三、缺乏事实感和历史感的简单化认知
纳博科夫对文学问题的理解和阐释，带有极大的主观化和封闭化倾向。他像高尔基笔下的克里姆?萨姆金一样，欣赏颓废主义艺术，喜欢简单地怀疑一切和否定一切。无论对具体的文学内部问题，还是宏观的文学外部问题，纳博科夫所提供的概括性判断，往往都是简单化甚至错误的，与实际情形，颇有出入，大不相侔。例如，他将陀思妥耶夫斯基贬为“二流艺术家”，认为高尔基“作为一个创作型艺术家的地位可谓无足轻重”，这些，都是错误的认知和判断。
陀思妥耶夫斯基固然有不少可以质疑的问题，例如，他对沙皇的输诚态度，他的极端性质的民族主义立场，他对战争的违情悖理的肯定和赞美，都显示出他极为庸陋的一面，但是，在小说写作上，他却极大地超越了政治态度、民族意识和战争伦理上的狭隘性，写出了充满宗教情怀和人道主义精神的伟大作品，因而，可以毫无愧色地跻身于俄罗斯第一流小说家的行列。在二十世纪，他甚至获得了比托尔斯泰还要多的认同和赞誉。许多学者和批评家，例如巴赫金、梅列日可夫斯基和布罗茨基等，常常通过贬低托尔斯泰来肯定陀思妥耶夫斯基。布罗茨基就将作家分为两类：以托尔斯泰为代表的“复制现实派”，具有可模仿性，但是缺乏持久生命力的，而以陀思妥耶夫斯基为代表的“描述心灵派”，是“少数派”，但更有力量和前途：“其描述是如此彻底全面，以至你为没有见过此人而高兴。合上他的书就像醒来时换了一个面孔。”尽管这些“贬托挺陀派”批评家的基本判断，大可商榷，但他们的态度和观点却足以证明：纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的贬低和否定是简单和错误的，是完全站不住脚的。
高尔基的文学地位，也绝不是“无足轻重”的，因为，单凭“自传三部曲”和长篇小说《福玛?高尔杰耶夫》，他就可以在俄罗斯文学上占据一席远比纳博科夫重要的位置，甚至可以跟俄罗斯第一流作家相提并论。纳博科夫说高尔基的长篇小说《母亲》“实属二流之作”，固为“的论”，但是，他对短篇小说《在木筏上》（1895年）的戏谑式解读，却是简单化的。关于这篇小说，他下了这样的判断：“全文没有一个生动的词，没有一句话不是陈腔滥调；它充其量就是一堆粉色的糖果，沾了些为了让故事更诱人的足够多的煤灰”；事实上，姑且不论这篇小说在结构上的紧凑，不论它在比较描写上的高明，单从对俄罗斯国民性的“庸俗”和“丑恶”的批判来看，高尔基的描写就很是不俗，包蕴着令人震撼的力量，就像高尔基的同时代人列米佐夫所说的那样：“高尔基魅力的实质在于，他在一群骗子中间、在毫无人性和尚且保留些许人性的氛围中，用新的形象大声说出了人类生命最需要的东西——人的尊严。”还有，关于《在木筏上》，契诃夫的评价非常高。1899年1月3日，他在从雅尔塔写给高尔基的信中说：“您一点也不粗野，您很聪明，有很细腻和优雅的感受力。您最好的作品是《在草原》和《在木筏上》，关于这个我在信中对您说过了吗？这是很高级的、可作典范的作品，从中可以看出您是一个受过良好教育的艺术家。相信我并没有说错。”契诃夫的评价，无疑更可靠，因为它更符合实际情况。
纳博科夫排斥文学的功利性内容。他习惯于将文学从社会和历史中提纯出来，仅仅当作一个文本现象或者意识现象。为了宣扬自己的绝对化的文学思想，他硬是将自己的观点塞给了契诃夫：“他的结论是：纯粹的艺术、纯粹的科学、纯粹的学问，他们不和大众发生直接的联系，但最终来看，它们的成效会远远超过那些慈善家们的笨拙糊涂的努力。”他完全忽略了这样一个事实，那就是，契诃夫虽然温和、低调而内敛，但却不是一个“不和大众发生直接联系”的文学“纯粹”论者。他就生活在大众之中，他身体力行，为他们办学校、办医院、办孤儿院，“比如，在建学校的时候，事无巨细他都参与其中，他得和工人、砖瓦匠、火炉安装工以及木匠打交道；他亲自购买所有的建筑材料，小到瓷砖和炉门，还亲自到建筑工地监工”——人们完全可以根据纳博科夫所引用的楚科夫斯基的回忆，来否定他借契诃夫之名宣扬的“纯粹论”。
纳博科夫厌恶有目的文学。他对文学中的“意识形态”和“寓意”尤其痛恨，并发明了“意识形态毒药”这样一个恶谥，以表达自己对它的不满和鄙弃。他认为“寓意”这个恶魔，从十九世纪四十中叶开始影响俄国小说，到二十世纪中叶则彻底扼杀了俄罗斯小说。他替托尔斯泰开脱，认为他的小说里，“意识形态如此温和、暧昧，又远离政治”，“归根到底，作为一个思想家，托尔斯泰感兴趣的只是生与死的问题，毕竟，没有哪一个艺术家能回避这些主题。”纳博科夫的辩解全然是多余的，因为，托尔斯泰的意识形态并不十分温和，更不是“暧昧”的，而是坚实、坦率而明晰的，无论是他在言论性文本中宣达的“不以暴力抗恶”和“爱仇敌”的宗教意识形态，即“宏大的博爱精神和宽恕一切的精神”，还是《战争与和平》中讽刺绝对权力的穷兵黩武和自大狂倾向的历史意识形态，无论是《安娜?卡列尼娜》中关于婚姻、家庭、土地和财产的伦理意识形态，还是《复活》中批判俄罗斯政府、法庭和监狱的政治意识形态，都是非常尖锐和明确的，没有一丝一毫的含混和暧昧。将托尔斯泰感兴趣的“问题”仅仅缩小为“生与死”，这是对他的文学精神极大的误解和消解——普列汉诺夫用嘲笑的语调谈论托尔斯泰的“生死观”，纳博科夫以赞许的语调谈论托尔斯泰的“生死观”，然而，他们的认知都是简单化的。要知道，托尔斯泰文学世界的边疆是辽阔的，而他的文学意识形态，则包含着人类生活中几乎所有那些重大的问题。
在文学认知和评价中，纳博科夫不仅有“去意识形态化”的问题，也有“非历史化”和“非现实化”的倾向。在他的观念里，文学不是外在的现实生活的镜像和民族生活的心像，而仅仅是个人的内在经验的表达，所以，他反复强调，“不要去俄罗斯小说中寻找俄罗斯的灵魂：要去那里寻找天才的个体。把目光投向著作本身，而不是其结构背景——也不是盯着结构背景的人们的脸。”此处的所谓“背景”，就是作品的时代背景和社会环境，是故事来已展开的历史氛围。然而，纳博科夫却要把文学从这样的背景中提纯出来。这就仿佛把一棵树从大地上连根拔起一样，必然造成文学的历史感和社会意义的丧失。
本来，俄罗斯文学所表现的题材和主题，也是丰富多样的——既有美学范畴的，也有伦理范畴的；既有心理层面的，也有社会层面的；既有历史层面的，也有现实层面的；既有宗教性的内容，也有政治性的内容；既有对生的渴望，也有对死的恐惧；既有和平时期的欢乐，也有战争时期的痛苦。然而，纳博科夫否定了文学与这些问题的复杂关系，仅仅将俄罗斯文学的题材和主题，缩略到一个狭窄的问题上。这个问题，就是他津津乐道的“poshlust”。
在纳博科夫看来，俄国文学的一个灵魂性的主题，就是表现和批判“庸俗”，即“poshlust”：“自从俄国开始思考以来，直至在她过去这二十五年里一直忍受的特殊政权的影响下，她的思想变成了空白的那个时期为止，受过教育的、敏感的、有自由思想的俄国人尖锐地感觉到鬼鬼祟祟的、病态的poshlust的意味。在我们所接触到的国家里，我们始终觉得德国似乎是这样的一个国家，在那里非但poshlust没有遭到讥笑，倒反而成为民族精神、习惯、传统和普遍气氛的一个重要组成部分，尽管在此同时属于一个更加浪类型的善意的俄国知识分子轻易地、太轻易地，接受了德国哲学和文学之伟大传说；因为要承认有可怕的一丝poshlust贯穿歌德的《浮士德》，需要一个超级俄国人。”这显然是一个简单化的概括。因为，俄罗斯文学的主题，远非这一概念所能涵盖。更为严重的是，在这一概念里，我们还看见了纳博科夫的“超级俄国人”的狭隘的民族意识，即对德国的含着严重偏见的诋毁。
纳博科夫是一个有美学洁癖的人。他不能容忍美学上的庸俗。凡一切自己不喜欢的，他都加之以poshlust的评价。所以，他所说的庸俗文学，固然包含着那些畸形和病态的文学，但也包含着那些其实并不庸俗的文学。他说，“文学是poshlust的最适宜的滋生地之一，我所说的poshlust文学并不是被冠以低俗的东西，或者英国通常被归入‘廉价恐怖’之列、在俄国则称之为‘黄色小说’的东西。一眼就能看出的文学糟粕，很奇怪，有时也包含着一个健康的成分，很容易被孩子与头脑简单的人所接受。……那些畅销书，那些‘激动人心、深邃和优美的’长篇小说；正是这些‘高尚、浓烈’的书籍包含着并提炼出了poshlust的精华。”显然，“激动人心、深邃和优美的”的长篇小说和“高尚、浓烈”的书籍，就不是因为趣味上的庸俗，而招来纳博科夫的厌恶，而是因为他们在美学精神和伦理精神上，与纳博科夫格格不入——他素来不喜欢那种崇高的和优美的文学，就像他不喜欢《堂吉诃德》《罪与罚》《静静的顿河》和《日瓦戈医生》一样。他先将自己不喜欢的“崇高”而“优美”的文学，归入poshlust一类，再赋予它们以虚假的性质：“poshlust不仅显然是毫无价值可言的东西，而且是假的珍贵、假的美、假的聪明、假的妩媚。”用poshlust这一标准来分析作品，固然很省事，但效果也有限。poshlust也许有助于分析契诃夫和果戈理的作品，但却很难用它来分析屠格涅夫、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品。
纳博科夫在文学认知上的简单化倾向，还体现在他对十九世纪俄罗斯文学与20世纪俄罗斯文学的内在关联的错误分析和简单化判断上。
如何解释十九世纪俄罗斯文学的群星灿烂的繁荣，如何解释苏联文学的转向和非俄罗斯化，是两个特别令人着迷的问题，也是难度非常大的问题。在《俄罗斯文学讲稿》中，纳博科夫用了一章的篇幅来分析这些问题。在《俄罗斯作家、审查官及读者》一章里，纳博科夫将十九世纪的俄罗斯文学与二十世纪的俄罗斯文学对立起来，只将它们视为两种制度的产物，反对将它们看作一个整体。事实上，这两种形态的文学，既有内在品质上的差异性，又有规约模式上的同构性。
在他看来，苏维埃时期的俄罗斯文学，“是典型的地方性文学，可谓一片荒芜”。那么，“苏联文学”的为什么如此不堪呢？纳博科夫的回答是：因为，它生存于一个缺乏自由的写作环境；因为，苏维埃国家对文学进行强制性管理。它有一个“奇妙的发明”——“让整个文学团体只书写为国家所认可的东西”。他对“苏联政府”的文学政策和文学管理模式的批评，非常尖锐：“事实上从一开始苏联政府就为一种特定的文学打基础，这是一种原始的、画地为牢的、政治性的、由警察控制的、彻底保守而又传统的文学。苏联政府以让人叹服的坦诚宣布文学是国家的工具，这与旧政权谨小慎微、三心二意、杂乱无章的企图不可同日而语。在过去的四十年里，这一诗人与警察之间达成的快乐协议履行得滴水不漏。其成果即所谓的苏联文学，这种文学是保守的中产阶级文学，因其对政府各种观点的温顺诠释而无可救药地枯燥。”纳博科夫对“苏联文学”的批评不能说全然没有道理，但是，他的一些基本的判断，却是站不住脚的。例如，他将“苏联文学”文学定义为“保守的中产阶级文学”，就是大谬不然的，因为，它本质上是“无产阶级文学”，或者，按照列宁的说法，就是“党的文学”，而不是什么“中产阶级文学”。更为严重的问题，见之于他对“旧政权”的“文学管理心理学”和“文学管理伦理学”的认识和判断。与其说“旧政权”在文学管理上有时也许是“谨小慎微”的，但更多的时候，则毋宁说是肆无忌惮的，其手段之恶辣，一点儿也不输给颠覆它并接续它的新政权。
俄罗斯著名传记作家爱德华?拉津斯基在他的作品中，真实地记录了沙皇政府对作家和诗人的控制和迫害。沙皇尼古拉建立了秘密警察，即由“思想刽子手”本肯多夫伯爵领导的臭名昭著的“第三厅”：“第三厅的主要力量是它隐蔽的秘密特工。他们遍布全国，无处不在。近卫军中、军队中、各部委中、圣彼得堡的沙龙里、剧院里、化妆舞会上，甚至在妓院里，到处都有他们的身影。”他们不仅监视普通公民，而且监督皇室成员。作家更是秘密警察的重要的盯防对象，“因为沙皇知道犀利的文字曾在欧洲引起过暴乱”：“尼古拉禁止作家批评政府，甚至禁止他们赞扬政府。用他的话来说就是：‘我不让他们干预我的任何事务。’严格的审查制度建立起来了。任何有一丝双关语义或者‘可能削弱上级权威以及法律的忠诚和自动服从’的文字都不得付印。审查官删除的文字不得以省略号代替，以免读者‘思考被禁的内容可能是些什么东西。’……一种文责自负的意识永久地进入了俄国作家的头之中，但这种责任不是对上帝或良心的责任，而是对沙皇或国家的责任。”十九世纪四十年代的欧洲革命，让沙皇尼古拉恐惧万分，进一步强化了对文学的全面管控：“几乎一切都被禁止了。伟大的作家果戈理曾是沙皇喜爱的一位作家，但是他的作品也被禁了。另外一位伟大的作家亚历山大屠格涅夫在果戈理死后写了一份充满深情的讣告。他因此被关了一个月，然后被赶出首都。”政府对作家的不信任，是无区别的，无论是激进的“西欧派”，还是保守的“斯拉夫派”，“两种言论都被禁止了。所有的思想都受到了迫害。……著名的西化派教授格拉诺夫斯基说：‘我们有理由伤心绝望……形势日趋恶劣，难以忍受。很多正派人士陷入绝望中，冷眼旁观，等待着这个世界分崩离析的那一天。’”在拉津斯基看来，沙皇就是“布尔什维克的先驱”——他所创建的秘密警察和“专制、东正教和民族性的公式”，“在俄罗斯流传不朽”，起了极坏的示范作用。
然而，纳博科夫却看不到现实与历史的这种关联性。他对俄罗斯两个时期文学的认识，缺乏政治眼光和历史意识，显示出一种情绪化和简单化的倾向。从他的判断力，我们固然可以感受到一种强烈的不满和否定情绪，但是，却无法获得可靠的真实信息。一切简单化的概括，都必然是片面的，也都必然缺乏最起码的事实感。
四、“蝴蝶迷”的唯美主义饕餮和偏见
纳博科夫是一个蝴蝶爱好者。他从小就喜欢捕蝴蝶。这个很另类的爱好，他至老犹且未改，正像他的一位研究者所说的那样：“在纳博科夫一生的不同时期中，收集蝴蝶并将之视为宝物始终是他的最大享受。”一个喜爱蝴蝶的人，往往是好奇心很重的人，也是有点神秘感和迷恋形式美的人。
纳博科夫将自己的“蝴蝶迷”情结转移到了文学上。无论在文学写作中，还是在文学阅读中，他都表现出对色彩和形式的迷恋。所以，在阐释蒲宁作品的时候，他的兴趣就集中在“色彩学”上，称蒲宁为“色彩学家”，还特别指出他擅长运用丁香紫色：“蒲宁基本上把丁香紫色视为加强到极致的海蓝色和天蓝色。”
视觉上的快感追求与口腹之欲的满足之间，似乎有一种内在的同构性。纳博科夫喜欢蝴蝶，也喜欢美食。他是文学鉴赏和文学批评上的美食家。他倾向于把文学作品视为一种物态化的消费品，进而将精神化的体验转化为物欲化的享受。这样的体验，往往停留在形式层面，满足于对作品内的微观修辞和细小事象的咀嚼。
纳博科夫的朋友济娜依达?沙霍夫斯卡娅在一篇文章中，这样写道：“它就像一个面对着美味佳肴的美食家一样，津津有味地看着迎面遇见的每一个人，看着迎面遇见的一切东西，他品尝的不是自己，而是周围的一切……”纳博科夫自己也喜欢将文学比作食物，将文学欣赏比作享用食物：“享用文学时必须先把它敲成小块、粉碎、捣烂——然后就能在掌心里闻到文学的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌头细细品尝；然后也只有在这时，文学的珍稀风味，其真正的价值所在，才能被欣赏，那些被碾碎的部分会在你脑中再次拼合到一起，展现出一种整体的美，而你则已经为这种美贡献了你自己的血液。”这是一种形式主义和消费主义的文学理念和鉴赏方法。它有一个致命的问题，即总是表现出趣味上的狭隘倾向和体验上的享乐主义倾向。
在鉴赏和解读文学作品的时候，纳博科夫的兴趣主要集中在作品的形式层面。他的文学批评，就是用“新批评”的方法，来分析作品的结构、修辞和风格。他对奥斯丁的《曼斯菲尔德庄园》的分析，就是一个典型的个案。纳博科夫果然将奥斯丁的这部小说“敲成小块、粉碎、捣烂”，然后细细地咀嚼和咂摸。
纳博科夫细致地梳理了《曼斯菲尔德庄园》对时间的处理。他准确地推算出了“大约三十年前”，到底是哪一年——作者写书的时间是1811至1813年间，所以，小说开篇提到的“三十年前”，就是指1781年了。接着，由这一句，他又推算出来小说的主要事件发生在1808年，因为，“曼斯菲尔德庄园举行舞会的那天是十二月二十二日，星期四，如果我们查一下以前的旧日历，就会发现只有一八八年的十二月二十二日是星期四。小说的女主人公范妮?普赖斯那是就十八岁了。”随后，他还以极其琐细的方式，介绍了小说用不同引语刻画人物的技巧，介绍了小说的故事情节，介绍了作者用国际象棋的“马头棋步”——描述在范妮变化多端的感情棋盘上忽而向一边或另一边的突然偏转——描写人物的技巧。纳博科夫还在奥斯丁的小说中发现了一种特别显著的风格，那就是“特殊笑靥”：“这是一种通过在简单的陈述事实、报告消息的语句中稍稍插入一点微妙的讽刺而达到的特殊效果”。他对语言的调性和风格，也特别感兴趣。他揭示了奥斯丁的“警句式语调”的特点——“简洁而柔和，平淡却富有音乐感，既扼要有力，又明晰轻巧。”显然，由于生活方式与艺术趣味的同构性，纳博科夫在分析奥斯丁作品的时候，便采取了一种完全认同和接受的态度，没有任何不满和质疑。在奥斯丁所描写的那种生活场景里，没有强烈的宗教痛苦，没有沉重的苦难体验，一切显得那么琐碎和平淡，又显得那么真实和有趣。如此叙写日常生活的小说，正是纳博科夫所喜欢的。
然而，在面对陀思妥耶夫斯基的时候，纳博科夫的态度就全然不同了。陀思妥耶夫斯基是一个充满宗教意识的作家。宗教精神是照亮他的小说世界的精神之光。陀思妥耶夫斯基小说中的充满戏剧性的情节，令人心惊的善恶冲突，炼狱般的罪与罚，都与纳博科夫沉迷于日常生活的非宗教生活态度格格不入。这样，他就很难理解陀思妥耶夫斯基作品的意义，也无法客观而准确地评价其成就和价值。例如，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，纳博科夫先后读了四遍。然而，他没有从中看到可以“敲成小块、粉碎、捣烂”，然后放进嘴里细细品味的文学美食，却发现了一些很严重的问题。
纳博科夫所发现的“最大问题”，就是《罪与罚》的一个可怕的“缺陷”。这部巨著“在道德上和审美上崩塌的那个缺陷，那个裂口，出现在第四章的第十部分”：“在这场拯救戏的开始，凶手拉斯科尔尼科夫通过女孩索尼娅注意到一本《新约全书》。她给他读耶稣和拉撒路复活的故事。到这里之前，都没什么问题。但是接下来的一个句子却愚蠢至极，其愚蠢程度在世界文学史中再也找不出第二句：‘蜡烛快要熄灭了，微弱的烛光照着一个杀人犯和一个妓女，他们在一间破败不堪的屋子里一起读着这部不朽的书。’‘一个杀人犯和一个妓女’，还有‘不朽的书’——一个怎样的三角关系啊。这是至关重要的短语，是典型的陀思妥耶夫斯基式的修辞手法。那么，到底什么地方错得可怕呢？为什么显得如此拙劣而缺乏艺术性呢？”
纳博科夫的结论是：陀思妥耶夫斯基不该让一个杀人犯与一个妓女一起读那本神圣的书。因为，他们是两个完全不同的人，所以不该在一起读那样一本书——“读不朽之书的杀人犯和妓女——一派胡言。在一个丑恶的杀人犯和这位不幸的女孩之间没有任何修辞上的关联。有的只是哥特式小说和感伤小说之间的传统关联。这是一场假冒的文学骗局，而不是关于悲悯和虔诚的经典之作。”纳博科夫还建议，“杀人犯必须首先接受医学上的检查”。如果要求拉斯科尔尼科夫必须“接受医学上的检查”，那么，也有必要弱弱地问纳博科夫先生一句：《洛丽塔》中心理变态的杀人犯亨伯特?亨伯特，一点儿也不比拉斯科尔尼科夫更正常，不知在哪家医院接受了“医学上的检查”？
纳博科夫似乎忘了，拉斯科尔尼科夫其实并不是一个简单的杀人犯，而是“有思想的杀人犯”。他因为自己的世界观而杀人，又因为具有宗教意识和反省精神而忏悔。所以，在陀思妥耶夫斯基所设置的叙事世界，人物的思想与自己的行为，有着自洽的因果关系。首先，他是一个不断对自己进行道德反省的人，常常陷入强烈的道德痛苦，就像他自己所说的那样：“有良心的人，要是认识到错误，一定会痛苦的。这是对他的惩罚——苦役之外的惩罚。”这样的人，是很容易成为“读不朽之书”的人；其次，就像母亲在给拉斯科尔尼科夫的信中所说的那样，“在你童年时代，你父亲还活着的时候，你怎样坐在我的膝上牙牙学语地念祷告文”。所以，拉斯科尔尼科夫在杀人之后，跟军官一起谈论义务和良心，就一点都不奇怪；他跟索妮娅一起读《新约全书》，也就没什么不正常。既然如此，纳博科夫先生，你怎么能说陀思妥耶夫斯基的描写和叙述是“一派胡言”和“文学骗局”呢？怎么能说“在一个丑恶的杀人犯和这位不幸的女孩之间没有任何修辞上的关联”呢？由于内心充满了极端的偏见，纳博科夫完全看不见陀思妥耶夫斯基小说的独特个性和重要价值，也不可能对他的作品做出公正的评价。一位俄罗斯学者说，“19世纪的俄罗斯艺术称得上是具有世界意义和划时代意义的艺术。因为这一时期的俄罗斯艺术能够深刻揭示人物的内心活动，无论是陀思妥耶夫斯基还是托尔斯泰的长篇小说……都具有这种特点。”然而，陀思妥耶夫斯基的这种特点，纳博科夫却不仅看不到，而且还对作者和作品大加否定和诋诃。
纳博科夫曾经为奥斯丁小说的“做作”和“不真实”辩护：“一本书中，或人、或物、或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地。一个善于创新的作者总是创造一个充满新意的天地。……对于一个天才的作家来说，所谓的生活真实是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”在批评陀思妥耶夫斯基的时候，他却不仅忘记了自己关于“天地”和“真实”的理论，而且完全忽视了这样一个事实，那就是，拉斯科尔尼科夫也有属于自己的“那个天地”，他也是陀思妥耶夫斯基创造出来的一个真实的“必然后果”。
纳博科夫曾经说过这样一句话：“为美德的高尚而欢呼是不合逻辑的。”倘若一个人的心里存有如此极端的伦理偏见，你还能指望他公正地评价一个陷入道德痛苦和精神煎熬的人吗？1964年，纳博科夫在接受《花花公子》采访时说，“不是所有的俄国人都像美国人那样喜欢陀思妥耶夫斯基”；陀思妥耶夫斯基“是个先知，是个哗众取宠的记者，是个马虎的喜剧家”。纳博科夫所提供的信息，全然是不可靠的，因为，俄国人比美国人更理解、也更喜欢陀思妥耶夫斯基。从纳博科夫的这句话里，我们除了看见一个没有宗教信仰的唯美主义者对一个有信仰的伟大作家的误解，实在很难看到其他任何有价值的信息。
美国哲学家阿米斯将艺术分为感觉艺术和文学艺术。这是两种性质完全不同的艺术。它们属于不同的领域，也有着不同的价值和功能：“身体价值属于感觉艺术的范围，而社会价值属于文学艺术的范围。……在文明社会中，随着社会行为的不断增长，文学艺术的重要性也在不断增长。小说已经成为居于统治地位的文学形式，是因为它最适于再现社会价值。感觉艺术的快乐在于身体本身的反应，而小说的魅力则在于社会本身的反应。因此，要根据小说满足我们社会能力的情况对它们作出评价。”用这样的理论来分析，纳博科夫就是一个视觉艺术家，而他的文学创作和文学批评，则常常沉溺于“感觉艺术”，热衷于表现“身体的价值”，比如，他的物欲化和饕餮性质的文学鉴赏，就是这种文学意识和文学价值观的体现。在将陀思妥耶夫斯基与屠格涅夫进行比较的时候，梅列日科夫斯基说了这样一段话：“屠格涅夫主要是一位艺术家；他的力量，同时也是他的某种局限就在于此。美的享受太容易使他与生活协调了。”纳博科夫对俄国文学的简单化认知，对陀思妥耶夫斯基的误读和偏见，都可以用这两句话来说明，
纳博科夫的唯美主义和形式主义文学创作和文学批评，无疑是单调的，但却给我们提供了一个特殊的参照物。在他的现代主义“感觉艺术”的比照下，我们可以更清晰地看见伟大的俄罗斯古典文学的在美学上的特点，以及，在伦理精神上的伟大。
川公网安备 51041102000034号
