对这一命题的思考，让我想起了《云南农村妇女写真集》。一本由联合国妇女儿童基金会主办的后现代摄影活动，首先；基金会把几十台傻瓜相机分发给农村妇女，然后让她们自己记录自己的农村生活。事后从一堆大同小异的样片中，选择最能符合艺术意念及时空关系的相片所出的一本作品集，且被艺术界广泛好评。
现在，我们可以看到，机械复制技术的进步使摄影成了“无技”也“无巧”的大众技术，摄影家作为艺术者跟云南农村妇女的拍摄又高明在何处？意义又在呢？
这让我想起了画家——奥尔顿伯格。他把一张“真床”送进了艺术博物馆。其后更是反问人们道：为什么我对于木匠的床的模仿就是作品，而木匠的“真床”反而不是作品呢？假如什么都是艺术品，那么我们还要艺术家干什么！我们从些个问题扩展开来的话题，它甚至可以被转述为：什么是摄影艺术家（艺术家）、什么是摄影艺术创作（写作）、什么是摄影史（艺术史）等艺术基石性命题。这可是当代艺术最热门的话题。我想答案已经绝对不是十九世纪人们对美好的情感和创造生活的想象性层面，而是应该设定在文本的基础话语层面上。这样，艺术的边界实质上已被扩展到了今天人文科学的边缘。
在机械复制以前，文化被看作高雅的精神活动，如聆听美妙的音乐和歌剧，欣赏大师的绘画杰作，文化成为一种逃避现实世界浸染，确保灵魂纯真的重要维度。到了机械复制后阶段，文化已经完全大众化，高雅文化与通俗文化、纯文学与俗文学的界限基本消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至艺术美学理论和文化理论本身也成为了商品，商品化的逻辑浸渍到人们的思维，也弥散到文化的逻辑中去了。至此，后现代文化开始宣布自己已从过去那种特定的“文化圈”扩展出来，打破了艺术与生活的界限，文化彻底置入了人们的日常生活，并成为众多消费品中的一类。
现在，先进的复制技术“比手工复制更独立于原作”，并“能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方” (如照片)， “由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力⒂”，这一进程“导致了传统的大崩溃”， “即扫荡文化遗产的传统价值”。对这种机械复制艺术对传统价值的“破坏性、宣泄性的一面”， “艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。极大地冲击和动摇了传统艺术观念。
第三，机械复制使现代摄影艺术逐步走向后审美。本雅明还对传统艺术与现代艺术从审美角度，首次提出了传统艺术属于“美的艺术”(Ästhetische Kunst)范围，而现代艺术则走向“后审美艺术" (Nachästhetische Kunst)的新观点。当今很时髦的“后×××”一类提法的始作俑者，也许可以上溯到30年代的本雅明。从传统审美方式上看；早期的摄影艺术是一种对现实高度概括；是来源于生活而高于生活的影像工作方式；是一种高贵的雅文化。那么大规模的机械复制时代的来临，无疑把影像从贵族式的高雅沦落成大众的通俗。科技的进步使人们已很难从影像质量上区分艺术与非艺术，而创意手段又随科技的发展成了大众工具。谁能说出明星的“假唱”与大众的“卡拉OK”的区别。传统对于审美活动的神圣话语权已被现代科技的随手所欲的复制所取代。
所谓美的艺术，在本雅明认为；美的艺术是指那种本身具有审美属性的艺术，而后审美的艺术则不具有这种直接的审美属性，它的审美属性是后来加上去的，是间接而来的。美的艺术具有自主性外观，而后审美的艺术则不具有自主性外观。他认为，从传统或古典艺术向机械复制的艺术的转型，在某种意义上也是从美的艺术向后审美艺术的转型。
机械复制的审美意义在于把文化从“可听”（口语文化时期）、“可读”（印刷文化时期）转变成“视觉”（复制文化时期）。“可视文化”的出现使人的感觉第一次回到了“人”本身，完全改变了文化存在和传播的时间和空间关系。正如美国纽约州立大学的学者尼古拉·米尔左夫所讲的“要用视觉文化瓦解和挑战任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图”。“无论图像转向什么，我们都应当明白，它不是向幼稚的模仿论、表象的复制或对应理论的回归，也不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……”（WJT米歇尔在《图像转向》一文）。这也就是说；视觉文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。它不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维方式的一种转换。甚至有人预言，任何文化只要具备“视觉性”，那该文化就具备“后现在文化特征”。
“我们闻一朵花儿，因而我们喜欢它，它的馨香总是怡人的；我们不可能使自己从这种馨香中摆脱出来，因为我们的感觉被它唤起，没有任何回忆，任何思想，任何行为模式能抹掉它的效果或把我们从它的掌握中解脱出来。谁要把自己的任务定为创作一件艺术作品，那么他处心积虑要达到的正是这种效果。”根据这个观点，我们所注视的一幅画反射回我们眼睛的东西永远不会是充分的。它所包含的对一个原始欲望的满足正是不断地滋养着这个欲望的东西。因而，区别开照相与绘画的东西就很清楚了。没有适用于两者的共同创作原则的原因是：我们的眼睛对于一幅画永远也没有厌足，相对地，对于相片，则像饥饿之于食物或焦渴之于饮料⒃。”
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