换言之，总是存在着某样事物，它能逃避喜剧情节的安排；也一直残存着一种非辩证化的纯粹差异。但是，如果这一点适合于悲剧，那么它也适用于喜剧本身，这似乎近于奇谈怪论。在《革命和重复》一书中，杰弗里·梅尔曼认为，马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》优雅的辩证法纲要被滑稽剧那粗野、不可约简的唠叨所割裂：这是波拿巴自己的一出滑稽剧，他是辩证法队伍里自成一派的小丑，依靠一支酩酊大醉的军队夺取了政权。他在那个概念的大厦中，撬开了一个裂口，通过这个裂口，各式各样的流氓无产者蜂拥而至，几乎要淹没马克思自己整齐有序的文本，这一文本处在它提供给他的过度的语言符号之下。“其结果［是］，”，梅尔曼评论道，“产生了比无政府主义所能想象的、更深刻的、无政府主义的马克思。”[32]事实上，我们还不清楚，梅尔曼自己的文本是如何远远地躲进了与那些占统治地位的意识形态完全不同的境地的，这些占统治地位的意识形态对废止辩证法和改写作为文本生产性的马克思主义十分感兴趣。因为波拿巴主义当然不是无政府主义，而且──波拿巴主义并没有“神秘怪异”之处。对马克思主义而言，国家并不是阶级利益的直接代表（这是波拿巴被认为要决裂的东西）而是──如尼科斯·普兰查斯所论述的──“相对于被统治阶级而言的统治阶级机构的战略场所”。[33]这是阶级力量的矛盾压缩──是持续斗争的空间，它却“代表并组织着一个力量集团的长期政治利益”。[34]波拿巴主义的运作靠的是“在物质上激励，但在政治上压制资产阶级，其时为了获取政治上的支持而依靠农民阶级，而农民阶级的利益与资产阶级的物质激励水火不容”。[35]波拿巴主义的这种矛盾本质，简直就是国家的一般矛盾特征的鲜明写照，马克思对英国历史的研究本身就足以体现这一特征。很遗憾，希望波拿巴主义的捧腹大笑会把马克思主义的国家理论掀入沟里，是毫无道理的。
《路易·波拿巴的雾月十八日》里所“逃逸”的不是现在内部的、不可简约的无政府主义过渡，而是未来的诗篇：“19世纪的社会革命不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情。它在破除一切对过去的迷信以前，是不能开始实现自己的任务的。从前的革命需要回忆过去的世界历史事件，为的是向自己隐瞒自己的内容。19世纪的革命一定要让死人去埋葬他们的死人，为的是自己能弄清自己的内容。从前是辞藻胜于内容，现在是内容胜于辞藻。”[36]从本雅明的观点来看，马克思对过去明显的抛却显得不合时宜和尖刻。但是，马克思指的当然是过去的资产阶级革命，而本雅明心里装的则是被压迫者过去的斗争；不管怎么样，这一段话必须结合马克思前面所写的另一段话来理解：“但是，不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概，它的诞生却是需要英雄行为，需要自我牺牲、恐怖、内战和民族间战斗的。在罗马共和国的高度严格的传统中，资产阶级社会的斗士们找到了理想和艺术形式，找到了他们为了不让自己看见自己的资产阶级狭隘内容、为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的自我欺骗。例如，在100年前，在另一发展阶段上，克伦威尔和英国人民为了他们的资产阶级革命，就借用过旧约全书中的语言、热情和幻想，当真正的目的已经达到，当英国社会的资产阶级改造已经完成时，洛克就排挤了哈巴谷。
“由此可见，在这些革命中，使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是拙劣地模仿旧的斗争；是为了在想象中夸大某一任务，而不是为了在现实中解决这个任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重新游荡。”[37]马克思的文本显然是不一致、不连贯的。资产阶级社会可能是“缺少英雄气概”，但资产阶级革命不是；它的拥护者的确是“斗士”，但他们的理想却是自欺欺人的；不过，它们的热情并不真正属于历史悲剧的高级层次。英国革命是一场激情和幻觉的革命；从坟墓中掘出死者绝不是空洞的模仿，而是革命精神的真正源泉；但《路易·波拿巴的雾月十八日》开篇就告诉我们，这种历史的演练不过是“拙劣模仿”和“闹剧”，接着严厉地将其目的斥为纯粹的鸦片。
可能有人会说，马克思的文本并非不连贯一致，而是十分辨证的──他是把早期资产阶级的英雄主义与路易·波拿巴十足的闹剧作对比，把形式与内容相对照，然后抓住了这些戏剧化再现其中积极和消极的契机。这样说是正确的，但并不充分。因为《路易·波拿巴的雾月十八日》的确开篇就对政治事件的循环往复性做出了总的论断──历史悲剧总是以闹剧的形式重复自己──然后以当代法国事件为例对此加以说明：科西迪耶尔取代丹东、路易·布朗取代罗伯斯庇尔、1848年至1851年的山岳党取代1793年至1795年的山岳党、“侄儿”取代“伯父”。因此，这是关于普遍真理的一个例子──是不是呢？如果柯西迪耶尔、布朗和“侄子”是闹剧，那么重复者丹东、罗伯斯庇尔和“伯父”又是什么呢？难道没有追加性在起作用吗？这个文本的第一段似乎把后面的这些人从闹剧中拯救出来，而与此同时又含蓄地把他们包含在闹剧的普遍真理之中，使他们与所参与的事件相对抗，把他们的理想化成一个起源，而同时又把他们当作来世。
紧接着是另一个著名的论断：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”如果这是一条唯物主义真理的话，那么世世代代都涉连其中了。它们被迫的重复彷佛是由历史本身的本性所决定的。这是一个“中立的”事实；但是，突然到了下一个句子就不是了：“一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。”马克思主义用来反击唯心主义的理论，即物质的过去决定论，在政治上来说是潜在悲剧的源泉：历史似乎将注定男人和女人进行模仿式的重复，以便“当人们好像刚好在忙于盖造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来为他们效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕”。[38]它们似乎在进行彻底改变自己的工作，但实际上这只是一个重复过去的仪式而已；即使如此，那依然是“革命危机时代”。那么，它们是“真正的”革命时期，还是只不过看上去如此呢？他们表面上在“创造前所未闻的事物”，这怎么与的确是“世界历史的新的一幕”这一事实吻合呢？这真是新的吗？随后关于借用和装扮的意象解决了这一困境：“内容”是新的，而形式不是。路德“披着”信徒保罗的“外衣”，1789年至1814年的法国革命交替“身披”罗马共和国和罗马帝国的服饰。这里，过去只被视为外来的租借物，但是，正当过去成为租借物时，隐喻发生了转移。“就像一个刚学会一种新语言的人总是要把它翻译成本国语言一样；只有当他能够不必在心里把新语言翻译成本国语言，当他能够忘掉本国语言运用新语言的时候，他才领会了新语言的精神，才算是运用自如。“可以推测马克思所指的新语言，是指新的革命现实，这种革命现实必须通过一种认识论的突破来寻求新的表达方式。但是，在另一种意义上，过去的旧意象现在已变成了新的外语，以便让文本后来提到需要埋葬死者时，这个借喻实际表达了相反的意义。在那里，过去的旧语言必须为了“未来的新诗篇”而被抛弃；这里，作为过去的服饰的隐喻，新语言必须在生活中使用，直至忘记母语为止。这个隐喻不知不觉地评价了过去的一个修辞，这个修辞是文本也欲鄙弃的。“自然语言”──“母语”──现在已被“人工语言”──新语言──所抛弃，人工语言将转而成为“自然语言”；未来的语言突然等同于过去的话语，这个转变实在不是文本的“本意”。使这个转变成为可能的是从戴面具、装饰和乔装的意象转化到语言的意象：因为衣服与它所覆盖的身体之间的关系显然不能适用于一种语言与另一种语言之间的关系。符号问题已改变：马克思暗示了大氅/身体与母语/外语之间的等同性，这种等同性是不可持续的。在资产阶级革命“神话般的”意指系统中，“罗马大氅”这个能指已经有了“罗马英雄气概”这样一个所指，而整个符号则起了“资产阶级英雄气概”的能指的作用；在元语言情形下，马克思接着写道，情况发生了逆转，母语变成了新语言的所指。[39]但是，在第二种情形下，当发言者习惯于新语言时，旧、新符号系统之间的距离很快消失了；新的符号系统吸收了旧的系统，从而变得独立自主了。如果把这个意象转嫁到当前的政治与过去的修辞之间的关系上，那么这个意象就有了一种“污染”的效果；它昭示，正像乔装和装饰的二元隐喻所暗示的那样，过去的印记并非外在于现在。在那里，新体系的话语也可能吸收旧体系的精神，其程度所至，简单的对立或对应二元论模式已不足以说明问题。
从1848年到1851年，法兰西旧式革命的幽灵再一次跨出国门。波拿巴“用拿破仑的死人铁面具把自己的鄙陋可厌的面貌掩盖起来”。但是，这仅仅是象征性的重新召唤死者，还是真正的倒退？是事关文本，还是事关历史？自以为借助革命加速了自己前进运动的整个民族，忽然发现自己被拖回到一个早已死亡的年代……”[40]因此，革命是想象的，只有倒退才是真实的；但是，下一个意象反过来却与之相矛盾，它把法国的形势比做与贝德勒姆癫狂的英国人，这个英国人相信他正生活在法老的时代。历史已经倒退了，即使相信这一点的人就是疯子。有人告诉我们，路易·波拿巴只是僭取他伯父的外衣，现在我们知道，这个符号实际上与这个被说及的对象是一致的：“[法国人]所得到的不只是一幅老拿破仑的漫画，他们得到的是漫画化的老拿破仑本身，是在19世纪中叶所应当出现的老拿破仑。[41]波拿巴不仅是对拿破仑的拙劣模仿；他简直就是拿破仑自己模仿自己。它是真身穿上虚假的外衣，而不是假身装扮成真人。现在的问题不是复辟的漫画，而是漫画化的复辟。外在于内容的表征性形式模式，即与所指对象分离的符号，再一次在这两者的闹剧式不和谐性正在强调之时面临之效的危险。这种符号骚扰被纠缠在社会和国家的矛盾表达上：“不是社会本身获得了新的内容，而只是国家似乎回到了最古老的型态，回到了宝剑和袈裟的的极端原始的统治。”这只能是能指的“革命”；能指倒退了，而社会却停止不前。如果以前骚乱激荡的内容掩藏在静态的形式中，那么，现在是所指凝结成了呆滞状态，把能量传递给了一个能指，这个能指“似乎”──或者“真正地”──向后迅速倒退。
这一奇异的符号混乱似乎是资产阶级革命普遍的现象。“资产阶级革命，例如18世纪的革命，总是突飞猛进，接连不断地取得胜利的；革命的戏剧效果一个胜似一个，人和事物好像是被五彩缤纷的火光所照耀，每天都充满极乐狂欢；然而这种革命为时短暂，很快就达到自己的顶点，而社会在还未学会清醒地领略其疾风暴雨时期的成果之前，一直是沉溺于长期的醉酒状态。”[42]因此，资产阶级革命以戏服包裹自己，且不止如此：就其本质，它是戏剧式的，是炫耀夺目的，是上气不接下气的修辞，是巴洛克式的疯狂，其激情四溢的诗情与微不足道的实质内容恰成反比。并非它仅仅操纵了过去的虚构：它就是一种虚构，一出粗制滥造的戏剧，演到第三幕就精疲力尽，踉踉跄跄、疲惫不堪地推到俗丽的据终。如果说资产阶级革命以浮华的借喻装扮自己的话，那是因是在它们的结构中就存在一种虚构的成分，有一个藏而不露、使形式和内容相脱离的裂缝。并不是资产阶级本性要从过去寻觅一种人工的补充物；恰恰相反，是历史填充物直截了当地揭示了它的人工性，填充着、但尚未填充完早已存在的一个空缺。
这种含混之辞的核心可以在马克思主义的这个文本的最后几页中找到，这里他提出了一个有名的谜一般的问题：什么时候阶级并非阶级？占有少量土地的法国农民，只要他们享有同样的生存经济状况，他们就是一个阶级；但是，“各个小农彼此之间只存在地域的联系，他们利益的同一性并不使他们彼此间形成共同关系，形成政治组织，就这一点而言，他们又不是一个阶级。”由于不能在国家机器里确立自己，这些小农就需要政治代表权；他们的代表就是路易·波拿巴。通过波拿巴，农民成了一个阶级，发现了重新确立其地位的能指。换言之，马克思的政治灼见不是表现在代表的失败，而是表现在代表的天真的符号概念的失败。并不是政治能指变成了独立自主，一如梅尔曼的形式主义（或他的后马克思主义英国形式主义）所认为的那样；这种说法只能成为波拿巴主义本身意识形态的牺牲品而已。波拿巴的确是阶级利益的一个能指，不过这是个复杂、矛盾的能指，它在政治上恰好构成它所意指的利益。这个复杂的表述既不能被纯粹的经验主义的符号模式所掌握──在这种模式中，能指想抓住外在于它的意指形式──也不能被一种把所指滑入能指下面的形式主义所掌握，在这里所产生的摩擦力会把所指磨得一点不剩。
于是，波拿巴的模棱两可性与马克思对历史重复所做的模棱两可的处理就有了联系。面对波拿巴这个当代人物，面对这个令人生厌的闹剧式的重复事件，马克思对这种历史重演的肯定性特征所持的总体观点不断受到这个否定性的镜片的折射，以至于他的文本出现了症候式的迟疑不决。纯粹的历史抄袭与哈罗德·布鲁姆所谓的“创造性误读”之间的界限不断地变得模糊不清。我一直在试图证明，这采用了符号迷惑的形式：一方面，散文式的内容似乎玩世不恭地劫持了诗的形式；另一方面，正如能指把它的能量传递到所指一样，那些形式毕竟不能像表面上那样外在于其内容。资产阶级革命是改写虚构作品的虚构作品；我们很容易感到，在布莱希特之后，在马克思相对于资产阶级革命而提出的社会主义革命的模式中也有“文本性”的东西：“相反，无产阶级革命，例如19世纪的革命，则经常自己批判自己，往往在前进中停下脚步，返回到彷佛业已完成的事情上去，以便重新开始把这些事情再做一遍；它十分无情地嘲笑自己初次行动的不彻底性、弱点和拙劣；它把敌人打倒在地上，好像只是为了要让敌人从土地里汲取新的力量并且更加强壮地在它面前挺立起来；它在自己无限宏伟的目标面前，再三往后退却，一直到无路可退的情况为止，那时生活本身会大声喊道：这里就是罗陀斯，就在这里跳跃吧！这里有玫瑰花，就在这里跳舞吧！”[43]批判性的自我反省、自我中止、无休止的暂时性、偏斜和曲折的前进：马克思关于无产阶级革命形式的描述简直可以与史诗戏剧形式的描述相比。史诗戏剧的自由派热心者不大可能忍受的正是“这里就是罗陀斯，就在这里跳跃吧！这里有玫瑰花，就在这里跳舞吧！”
波拿巴当然是一个笑话。但他比梅尔曼所认为的还要滑稽。因为他的滑稽所体现的笑话并不是自由意志论者的一阵大笑中阶级代表的崩溃，而是布莱希特所称的“矛盾的笑话”。通过让他掌权，“资产阶级承认：它本身的利益要求它逃避自身统治的危险；为恢复国内的安宁，首先必须使它的资产阶级议会安静下来；要完整地保持它的社会权力，就应该摧毁它的政治权力；只有资产阶级在政治上注定同其它阶级一样毫无价值，个别资产者才能继续剥削其它阶级，安逸地享受财产、家庭、宗教和秩序，要挽救它的钱包，必须把它头上的王冠摘下，而把保护它的剑像达摩克利斯剑一样高悬在它自己的头上。”[44]很难找到一个自由派批评家能像马克思那样对这个笑话津津乐道；因为从长远来看，这个笑话当然是开在他身上的。路易·波拿巴的这个“矛盾的笑话”是历史在四肢残缺的资产阶级身上所做的幽默。为了保护其物质生存，资产阶级不得不交出它的政治权力。如我发生了一次，就会发生第二次──下一次，为了给喜剧增加些佐料，也许反叛的无产阶级依然在场。这种充满智慧的难题所提供的“前期享乐”（forepleasure）能够释放促成这些问题实际解决的深度力量，就在这些力量中，马克思找到了他所称的“未来诗篇”的预兆。如果总是存在一种逃逸的东西，总是存在着那种不可约简到辩证法的差异，那么，它就不仅仅是无可挽回的悲剧或目空一切的无政府主义，而且是未来喜剧社会的内容本身，是辩证法本身的最后成果。能指与所指的真正喜剧式的错位并不是波拿巴主义的复辟闹剧，而是它的对立面：不断的自我超越或生产性“内容”，不可局限于任何过去或现在的“词语”中，这就是马克思的自由和富饶王国。[45]
狂欢节的骚乱、颠倒黑白的厚颜无耻、嘲弄圣像的叽叽喳喳声：对历史唯物主义来说，这些就是深度喜剧，即矛盾的笑话和它的快乐释放内部的章节，而不是深度喜剧的替代物。最好的例子可以在布莱希特的《高加索灰阑记》的复杂结构中找到。这部作品在阶级社会的潜在悲剧之内构建了一个巴赫金式的阿兹达克滑稽戏，然后又依次在“社会主义”社会的喜剧之内构建这一切。但是，这当然不是中国八音盒式的问题：不同的情节都得到巧妙的表述。阿兹达克无政府状态一部分是愤世嫉俗的幽默所表达的绝望的滑稽，受害人的不可压制的调皮性：统治阶级剥夺了他的一切，但是不能剥夺其智慧。对始终生活在绞刑架阴影中的革命者来说，这种消极喜剧的作用不可低估。当绞索套住你的脖子时说些笑话是用来超越你的压迫者的一种虚弱的办法，但这依然是一种超越，这种超越别人也许总能找到用途。根据格肖姆·索勒姆的说法，沃尔特·本雅明自己的死亡就证明此法十分有用：受他自杀的困扰，边境官员就允许他的逃亡同伴过境。但是，因为阿兹达克的幽默是足智多谋的，而不是失败主义的，它所提供的就不止是阿南克王国内部的一块狭窄的自由边缘地带。他粗暴的正义和误入歧途的机会主义在某种意义上可能只是阶级社会的功能或倒置的镜像，但是这个剧本也在结构上把它们与社会矛盾及其成功解决的更大喜剧联系了起来。得过且过但又懂得自我保护；练就一种捕捉关键机会的敏锐眼光；向强权卑躬屈膝，只是为了更猛烈地顶撞他们的腹部；用自己的三寸不烂之舌纠缠敌人：所有这一切也许是小丑的质量，但是它们也是革命者的质量，而布莱希特的戏剧不断地使我们去思考其身分和差异。对马克思而言，如果资产阶级革命将它缺乏英雄主义的部分掩盖在史诗般的辉煌之下，把它的下垂匕首插入了具有男子气概的刀鞘中，那么，社会主义革命就完全成了另外一种文类──没有英雄的史诗，凶残者的诗篇，“失去男子汉气概”者的诗篇。这些人根本不具有英雄主义的“男子汉气概”，但是靠颠覆一切的男子汉气概和所有英雄主义而掌握了自己的现状。社会主义革命展现的是传统上具有悲剧深度和意义的场景，可是出演的却是传统喜剧中低卑、狡猾、无英雄气概的人物。
在《善恶之彼岸》中，尼采将“道德义愤的愚蠢性”与他所称的“幽默的哲学感”相对立。[46]“犬儒主义，”他指出，“是普通大众走向诚实的唯一形式；身居高位的人必须竖起耳朵，倾听一切犬儒主义，无论粗俗的，还是精致的。每当一个不顾廉耻的丑角或一个科学的色情狂当着他的面发言，他都应庆幸自己。”[47]每当有人“不屑但无恶意地”声称人是一副带着两种需要的肚腹，一颗带着一种需要的脑袋，且粗暴地攻击形而上学的庄重性时，“知识的热爱者应该仔细地、努力地倾听”。[48]尼采哀叹道，丑角和色情狂是沉重的日耳曼精神的陌路人，可以说，这种精神缺乏的是“马基雅维利式的急风暴雨，缺乏风那种让万物运动，让万物充满生机的放荡不羁和傲视一切的情怀”。[49]如果巴赫金是那个小丑，那《路易·波拿巴的雾月十八日》中的洒脱就是马克思最高的喜剧成就。沃尔特·本雅明在这部著作中找到了对他的反历史主义的支持。他在《历史哲学论纲》中这样提到：“历史是一个建筑的客体，这个建筑的场地不是由同质、空洞的时间形成的，而是由充满现在的存在的时间形成的。因此，对于罗伯斯庇尔来说，罗马是充满着现在的时间的过去，他把这个过去从历史的连续体中猛烈地踹了出来。”[50]但是，本雅明并没有从马克思的哲学幽默中学到很多东西，尽管他引用了很多；正是在这个意义上，马克思那令人唐突的“让死人去埋葬他们的死人”和巴赫金的狂欢庆典，让我们想起西方马克思主义所严重缺失的历史唯物主义的一个维度。[51]像葛兰西一样，本雅明也非常喜欢“心智的悲观主义，意志的乐观主义”这一口号，在布莱希特所谓的法西斯主义的“新冰河时代”里，人们能够明白其意。但是马克思主义也提出了其它战略性的口号。明白了第一个口号的意义，也许就可以不带唯意志论或考茨基式的必胜信念而宣告：“有了大众的力量，我们何以能败？”
[1]《启迪》，第256-257页。
[2]《启迪》，第257页。
[3]同上。
[4]参见《历史哲学论纲》“九”（《启迪》，第256-257页）。
[5]《启迪》，第258页。
[6]《神学─政治的碎片》，见《单向街》，第155页。正如罗尔夫·蒂德曼所示，“历史存在于与弥赛亚王国的不可消除的张力之中”（《沃尔特·本雅明哲学思想研究》，美因法兰克福，1965年版，第118页）。
[7]《启迪》，第256页。
[8]《本雅明文集》，第2卷，第314页。
[9]《超现实主义》，见《单向街》，第236页。
[10]参看Ｖ.N.沃罗希诺夫，《马克思主义与语言哲学》，伦敦和纽约，1973年版。
[11]转引自《美学与政治》，第109页。
[12]《德国悲剧的起源》，第218页。
[13]参看《论语言本身和人类的语言》，见《单向街》，第107-123页；《论模仿功能》，见《单向街》，第160-163页；和《语言社会学问题》，见《本雅明全集》，第3卷，第452-480页。另外参看本雅明致马丁·布伯的信（《书信集》，第1卷，第45封）。
[14]《那不勒斯》，见《单向街》，第176页。
[15]《书信集》，第1卷，第335页。
[16]格肖姆·索勒姆在他的《沃尔特·本雅明──一个友谊的故事》(第259-260页)中没有能认识到这一点，只是看到本雅明关于语言的“神奇”理论和他日后的唯物主义之间的明显矛盾。他宣称，这一矛盾本雅明自己是坦率地承认的。索勒姆注意到，在20世纪30年代，本雅明用非隐喻的形式论及上帝之词是一切语言理论的基础。索勒姆看不出这与唯物主义理论有什么联系。应当承认，这是十分奇异的糅合；但是，至少可以说，语言是“拟声的”和唯物主义的这两种观念连手共同对抗本雅明所认为的索绪尔的唯心主义。此外，哈贝马斯认为，语言学研究已经证实了本雅明理论，即语言的最早根源是“表达性的”(哈贝马斯，第204页）。苏珊·巴克─穆尔斯注意到了本雅明自己的评述，他说他可以看到其语言哲学与辩证唯物主义之间的关系是成问题的；苏珊十分正确地评论道：“这并非尽然，尽管悲悼剧中的方式与犹太神秘教之间有种种契合，而这恰恰是因为这些契合（巴克─穆尔斯，第22页）。”
[17]参见迈克尔·霍尔奎斯特即将问世的巴赫金传记。我的著作《作为语言的身体》（伦敦，1970年版）即是这一马克思主义神学传统的小小古玩。
[18]《超现实主义》，见《单向街》，第239页。
[19]《单向街》，第238页。早在1916年，本雅明就写到了幽默的必要性。他在一封信中写道：“精神现实的批评旨在辨别真实和非真实。但是，这不是语言能达到的效果，除非采用深度乔装的迂回之术：幽默。语言只有变成幽默，才能成为批评。真正的批评的魔力正是在一切赝品接触到光明而融化之时才表现出来。留存下来的就是真实之物：灰烬。我们嘲笑它。无论是谁发出如此耀眼炫丽之光，结果都以开创这些神圣的揭露行动──我们称之为批评──而告终。正是这些伟大的批评家才会对真实性有如此令人诧异的卓识：赛万提斯就是这样一位批评家。而斯特恩是一位把真实性看得极为准确的伟大作家，他几乎可以摒弃一切批评。（《书信集》，第1卷，第132页）
[20]《书信集》，第1卷，第338页。
[21]《标准版西格蒙德·弗洛伊德全集》，第13卷，第190页以下。
[22]《标准版西格蒙德·弗洛伊德全集》，第13卷，第228页。
[23]《作为生产者的作者》，见《理解布莱希特》，第102页。
[24]《布莱希特论戏剧》，第204页。
[25]同上，第276页。
[26]《机械复制时代的艺术作品》，载于《启迪》，第240页。
[27]这是诺曼.N.霍兰德在《文学反应动力学》（纽约，1968年版）中提及的观点。对霍兰德来说，布莱希特的“荒诞派”倾向表现在他对“无动于衷”的追求。他的追求失败了，原因是，“他给了我们一种意识形态上的信念，以此来处理他的剧作所引起的无意识冲突。”（第178页）霍兰德将弗洛伊德的笑话理论与文学形式主义的元素结合了起来，而对文学形式主义来说，“内容”只是形式的动因而已。他确实承认，有意识的意义不仅仅是“一个用来堵住超我之嘴的肉包子”（第184页）。意味深长的是，就布莱希特（比如，与由内斯库截然相反）而言，“意义”已神秘地变成了“意识形态”，具有明确的、“防御”幻想的否定含义，其效应当然是人人熟知的：意识形态被贬为肤浅、公式化的观念。文学文本的“无意识”也许是对其意识形态立场的一种战略反应，反之亦然──霍兰德没有思考过这种可能性。
[28]《什么是史诗剧？》，载于《启迪》，第149页。
[29]《标准版西格蒙德·弗洛伊德全集》，第13卷，第230页。
[30]《布莱希特论戏剧》，第227页。
[31]《日历故事》，伦敦，1966年版，第124页。
[32]《革命和重复》，伯克莱，1977年版，第41页。
[33]《国家，权力，社会主义》，第148页。
[34]同上，第127页。
[35]约翰·马圭尔，《马克思的政治学理论》，剑桥，1978年版，第112页。
[36]马克思、恩格斯，《选集》，伦敦，1968年版，第99页；《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年版，第587页。
[37]同上，第98页；同上，第586页。
[38]马克思、恩格斯，《选集》，伦敦，1962年版，第97页；《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年版，第585页。
[39]参看罗兰·巴特，《符号学原理》，伦敦，1967年版，第34页；《神话学》，圣阿尔班斯，1973年版，第114页以下。
[40]《选集》，第98页；《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年版，第586页。
[41]同上，第99页；同上，第588页。
[42]《选集》，第100页；《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年版，第587页。
[43]《选集》，第100页；《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年版，第588-589页。
[44]《选集》，第132页；《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年版，第628页。
[45]也许我可以引用我早期在这论题上的观点来阐明这一点：“……对《路易·波拿巴的雾月十八日》来说，这不仅仅是一个发现与社会主义革命的内容‘相适的’表达或再现的形式的问题。这是一个重新思考那个对立体的问题──即不再把形式理解为内容注入其中的象征模型的问题，而是理解为‘内容的形式’：也就是说，把它理解为一个永无休止的、自我生产的结构，因此它不是一个‘结构’，而是一个‘组织结构体’。正是这一连绵的自我过度──‘超越言辞的内容’──的过程，才是马克思所谓的未来的诗情和共产主义的标志，而对我们来说，这是对文学文本主义作唯物分析的奥秘。”（《批判和意识型态》，第184页)换言之，马克思的“未来的诗情”所蕴含的不只是一个乌托邦意象，而且是全新的政治符号学。
[46]《善恶之彼岸》，哈蒙兹沃思，1979年版，第38页。
[47]《善恶之彼岸》，哈蒙兹沃思，1979年版，第40页。
[48]同上，第40页。
[49]同上，第42页。
[50]《启迪》，第263页。
[51]本雅明对“进步”持怀疑态度，哈贝马斯是对此提出最严厉批判的批评家之一。他这样评论道，“本雅明的摩门教徒式的注视，只有在幸福的日珥之中才能明辨进步，在这种注视面前，历史像一颗死亡之星的旋转那样伸展开来，在这颗星星上面，时不时地有闪电闪过。”（哈贝马斯，第218页）不管哈贝马斯对本雅明作品的批评总体上有多少局限性，他的这段评论使人注意到一种真实而局部进步的种种可能性，本雅明的启示论似乎意欲贬低这一进步。
郭国良 陆汉臻 译
川公网安备 51041102000034号
