记者：怎么仔细体会，怎么充分传达？
马永波：靠直译，尽量保留阿什贝利的构词法，尽量保留原作的形体结构和句子结构，不做过多的“归化”整合。这样做，有利于语感的模拟，也为汉语增加一些新奇的表达方式和词语组合。汉语的语言结构一直都比较单纯，相信通过翻译，我们能够使汉语获得组织复杂结构的能力。
记者：翻译阿什贝利，对你个人的诗歌创作产生了何种影响？
马永波：我主要还是诗歌翻译家，自己也最为看重这个方面。阿什贝利给我留下了深刻印象，但是很有意思的是，我的翻译并没有在表面上对我的写作产生影响，如果有影响，那应该是在思维方式或诗学理念上面，比如阿什贝利，他的解构性写作所带来的万物平等观，与我的客观化诗学的因缘之诗就有某种相似之处，但我的思想根源在于过程哲学，与其自是不同。虽然如此，我们从翻译中获取的营养是说不尽的，英美大诗人的精神气质，首先对我们就是一种教育和激励，他们的诗学理念，他们对事物的观察和信念，他们微观上的诗歌技艺，都会对我们的写作产生潜移默化的影响。
我也在思考，到底从中吸收了什么，我想还是其开放性和活力本身，而不是风格与语言技巧。大师的精神可去领受，大师的语言风格最好不要去学，人的生命质地不同，文化语境不同。如何在文化旅行中进行创造性的转化，突出中国经验，是不容忽视的方面。
记者：是一个很好的提醒。我们过去讲“中学为体，西学为用”，这一理念也适用于写诗。有论者就提醒当代诗人写诗要警惕写成“翻译体”。
马永波：就我的观察而言，尤其上世纪九十年代以降，汉语诗歌的一个弊端，来自于某种急功近利，尤其在对待外来影响方面，我们的诗人往往是局限于文本表面的模拟，而对于原作的深层动机，甚至对人家的精华，不但缺乏了解，而且有所屏蔽，学习的多是表面的技巧。阿什贝利在汉语中的接受就有这样的问题，大多数人学的只是表面的语言机智，而对于诗人的精神境界难有企及，甚至对于他的诗学理念都不甚了了，就急于模仿，我相信，这样来吸收“营养”那只是死路一条。但这并不是说我们不要吸收营养，汉语诗歌要逐步建设的汉语诗学的现代性，离不开一个更大的参照系。视野决定了胸怀，汉语诗歌要变成世界诗歌有机的一部分，必然要放开胸怀，海纳百川，东西互融，由此，才能开启一个更为辽远的境界，才能真正明白，世界诗歌的前沿在哪里，汉语写作又走到了哪一步，我们在诗学传承的链条上又处于哪一个位置，还能再做些什么。我的翻译着力于英语系统的诗歌，尤其是现代主义及其后，我相信这个工作起码在诗学理念上对我起到了相当大的作用，但在语言风格上，我倒觉得对我没什么大的影响，因为我的生存经验本身就是内在于汉语的，是本土经验，这个内核是没有变的。
阿什贝利的朋友，
也是他喜欢的画家Farifield Porter的绘画
记者：都说翻译是一种再创作的艺术，不妨说说翻译给你带来的得与失？
马永波：我一直不敢苟同翻译是再创作。我反倒认为，翻译就是亦步亦趋，原文怎么说，就怎么译，这样才能最大限度地保留原作的意象、思想和语言结构。即便二度创作，也要有个限度，不能偏离原作的诗学理念和风格特征。至于翻译带来的得失，我觉得翻译本身的快乐是一种很大的回报，有时发现一个好的思想或句子，会高兴上好半天，好像生存的滞重一下子解除了。如果没有这种快乐，翻译可能是种苦工了。任何翻译对我都是得，而不是失，得到的好处太多了！前面也说过，镇定心神、磨练语言、开阔视野、掌握新知。
Part 3 “在由逝性原则支配的世界上，诗人要面对的是时间这个大敌”
记者：在我的感觉里，你是一个杂家。诗歌写作、理论研究、各式翻译，可以说没有不涉及的。你怎样做到杂而不乱？
马永波：我从上世纪八十年代末开始比较有规模地翻译东西，起先的出发点仅仅是出于好奇。在我看来，翻译与写作是互相生发的关系，翻译让人深入，让人安静，有助于培养自己的定力，也有助于磨练语言，保持语言的敏感。翻译的体裁范围宽，和杂不杂的没有什么必然关系，只是兴趣广泛而已，不但不乱，反而每一本都专注而井然有序。写作、翻译、研究这三个领域也不可能截然分开，它们在最好的情况下会构成互相滋养的关系，不管怎么扩张，我都是为了自己的诗。
记者：你现在高校教学，学院派的气质无疑更浓一些，而且你也似乎更推崇学院派，比如你就认为优秀的、伟大的诗人，应该是有深厚文化功底的大学者。
马永波：如果将学院和民间以身份（谋生方式）来划分，那没有什么意义。是否具有学院派气质，要看个人的内在而定。我天性上就是个书呆子，对思想之外的东西没什么兴趣，基本上活在书里。创造力和活力更是与学院、民间这个说法没有关联。不排除有些好的诗人没受过什么好的教育，比如惠特曼，但是不要忘记，惠特曼读了大量的书，看看他《典型的日子》里面相关的文学评论文章，就很清楚了。我把这些归之为方式的不同，我不信任不读书不思考只靠自己的小感觉写点东西的诗人，正如我不信任直接进录音棚而不经过大量现场演出考验的歌手。
记者：在你看来，写诗好坏从根本上说，取决于什么？
马永波：主要看个人生命质地。关于汉语诗歌的一些现象，我思考得不多，因为我个人的写作是为了我自己的灵魂，本质上说与读者没有什么关系，如果我在灵魂深渊中的呼告，有其他灵魂听见，并愿意作出回应，那纯属偏得。博尔赫斯有句话说得非常好，大意是诗歌不为少数精选的读者而写，也不为乌有的大众而写，而是让时间的流逝使其安心。在由逝性原则支配的世界上，诗人要面对的是时间这个大敌，他写作，首先是为了解决自己内在的问题。而如果真的能像弗罗斯特那样，倾诉自己的痛苦的同时减轻了一个时代的痛苦，这样的结果是任何诗人都不敢自己想象和决定的，那得靠天意。
记者：问题是即使在整个世界范围，如今也已没有了弗罗斯特式的诗人。这是不是说，属于诗歌的时代早已经过去。
马永波：灵魂是诗歌的根基，不相信灵魂的人肯定对诗歌不感兴趣。这是个悖论。正如有慧根的，无需启蒙，只需要契机；没有慧根的，你拿大棒子抡他，也照样没用。对于诗歌依靠读者体重取胜，我不抱幻想。至于具体哪些地方出了问题，我觉得诗歌与读者的潜在需求之间的沟通出了障碍，不是人们不需要诗歌，只要人还有灵魂，心灵还需要抚慰，还对终极问题有所诉求，诗歌就不可或缺。诗歌基本上是对单个人说话的，对众人说话的叫做演说，它们的目的非常不同。
Part 4 “有了伟大的读者，伟大的诗歌才有可能”
记者：说到诗歌教育的问题。一来，很多人对诗歌谈不上有什么兴趣；二来，受制于教科书和教育体系，很多人对诗歌所知甚浅，微信等新兴传媒倒是对诗歌传播起到一定的助推作用，但也会混淆读者的判断，以为流行的就是好的，得追随的，像阿什贝利这样不流行的诗人，就不太容易进入他们的视野。
马永波：中学审美教育的失败是主要的因素，社会上过于重视功利性的引导也是个麻烦。我在学校开设有《现代诗欣赏》课程，虽然是个理工科大学，选课的学生热情很高，出乎我的意料。他们虽然缺乏必备的现代主义之后的文学阅读经验，但对这门课程兴趣浓厚，有的学生还主动要求我开课余的书单，也有几名学生写诗。写诗是个危险的行当，它几乎会占光你所有的精气神，所以我不太鼓动学生们写诗。可是诗歌终究是一种心灵觉悟，觉悟了，再想回到常人状态，几乎是不可能的。说到审美教育，我依然觉得，引导非常重要，读者需要培养，有了伟大的读者，伟大的诗歌才有可能。
记者：既然代表了文学的最高形式，诗歌一定包含了在短时间里很难为多数人理解的特质。但它同时，又能做到史蒂文斯说的，让自己的想象成为他们的想象。这首先要求诗人在一定意义上要身体力行，要不只会把人引向歧途。作为一个着重研究后现代主义思想和美学的诗人，你感觉这种主义与你的生活理念和美学观念是融为一体的吗？简言之，它怎样影响了你的生活？
马永波：后现代主义的齐物论与我的个性一拍即合，所以我对后现代美学思想的研究和认同，就绝不仅仅是“理智的同情”，而是和我的世界观融合在一起的。我要感谢后现代，它是真正高尚的，伟大的，也许是我们脱离文本空间困境的不多出口之一。后现代的解构固然可贵，而之后的建构更是我们所必需，它引导我走近了超越旧主体论的生态诗学整体观，并为汉语诗歌找到一个真正超越二元对立思维惯性的辽阔而神秘的诗歌境界，这是让人深感颤栗的事情。
马永波部分作品封面
记者：你把个人博客，以及一些其他场合都命名为“炼金术士”，是不是某种意义上以此自喻？
马永波：兰波曾有诗歌乃语言炼金术之说，我的博客以此命名，也有这层意思在里边。九十年代初，我曾写有同名长诗。炼金术是企图将普通金属转化为黄金的一种“伪科学”，但是，仅仅把它归结为近乎不可能的化学，那就是大大误解了炼金术的真正意义。作为神秘主义者的炼金术士，他们实践炼金术的目的，其实在于通过这种途径达到“启悟”。如果说，普通金属是尚未提高知觉意识的“自我”，而黄金因其不易腐败与永远闪光的自然特性，可代表精神转换的“自性”，炼金术则是人的内在精神转化、提升的过程，而且这是不通过宗教“媒介”而提升自身精神意识的一种途径。这一漫长过程的最后结果是要达到物质与精神间的相互依存与协调统一，认识自己的本性及其走向，并善于运用所学的知识，逐渐接近造物主。
记者：这与诗歌写作有什么共通性？
马永波：诗歌写作也是同样的一个过程，它从自我开始，以自我的空掉为结束。它从短暂易逝之物过渡到永恒自在的领域。它如黑格尔所描述的自我发展的若干阶段一样，初期是绝对的主观，是一己的情思意绪；其次是从主体向客体的移置，把自我他者化以确立自我，把自己的面貌反映在万物之上，通过镜像来认识自己；最后一个阶段则是将绝对的主观与客观相统一，达到主客观互为表里的境界，由此从混沌走向澄明。
Part 5 “诗歌标准的确立，意味着恢复对高深难度探寻的尊重”
记者：在后现代主义去中心、多元，且很多所谓标准失效的情况下，在你看来，该怎样评价一首好诗？
马永波：众语喧哗，到最后往往是大家都成为自言自语者，所有的耳朵都兑换成嘴巴。这让我想起奥登曾经说过的一句话：如果他们是兄弟，他们就会合唱，而不是齐唱。诗歌的评判标准是个问题，如果我们坚持“趣味无判断”，那就没什么好说的了。如果我们还有某些共识的话，那问题就没有那么复杂了，我提出的“难度写作”就可以作为判断诗歌优劣的尺度或尺度之一，精神的高度、思想的深度、经验和体验的宽度、语言的准确度，等等。
记者：也因为此，我们更要呼唤确立某种诗歌标准。
马永波：对，诗歌标准的确立，意味着恢复诗歌作为技艺含量最高的艺术的尊严，恢复对广大高深的难度探寻的尊重，恢复诗歌不为任何外在目的所决定的独立的内在美学价值的尊荣。奥登曾经对数学家羡慕不已，因为数学的标准是客观的，能够对话的只能是认识层次相当的内行，而诗人要不幸得多。
青年阿什贝利
记者：在你看来，何谓好诗人？区分诗歌的高下优劣，又有什么标准？
马永波：一个好的诗人，是超越自我表达之上，对诗歌美学有着清醒的认识，对这条链环上自身的位置，进行极为准确的标定。这样的诗人，他所面对的受众可能只是同样写作着的诗人，他作品的意义，则是摆脱了对读者体重总和的某种焦虑，而是面向诗歌本身，但我们都将受益于他。
记者：你说的还是抽象意义上的判断，涉及到具体的讨论会怎样？我觉得，在眼下这个对真正的好诗、大诗缺乏起码的敬畏之心，只要自觉有点文学常识，就动辄对诗歌下判断的时代，能像布罗茨基谈论奥登诗歌《1939年9月1日》那样，一字一句非常具体地分析诗歌特别重要，甚至称得上是一种美德。
马永波：具体化地讨论诗歌标准的审美质素，当是一项相当艰难的课题，需要随着时间和写作实践来渐次展开。我主要还是个理论家，不是批评家，我对文本分析有点不耐烦，大多文本，看看也就那么回事，犯不上“过度阐释”。就我个人而言，在我所强调的内容和技艺之为基本标准之外，诗歌怎样超出文体的局限，而获致与文化对话的能力，是一个需要努力为之的方向。作为诗人，我们要时时提醒自己，我们不仅仅置身于人类社会和历史进程之中，我们同时也置身于宇宙命运的大漩涡之中。
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