张爱玲的这种解构，应当放到殖民文化的大背景中理解。半殖民地半封建的“老上海”更多汇聚起的是一种享乐的感官主义，这给刚刚因现代而有所苏醒的女性，提供了某种正当的合理需求（一方面，由于社会缺乏自身有力的规范而物欲横流，女性也难以独善其身，主动参与物质消费、享受的感官主义；与此同时，这种感官主义本身也将“女色”纳入到消费行列，女性被动地要求参与其中），尤其是当“孤岛”、“沦陷区”时代来临之际，在乱世想象、人生虚无的大背景下，这种感官娱乐、物质享受、及时行乐更具有某种合乎人性的需求。这里，张爱玲找到了塑造女性形象的文化根底，即是，借助物欲将女性心理层层剥开，同时因物欲而获得复杂的人生况味，如《沉香屑第一炉香》的葛薇龙，被梁太太刺激起的物质欲望犹如一口充满诱惑的深井，慢慢地吞噬青春、理想，这种宿命般的物质欲望在现代作家笔下第一次如此清晰地显现出来。张爱玲把男人定位在沉湎性别游戏的情欲放纵之中，而女性借助追求、实现的物欲，成为一个复杂的综合体。我们一方面再难看到简单诉之情感的古典形象，女性一改弱者的传统定位，爆发出惊人的能量，诸多的人性弱点被凸显出来，另一方面女性即便释放出毁灭性的能量，审美情感也是非常复杂的。这种审美体验既因物质欲望的合情合理但又悖逆情理而况味复杂。
女性在一种无处不在的物质欲望、享乐主义背景下出场，迫使作为大众媒体的电影不得不重新对女性注入某种情感和人生的变化。如果说电影难以还原张爱玲对人物心理的精妙评述与譬喻，是客观的具体影像使然的话，那么，对女性形象从人性深度上降低，则是缘自于导演对电影的主观定位。如许鞍华在《倾城之恋》中极力消弭了白流苏的物质算计，把花花公子的范柳原也塑造成了情深意重的男子汉，爱情的旗帜被高扬了起来，这是因为大众情感消费的需要；作为大众媒介的电影，似乎难以面对人性的批判、欲望的审视，就是张爱玲在《红玫瑰白玫瑰》批判男性对女性“一鱼两吃”的情色欲望，也被关锦鹏更改为一种无关人性善恶/美丑的人生误途与悔过。从这个角度说，电影只要定位为大众媒体，就难以真正接受张爱玲这种以审视物欲为基础的女性形象；只要为了满足大众消费，女性就只能是一种美好的但又是刻板的弱者形象。
3、跨媒介
广泛苏醒的媒介意识（所谓“媒介即讯息”）影响到艺术创作，虽然是上世纪八十年代开始，但是，对张爱玲来说，即使缺乏清晰的媒介意识，也非常到位地把握了小说这种叙事媒介的特征，在其创作中，既发挥了客观叙事的特征（都存在着一个具有戏剧冲突的故事性），也有突出主观叙述的多种先锋尝试（叙事策略上的雅俗、经典的譬喻、精当的评析等等）。但改编其人其作，就成了一种跨媒介的话语实践。所谓“跨媒介”与当下新近出现的“媒介融合”密切相关，媒介之于“跨”，即是不同媒介对相同故事的表达；之所以说媒介融合对跨媒介影响深远，是因为媒介融合已跳出了媒介之间的单向竞争，而以资源整合的方式更强调具有共享特征的社会文化共同体，在这种共同体面前，媒介不再是以“似或不似”、“真实或走样”的方式竞争，而是根据自身媒介的特征各取所需。因此，在“跨”的过程中，“媒介”既没有先后顺序（也就是去除了所谓“原本”与“摹本”的概念），也没有高下成见（即“先入为主”造成的、人们习以为常的价值偏见）。跨媒介就是充分竞争但又充分合作的话语实践。
从小说到电影，就是叙事媒介的嬗变。张爱玲本人，也是上世纪一个重要的跨媒介的实践者。她不仅穿梭在小说与散文之间，而且在编剧、服装等方面也深受重视，引领时尚潮流。然而对其作品的电影改编，显然缺乏这种跨媒介的态度。翻译、移植、保真，成了改编原则；但由于媒介的差异，电影又很难做到这种对原作的“高保真”；于是，“不完全”的保真，使得改编之作不伦不类，既不能像原作那样令人深思、给予启示，也不能遵循大众娱乐的规则，自由地提供娱乐与消费的内容，无论是《倾城之恋》、《半生缘》还是《红玫瑰白玫瑰》，既缺乏专业认同，也没有较高的票房收入。这种情况的出现，显然与改编这一传统概念带来的束缚有关，既然有原作与摹本的区分，当然就有高下的偏见。进言之，导演在张爱玲面前的束手束脚，实际上反映出一种传播观念的滞后，他们之所以选择张爱玲作品，原因在于试图以电影这一大众媒介的传播力量，借助张爱玲的影响实现观众“最大数量”的“广播”，显而易见，在未创作之前，文本价值已经高下立判。
我们说，媒介融合背景下的跨媒介实践是一种平等的话语实践。它首先必须充分发挥新媒介的技术力量，电影、电视剧等新兴媒介站在自身立场上，以强大的科技力量，能够对共享性的社会文化资源有所捕获。其次，跨媒介实践的传播观念应当发生根本变化。由于现代社会媒介高度发达，人们获取信息渠道多样，社会群体呈现出小众化、碎片化、差异化等特征，对文化共同体的获取与运用存在多样的需求、无数的可能，因此应当破除简单数量上的“广播”，而转为突出有效性、针对性的“窄播”。再次，具有共享性质的文化资源，应当是在一个不断建构、整合的动态之中，绝非“毕其功于一役”，由此，跨媒介实践是在多次重写、多层面重写、对话式重写甚至是辩驳式重写的基础上，逐渐得到大众的确认，扩大其影响。总之，跨媒介实践的关键之处在于，作品提供的故事成为一个共享的文化资源，不同的叙事媒介可以自由地选择这种资源，进行共享；它不在于“高保真”，而是在共享的基础上重写、再写、改写，在这一过程中，编剧、导演以及其他媒介的个性才情得到尊重展示，而不是凭借原作的人气热度，原地踏步。
因此，严格地讲，许鞍华等人的电影改编，仍然只是旧有观念的搬演，谈不上在媒介融合背景下的跨媒介实践；张爱玲作品的跨媒介实践，目前才刚刚拉开序幕。《金锁记》、《来生缘》、《她从海上来》（根据张爱玲生平创作）、《倾城之恋》等等电视剧层出不穷；田沁鑫执导的话剧《红玫瑰与白玫瑰》在国家大剧院上演后，席卷沪宁，影响越来越大；与跨国资本合作的芭蕾舞《色戒》也在美国旧金山上演。跨媒介如此等等的话语实践，终于迈出了破除改编“因循守旧”这一魔咒的步伐。
陈林侠：暨南大学新闻与传播学院副教授
《艺术评论》杂志社2011年第1期
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