另外，从文化话语权的角度上看，这一点与传统手工制作影像时期有着很大的区别。早期的摄影，由于技术和技巧的原因，很难做到大量的复制。摄影也只是贵族们的消遣工具，摄影话语权与同时代文化所表现出来的“知识垄断”极其相似。也只有在摄影技术进步之后，文化话语权才能产生根本的改变。其意义在于；大量的机械复制本身不单打破了“知识垄断”群体，同时也使摄影的内容走向故事性、世俗性和传播走向大众性。由于影像传播范围的无限扩大，使机械复制时期的影像存在“语境”会因传播手段的现代化而被强行剥离。世界观的差异极有可能使它在新的读者之中，也就是在新的“语境”里产生新的意义。保罗·斯特兰德（Paul Strand,1890--1976），在其《摄影与新精柢》中明确地指出：“机械文明正取代上帝开始压迫艺术家的时候，摄影术本身的技术发展已足以表明摄影已经具备了不同于以往人类视觉程式的新视觉方式。摄影正从人类视觉独立出来形成自己特有的摄影空间环境，成为一种全新的扩大人类知觉经验的视觉手段（6）。”
本雅明因此把当代称为艺术“裂变的时代”。摄影在教给我们新的视觉模式的同时，也在改变和扩大我们既有的观念，告诉我们什么东西值得看，什么东西允许看。摄影是一套以“符号”为修辞语言的——有关“看”的语法；更是一套“看”的社会伦理。摄影最为深远的影响在于它将一种认识以图像的形式加注给我们，即人们可以把整个世界当作一系列相片，纳入脑中。 正因为人的人之间的传播形式的改变，才造成了艺术这种“裂变”，它导致了传统艺术的衰微和现代以及后现代艺术的崛起。 （三）本雅明的摄影观与中国摄影的现实
早在70年前，本雅明便在《机械复制时代的艺术作品》里开始预言；机械复制的摄影与电影的出现，将改变艺术存在形式乃至整个社会的审美价值取向。使艺术向现代与后现代迈进。“汉娜
阿伦特（H．Arendt）甚至断言；本雅明是‘他那个时代最重要的批评家’。本雅明的重要性在于：他的思想的原创性，理论资源的多元性，以及思想发展的阶段性及其轨迹的歧义性。正如法国学者卢歇里兹（R．Rochlitz）所说，人们总是不厌其烦对他进行评论，甚至晚年的福柯也像哈贝马斯和利科一样频繁地援引他。现代主义者与后现代主义者都声称他站在他们一边（7）”。
现在，我们不必关心本雅明到底是属于现代还是后现代，这也不是我们今天讨论的重点。我们现在关心的是本雅明的摄影观念仅仅是以理论的形式影响我们，还是被转化成了摄影创作实践鼓舞着我们。本雅明对摄影本体的深刻认识大有解构摄影本身的记录特性，机械复制的大众化以及审美的边缘化，使本雅明的摄影观念更具有后现代主义的解构特征。归纳起来，本雅明关于机械复制艺术对现实社会的影响，主要有以下三点：
第一；机械复制使艺术内容从明晰性走向费解性。传统艺术由于重叙述，所以意义确定，清楚易解，一目了然；而现代摄影艺术对瞬间性的无限追求，则导致其意义晦涩，不确定乃至费解，须经思考方能领悟。本雅明在《摄影小史》中就有关摄影费解性，有如下一段精彩的论述：
摄影图片报道与真实并不总能挂上关系，报道中的照相底片也是靠语言和观者联系起来的。照相机将变得越来越小，越来越适合掌握飞逝的、隐秘的影像，照相机产生的震憾使机械装置与观者之间的联系完全中断。这时候，图片说明开始发挥作用，它将生命情境文字化，与摄影建立起关系，使照片易于理解。如果少了图片说明，任何摄影的建构肯定会受缚于巧合。
把阿杰的照片和那些犯罪场景相提并论，并非无中生有。我们城市中的每一个角落不都可能是犯罪场所吗?每一个过路客不都可能是作恶者吗?摄影家——占卜者和肠卜僧（8）的后代——难道不可以在照片中揭露罪恶?曾有过这样的说法：“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人。”但是一位摄影师如果不能解读自己的照片，岂不是连文盲也不如吗?图片说明是否会成为照片的基本要素？伴随着这些问题，达盖尔摄影法卸下的历史性包袱，犹如放电一般，至今已有90年时间。这些闪耀的火花点亮了最早期的照片，它们从我们祖父年代的黑暗中浮现出来，显得如此美丽，却又如此遥不可及（9）。
可见，摄影具有惊人的记录特性，但由于摄影的瞬间性造成现实复制的片段性，导致其意义晦涩，不确定乃至费解，即使是摄影图片报道也不例外。这种以摄影特性为出发点所引发的摄影文化讨论，至少让我们对以下的摄影问题进行思考。问题一；摄影与现实之间的关系。问题二；摄影与摄影图片说明之间的关系。问题三；摄影者、摄影图片说明者与话语权的关系。中国摄影理论界最大的一次有关后现代主义对消解符号语言与内容的对立结构状态的争论。却是具有讽刺意味地在摄影边缘文化的范畴中展开的。整个过程看起来更象是一种“行为艺术”的演示，而不象是传统的摄影学术争论。
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