是“本来人类底思想是共通的”，(51)即人类中每个个人“虽姓名不同，籍贯不同，但同是人类之一，同具感觉性情。他以为苦的，在我也必以为苦”。(52)实际上，在现代人道主义者看来，正是“共同人性”的存在，保证了人类能够顺利达成精神共识并产生情感共振，从而进一步实现人类合一的理想；与此紧密相连，现代人道主义者关于文艺系统机制、功能等方面的设想，如“情感传达/感染机制”“情感转移功能”等也都全部建立在对人类同具感觉性情的认知上。
在确立“共同人性论”的必要条件后，现代人道主义者为理想文艺/“真正的艺术”设置了系统的机制，来保证“以共同情感结合全人类”的文艺功能的有效实现。首先，在为以精神改造为核心的理想社会改造路径进行顶层设计时，理想的文艺被设定成为最关键的枢纽与保障。具体而言，周作人等现代人道主义者对实现理想社会的方式与路径作出独特构想，他们提出首先要使人类中每个个人在理性上觉悟到人道主义“真理”，然后令其在感情上也发生根本转变，最终彻底打破所有人类之间的精神隔膜，顺利实现理想社会。(53)而在这一为理想社会改造作出的顶层设计中专门为文艺留出了位置，文艺被赋予了特殊的价值与功用，被设置成完成社会改造的最关键枢纽及保障。周作人等现代人道主义者对文艺价值及功用的定位完全源自晚期列夫·托尔斯泰文艺观的整体理论构想，托翁关注人类的整体生存活动，其中将“真正的艺术”提升到前所未有的重要地位，作为人类生存最基础的“生活条件”与人类精神的基本能力。这主要包括两方面，其一，“真正的艺术”是“为人类生命及趋向幸福宜有的”一种“人类互相交际方法”与“人类连合的法则”，离开它“人类便不能够生活”。(54)因此符合人道主义“真理”的“真正的艺术”必然要求“以传达人类最高善的情感为目的”，(55)并完成“使人类得以相联于同样情感之下”的社会改造重责。
其二，与以上设定密切相关，“真正的艺术”是理想人类进行情感传达、交流的唯一工具与手段，在列夫·托尔斯泰看来，这是艺术行为及其功用得以实现的根据。首先需要说明，列夫·托尔斯泰认为人类天生具有“感受他人情感的本能”，著者在《“人”的发现》中将之定义为“感同身受”的“本能”，托翁这样解说道，“人用听觉或视觉来领受他人情感的表现，便能和表现这情感的人同受一样的情感”，接着他做出总结，“艺术行为的根据也就在此”。对于托翁这一判断应该这样理解，他的意思是在说明，“人类感受他人情感的本能”完全是一种“藉艺术以染受别人情感的能力”，也就是说，人类惟有借助于艺术才可能实现和他人的情感沟通、交流、共振，进而言之，人类只要借助艺术这种唯一的情感表达载体，“便能在艺术界里得着全人类所经过的情感，又能得着今人或二千年前许多人所受的情感，并且也能把自己情感传之他人。”正是基于以上认知，列夫·托尔斯泰才得出如此绝对化的结论，即惟有通过“真正的艺术”才可能实现全体人类间毫无障碍的情感交流，并以此凝聚起全体人类，他甚至断言，“如果人没有领受艺术的能力，那末人一定变为野蛮，而团体一定涣散，浸至互相仇恨”。(56)应该说，限定艺术在人类传达及沟通情感方面的惟一性，对于建构现代人道主义艺术观至关重要，因为唯有如此才能保证论证逻辑的谨严性。而列夫·托尔斯泰的这一理论设想也成为建构“情感传达/感染机制”的最主要观念支撑。
对于列夫·托尔斯泰在人道主义文艺观的整体理论构想中有关文艺地位、价值的界定，以周作人为代表的现代人道主义者极为服膺，尤其赞同“真正的艺术”必须传导新时代“人类最高善的情感”，并以这一共同情感结合全人类的认知。在周作人看来，作为现代人道主义理想文艺的“真正的艺术”，其所传达情感的属性、内容已与文艺发生阶段的状况大不相同。“古代的人类的艺术”仅局限于表达人类自然的情感反应与单纯的“保全生命”的欲求，(57)被周作人称之为“纯以感情为主”。而“现代的人类的艺术”表达的是“现代觉醒的新人”的情感，“现代觉醒的新人”已走在人类理想征程的前列，由于受到“大人类主义”的洗礼，他们的情感内涵自然增添了“爱自由，求幸福”、(58)“对于人类的爱与同情”(59)、感同身受、人类联合一体、兄弟之谊等崭新的丰富内容，这些正是新时代“人类最高善的情感”；“现代的人类的艺术”也同时去除了悖离新时代精神的“于最大全体联合有害的感情”，列夫·托尔斯泰以“爱国主义及宗教间的攻讦”为例，批评这些有害的感情是“以小结合破坏大结合”，与“真正的艺术”以新时代“人类最高善的情感”结合全人类的理想完全相反。(60)这些新的时代观念之所以能够成为新的情感类型，列夫·托尔斯泰认为源于艺术的独特机能，即艺术能将“理性的觉悟”转化为“情感的觉悟”，对此，他在《艺术论》的《结论》当中陈说甚确：
艺术是人类生活的机关，能把人类的理性意识移为情感。现在人类公同的宗教意识是人类友爱的意识。真正的科学可指示出意识对于生活的附加的各种样式来。艺术便把这种意识转为情感(中略)现在艺术的任务在于把“人生幸福为相互连合”的真理从理性的范围里，移入情感的范围里去。(61)
周作人非常欣赏列夫·托尔斯泰的这种思路，他在《〈点滴〉序言》中做出经典论断，提出文艺特殊的“情感转移功能”：
我们平常专凭理性，议论各种高上的主义，觉得十分彻底了；但感情不曾改变，便永远只是空言空想，没有实现的时候。真正的文学，能够传染人的感情；他固然能将人道主义的思想传给我们，也能将我们的主见思想，从理性移到感情这方面，在我们的心的上面，刻下一个深的印文。(62)
到这里，我们才能够充分理解周作人对人道主义文学的一个重要论断的确切含义，即“大人类主义，正是感情与理性的调和的出产物，也就是人道主义的文学的基调”。(63)不过无论是列夫·托尔斯泰还是周作人，他们对于“文艺情感转移功能”的解说基本都言尽于此，而对该机能的形成及运行机制等缺乏足够说明，因此不易被人理解。
综上，周作人围绕“人的文学”文艺功能论的建构，充分吸收和改造了晚期列夫·托尔斯泰的文艺思考，较为详细地说明了保障理想文艺功能顺利实现的人性基础、文艺本质基础，为从属于“情感中心论”的“情感传达/感染机制”“情感转移功能”等诸种文艺机制提供了依据。总之，经过复杂的理论构造，周作人搭建起了“人的文学”文艺功能论的大致框架，他个人认为这种理论设计足以支撑以精神改造为核心的理想社会改造活动，并能保证其顺利完成。关于这种新的文艺功能论，概而言之，就是“现代觉醒的新人”通过“真正的艺术”将“理性的觉悟”转化为“情感的觉悟”，再以“真正的艺术”传导新时代“人类最高善的情感”，在此过程中“真正的艺术”凭借其感染机制，让受到感染的人们在情感与理性上均发生觉悟，使他们产生“人类最高善的情感”，丢弃掉原有只结合小团体的“于最大全体联合有害”的感情，这一过程正如托翁所说“使现在社会上少数人所有的爱人的情感成为寻常的情感，变作人类的天性”，(64)进而受到“真正的艺术”感染而觉悟的人们便会最大限度地与所有人类产生感同身受的认同感，最终自然消除人类彼此间的隔阂。现代人道主义文艺家十分珍视“真正的艺术”打破一切隔膜的非凡能力与天然禀赋，并给予极高评价，周作人在《圣书与中国文学》等处多有引述：
同样的话，在近代文学家里面也可以寻到不少。俄国安特来夫(Leonid Andrejev)说，“我们的不幸，便是在大家对于别人的心灵，生命，苦痛，习惯，意向，愿望，都很少理解，而且几于全无。我是治文学的，我之所以觉得文学的可尊，便因其最高上的事业，是在拭去一切的界限与距离。”英国康剌特(Joseph Conrad本波兰人)说，“对于同类的存在的强固的认知，自然的具备了想像的形质，比事实更要明?，这便是小说。”福勒忒解说道，“小说的比事实更要明?的美，是他的艺术价值；但有更重要的地方，人道主义派所据以判断他的价值的，却是他的能使人认知同类的存在的那种力量。总之，艺术之所以可贵，因为他是一切骄傲偏见憎恨的否定，因为他是社会化的。”(65)
很明显，当拥有了能打破全体人类隔阂能力的“真正的艺术”之时，全人类自然会在相互认同的根基上实现“友爱的连合”，即“人类普遍团结”，(66)在此意义上，信赖精神改造的现代人道主义者将“真正的艺术”视作实现理想社会的枢纽，列夫·托尔斯泰在《艺术论》的《结论》中对此有充分论证：
艺术的任务极大：真正的艺术(中略)能使人类的共同生活本靠着外面的方法(如审判厅，警察，慈善机关，工作监督部等)以作维持的，现在却能用人类自由快乐的事业来助成他。艺术能够消灭强力；他的事务也不过如此。
(中略)宗教艺术既引起人友爱的情感，便能教人实在感受那情感，并且在人心里铺好人生行为自然行径的轨道。国民艺术既连合各种人于一个情感内，而泯除其畛域，便能教人往统一的道上走，不用理论，却用自己的生活来指示大统一的快乐，而除去生活所设的障碍。
(中略)
现在艺术的任务却很明?，并且很确定。基督教艺术的任务就是实现人类友爱的连合。(67)
而周作人的总结更为凝练，他在《〈点滴〉序言》的结尾郑重宣布，“真正的艺术”是推动现代人道主义理想“从思想转到事实的枢纽”，这也是现代人道主义者“对于文学的最大的期望与信托。”(68)
最后需要说明，周作人的理论努力使他成为列夫·托尔斯泰人道主义文艺观在五四中国的散播源，在其大力推介及有意引导下，一批五四青年深受列夫·托尔斯泰影响，丰富并发展着其重要文艺观念，通过共同理论积淀，最终建构出初期新文艺核心思想——“人的文学”观念的系统思考，并确立初期新文艺发展的基本准则与方向。这种具有强烈新理想主义时代色彩的“人的文学”新文艺观，虽然其诸多特殊命题很快便不再被人崇信，但它所独有的精神气质已深深植入现代中国文学发展的进程中，成为一种潜在的思想传统，影响至今。
注释：
①周作人：《访日本新村记》，1919年7月30日作，1919年10月30日《新潮》第2卷第1号。文中说明，1919年7月10日周作人为新村书《论语》一则：“子曰，仁远乎哉?我欲仁，斯仁至矣”，这句话是武者小路实笃选定后请周作人写的。
②④⑧⑩(13)(16)(18)(36)(52)周作人：《人的文学》，1918年12月7日作，1918年12月15日《新青年》第5卷第6号。
③⑤⑦⑨(14)(15)(17)(19)(25)(39)(42)(44)(58)(63)周作人：《新文学的要求》，1920年1月6日北平少年中国学会讲演，1920年1月8日《晨报·副刊》。
⑥周作人：《人的文学》，1918年12月7日作，1918年12月15日《新青年》第5卷第6号。拙著《“人”的发现：“五四”文学现代人道主义思潮源流》(人民出版社2009年版)中《导论》曾引述日本新文艺先驱坪内逍遥所作出的相同的历史阶段划分与时代分析，“正当地解释起来，可以说欧洲诸国民，——不如说世界列国底民众，至现在还继续那发端于十五世纪的‘人心底自觉’。文艺复兴有如人类大自觉底序幕。路德底宗教改革是序幕底继续，若以法国大革命为第二幕；那末，不妨把十九世纪的各种变动及二十世纪的现在各种事业，看作为演着第三幕或第四幕”，转引自[日]相马御风：《欧洲近代文学思潮》，汪馥泉译，上海中华书局1930年版，第16-17页。
(11)[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》第十八章，耿济之译，共学社文学丛书，上海商务印书馆1921年版(下同)，第249页。
(12)(66)[英]艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社1992年版，第55-56、56页。
(20)(55)[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》第八章，耿济之译，第87、86页。
(21)[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》第十九章，耿济之译，第250页。
(22)周作人：《圣书与中国文学》，1920年11月30日燕京大学文学会讲演，1921年1月10日《小说月报》第12卷第1号。
(23)(24)(26)(28)(30)(31)(38)(47)(49)[英]简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，三联书店2008年版(下同)，第155、142、135、161、142、154-155、133、154-155、154-155页。
(27)刘宗迪将Unanimist误译为“非泛灵论”和“反泛灵论”，严重影响阅读者对哈理孙主旨的理解，见《古代艺术与仪式》，第142、160页。哈理孙对表现主义与未来主义的分析，见第150-153页。
(29)(40)(43)(50)(57)周作人：《宗教问题》，少年中国学会讲演，1921年5月15日《少年中国》第2卷第11期。
(32)(35)(37)仲密(周作人)：《平民文学》，1918年12月20日作，1919年1月19日《每周评论》第5号“文艺时评”栏。
(33)圣陶(叶圣陶)：《周作人的〈小河〉》，1936年5月10日《新少年》半月刊第1卷第9期。
(34)周作人：《新村的精神》，1919年11月8日在天津学术讲演会讲演，1919年11月23、24日《民国日报·觉悟》，又载1920年1月1日《新青年》第7卷第2号。
(41)(45)(48)周作人：《圣书与中国文学》，1920年11月30日燕京大学文学会讲演，1921年1月10日《小说月报》第12卷第1号。该段列夫·托尔斯泰言论应为周作人译自英文本。
(46)[英]简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，第153页。哈理孙举列夫·托尔斯泰、一致主义派、表现主义、未来主义为例，周作人主要推举列夫·托尔斯泰，并在《宗教问题》中以未来派为例，说明文学与宗教相同，是希望未来的，基本观点来自哈理孙《古代艺术与仪式》末章。
(51)(59)周作人：《文学上的俄国与中国》，1920年11月8日北京师范学校讲演，1920年11月15-16日《晨报·副刊》，又载1921年1月1日《新青年》第8卷第5号。
(53)此为著者的理论新见，在拙著《“人”的发现：“五四”文学现代人道主义思潮源流》第三章《“五四”现代人道主义“人间观”研究》中有过详细阐释，人民出版社2009年。
(54)(56)[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》第五章，耿济之译，第64-71、65-69页。
(60)周作人：《宗教问题》，少年中国学会讲演，1921年5月15日《少年中国》第2卷第11期。周作人在《圣书与中国文学》(1921年1月10日《小说月报》第12卷第1号)引述列夫·托尔斯泰的论点，“‘非基督教的艺术虽然一面联合了几个人，但这联合却成了合一的人们与别人中间的分离的原因；这不但是分离，而且还是对于别人的敌视的原因。’(《什么是艺术》第十六章)”。此为周作人译自《艺术论》英译本。
(61)(64)(67)[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》第二十章《结论》，耿济之译，第268-269、268、268-269页。
(62)(68)周作人：《〈点滴〉序言》，1920年4月17日作，见《点滴》，周作人辑译，北京大学出版部1920年版。
(65)周作人：《圣书与中国文学》，1920年11月30日燕京大学文学会讲演，1921年1月10日《小说月报》第12卷第1号。该段列夫·托尔斯泰言论应为周作人译自英文本。周作人在《近代欧洲文学史》第五章《写实主义时代》中议论Andrejev的人道主义主张时，也谈到“其著此书(《七死囚记》——著者加)，盖将以文艺之力，拔除界限，表示人间共通内心之生活，俾知物我无间，唯等为人类，而一切忧患，乃可解免。”团结出版社2007年版，第291页。
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