赖纳·维尔纳·法斯宾德 Rainer Werner Fassbinder
2002年，德国著名电影批评家格奥尔戈·塞斯勒曾说过，现在谈德国当代电影是件“出力不讨好”的事，因为德国电影的文化，美学和经济等方面的关系太复杂。20年来，德国电影出现了从未有过的多样化，多元化的变化，目前很难用有限的表述，梳理出一个“德国电影文化”的概貌；即便为之，也必然是挂一漏万。塞斯勒的断言从侧面的确道出了近20年来当代德国电影的现状。“新德国电影”之后，到90年代中期，德国电影在娱乐喜剧中低迷了约10年时间，票房不佳，国际影坛上无声无息。从94年《衣柜中的男人》开始，国内票房开始呈上升趋势，甚至冲击美国大片，国际影坛的认可也出现转机： 97年《走出寂静》被奥斯卡最佳外语片提名；98年《罗拉快跑》走俏国际影坛；03年《无处为家》获奥斯卡最佳外语片奖，《枪弹恐惧》获圣·塞巴斯提安51届最佳影片奖; 04年《爱从零开始》获柏林电影节金熊奖; 今年《索菲朔尔最后的日子》也获奥斯卡最佳外语片奖提名。本文将对这段时期德国电影在艺术，美学和产业化方面的基本走向作一个简要概括。
1. 背对传统——逆反“新德国电影”
德国导演罗莎·封·普劳恩海姆在2000年时，曾拍了题为《我只认法斯宾德》的影片，表明了对汹涌澎湃发展到80年代中叶结束的“作者电影”——“新德国电影”的认可和怀念：西德的 60到80年代，是社会自由主义政策时代，文化上也是一个全面革命的时代。面对自己民族过去未久的法西斯主义历史，面对种族主义和排犹主义在日常生活中的潜在延续，从克鲁格的“曲膝反省”到法斯宾德的“崇拜激情”，一代知识分子艺术家怀着德国民族的深沉感伤气质，用电影反省父辈在德国二战时期的法西斯主义历史及经验，检讨德国国民性，分析、批评社会和历史，成就了一种表现了一代德国人的正直和深沉的新电影：62年到82年“新德国电影”狂飙西德影坛20年，建构了一种深刻的批判和反思美学，创作出千余部作品，成就了数名世界知名导演大师，书写了德国民族电影和世界电影史上辉煌的一页。所以谈及“新德国电影”之后的德国当代电影，首当其冲的是审视它与自己这段历史和传统的关系如何。而上述普劳恩海姆的怀念无疑则折射出一个信息，即当代德国电影在美学上是逆反“新德国电影”传统的。
82年法斯宾德去世，克鲁格转行经营私人电视台，科尔上台执政等同时发生。这几件事几乎标志着德国社会和电影的一大转折点。科尔代表的执政右派和在野左派的斗争开始。右派要重建德国精英和有教养的公民意识，文化实行产业化；左派则追求社会自由主义，要求艺术承担社会学任务，同时借助德国私人电视台的问世，抗拒德国影视产业效仿美国文化帝国主义模式；政治和文化呈现对立，结果是，政治显然败给了文化产业化的潮头，因为与此同时发生的，是德国社会全面进入消费和享乐的时代。这一时代的印记投射到电影业，即在“新德国电影”偃旗息鼓之后，德国电影几乎未经失落的怅惘，便急速转入了一个撒开丫子追随好莱坞主流商业片的风潮中。其中对“新德国电影”美学的逆反似乎是一种不必自觉的必然，因为有相当一部分人认为，“新德国电影”的批判美学太沉重，对观众的理性素质要求过高，而且太多“自恋”味道，也远离欧美已有的电影美学传统，得不到多数观众认同。所以在这次追随美国类型片的狂潮中，一方面轻松娱乐喜剧美学是一股特大主流，并持续10年之久，似乎是有意识地对“新德国作者电影”严肃美学的“反攻倒算”，另一方面近年甚至有以内容主题直接颠覆“新德国电影”政治立场的影片问世，比如2003票房最好的影片之一《伯尔尼的奇迹》以及04年的《奢年已逝》。
03年荪克·沃尔特曼拍就的《伯尔尼奇迹》，以1954年，西德战后第一次获得伯尔尼世界杯足球冠军为引子，从11岁的德国穷家少年马蒂亚斯的视角，将“父子关系”、“民族身份认同”、“战争和重建家园”等，被“新德国电影”导演反复讨论的重要题目重新评价，针锋相对地传达出一种颠覆“新德国电影”政治立场的态度：影片中，1954年西德著名足球教练拉姆带着球队赴伯尔尼参加世界杯比赛，喜欢足球的马蒂亚斯奉他为偶像，但却与自己刚从苏军俘虏营释放返德，失败、潦倒的亲生父亲情感格格不入。影片将马蒂亚斯父子不和，与远在伯尔尼奋战的拉姆的艰难处境两条线索缠在一起，构成叙事的内容。最后，德国足球队意料之外取得冠军，马蒂亚斯父子也因之振奋，言归于好；民族的声威的张扬与父子的沟通成为影片振奋人心的结尾。换言之，影片是对父辈振兴祖国的歌颂，通过子辈对父辈的承认来建构或者为德国的民族骄傲恢复名誉。因为史实中，那时候正是德国受到全世界反法西斯声讨和受盟国监控的时代。而68年一代德国人（包括“新德国电影”一代导演）正是战后联邦德国的“子辈”，他们文化反抗的对象正是参与了法西斯主义、并在50 年代埋头经济，沉醉拜物，逃避精神反省的父辈一代，父与子的冲突是德国68年一代及“新德国电影”反抗美学的支点。回想法斯宾德在《玛丽亚布劳恩的婚姻》的结尾，当玛丽亚和赫尔曼再度重逢，夫妻间的破裂被预示、被揭露时，当悲剧最后发生、法斯宾德对德国历史的检讨大亮相时，影片的音响背景正好是足球比赛的喧闹声。法斯宾德用足球赛来象征在他们一代人眼里，德国民族在50年代逃避反省政治罪恶，沉溺物质享乐的反动。但在《伯尔尼的奇迹》里，“足球娱乐狂欢”恰成为德国民族在全世界法西斯主义谴责中，“辱而不屈”的一次政治演示，所以，这部影片的主题明显是有意识逆反“新德国电影”的政治立场的。
另有04年汉斯·魏因加特纳的《奢年已逝》，写三个当代的理想主义青年，为了反抗社会财富分配不公，偷撬了柏林富人区的一家别墅，由于不慎不得已绑架了房主人，未料到被绑的大董事长和百万富翁房主，竟然是当年的理想主义者，68年 (“新德国电影”导演的同代人) 革命左派分子。通过被绑架人教育这帮小青年的一番回忆自白，影片揭露了这个当年“为改变世界而革命的一代”不过是利欲熏心的一代。这里影片在揭露德国统一后财政日益困难，经济危机四伏的社会问题时，同时也将德国68年反抗的一代影射为虚伪，背叛理想的一代，表明当代人对他们政治上的不屑之态。
2. 轻曼的情与性——悲欢离合喜剧潮
在80中叶到90年代中叶这十年，脱离开“新德国电影”沉重批判美学的突出表现，是10年之久的轻松喜剧的狂潮。虽然在欧洲民族中，普遍地认为德国人是没有幽默感的，但是一种被称为“正派，讨好观众”的喜剧美学的确在德国电影创作中借势勃发。为这次喜剧大潮热身的是年轻的女导演多莉斯·多利。85年她的喜剧片《男人们》，戏谑两个男人，一个事业型男人因疑心老婆“越轨”，而出尽洋相，差点儿毁了自己的事业；另一个甘愿隐居的男人却因此被迫热衷于追求建功立业。其轻松、机智、戏谑的风格，迎合了很多人想走出20年“作家电影”之沉重的心愿，一举赢得近6百万观众，也从此掀起德国电影业10年娱乐喜剧狂潮。而多莉斯本人也正是这次喜剧大潮中的最多产的重头导演。继《男人们》之后，她有86年拍的悲喜剧《天堂》，写一个动物学教授在妻子和情人之间进退维谷的婚外恋故事。88年在美国拍的被戏称为“下身喜剧”的《我和他》，写一个男性与他的数个情人的关系和经验，讽刺男人在公共生活与私生活中的双重道德。91年根据同名小说改变的喜剧侦探片，《生日快乐，土耳其人！》，仿法国80年代新黑色电影的风格，描写一个土耳其裔德国侦探破案的故事。94年票房颇佳的《没人爱我》，写一个德国都市大龄女性一直无视身边那个心仪她，安慰她的黑人男友，直到她屡屡在白人男性面前碰壁之后，才发现爱情早就守在她身边的故事。该片题材涉及大龄青年婚恋以及外国人，在某种意义上处理了社会的问题族或叫边缘族的生活，张扬一种突破德国小市民狭隘气量的开放生活态度和群体意识。97年作品《我漂亮吗？》写德国一代中青年人人生的喜怒哀乐；他们的希望，痛苦，对人生意义追求。99年她以《禅悟》试图在亚洲文化中找看点：婚姻失败，对人生百无聊赖的古斯塔夫和他的弟弟一道去“微笑之国”日本求佛参禅，寻求解脱。结果，在世界级大都市东京的人海中狼狈迷失的遭遇，和日本寺院清苦的劳作生活，终于使他们明白，幸福在生活的过程中，而不在某个地方。02年多莉斯拍了《裸体》，处理的是现代都市青年人的爱情信念危机：三对现代都市青年夫妇和恋人苦于欲爱而无情，于是聚集一起，脱光衣服，蒙上眼睛，以“瞎摸”方式，来检验彼此熟知的程度，从而检验彼此的爱情。影片重复了传统的浪漫爱情观：物质和富有的生活不能拯救爱情；指出发达国家在物质丰富时代出生成长的一代人，由于拥有太多物质上的惬意和满足而丧失了感受爱，幸福，生活意义的能力。
整体看来，多莉斯的作品，主要视点落在两性角色、关系探讨上，不少作品是从女性立场指涉男性，以轻松善意的笑，嘲弄他们在生活的中弱点；爱情婚姻家庭生活是她的主要题材。悲伤和沉重的话题，如生命意义，爱情价值等，都被她以喜剧的方式轻松捋过，使她成为德国本土颇受大众认可的导演。
而使多莉斯一举成名的《男人们》，又似乎给这10年间德国喜剧的主要内容主题定了位，使爱情，两性关系，处理婚外恋成为这一时期喜剧的流行题材，作品有《在下一个男人那儿将截然不同》(1988),《一人扎在女人堆儿》(1991), 《逢场作戏的那哥们》(1992) 和《原形毕露》(1993)，《城市对话》（1995），《寂静之夜》（1996），《生活是个建筑工地》，《男人公寓》等等。只是，综而观之，这些影片缺乏原创性，或多或少是重复老题材和旧美学。更主要的是，因为现代人生活中缺乏爱的和感受爱的能力，所以，这些讨论爱情困惑的影片，很多沦入有性无爱的浮浅娱乐，缺乏探索的深度，其美学情趣基本上是德国小市民的家长里短和大众娱乐境界。
至94年，这期间的喜剧才爆出了冷门：荪克·沃尔特曼的《衣柜中的男人》，描写一个真诚、温情的男同性恋故事。浑身阳刚健美之气的埃克塞因“行为不轨”被女友逐出家门，结果投宿到同性恋者诺伯特门下。诺对埃克塞从一见钟情到忍痛割爱，但却能一直善良地帮助埃克塞处理生活矛盾。影片以其当时时髦的同性恋题材，和对影片中人物之间异性恋，婚外恋，同性恋等矛盾关系十分幽默，又人性化的处理，特别是对同性恋者诺伯特这一人物善良，可爱性格的刻画，使德国喜剧在10年的平庸之后，终于走出国门，赢得世界认可。描写同样题材比较成功的还有罗尔夫·希尔贝尔《真正的汉子》 (1996)。 04年《我们这样的男人》也进一步继续提出同性恋的自我意识和社会地位平权问题。
在爱情喜剧的主流之外，另有一些其它动作喜剧片，比较出色的由彼德·魏茨的《燃烧生活》(1994),写两个年轻的女子在经历了各自不同的生活坎坷后，决定断然抛弃本份的生活方式，抢劫了银行。从此她们开始了在捕劫犯的亡命天涯。她们所到之处，受到警方追捕的同时，也因劫富济贫的义举而被称赞为“女罗宾·伍德”。影片风格轻松，噱头充满机智，尤其塑造了反叛女性的形象。此外，这时期还出现了最早对东德“怀旧”的喜剧，如《快跑，快跑，蜗牛车[1]》(1990)，调侃统一后，东德人如何在西德人的另眼相看之下，努力适应新生活的故事。
而作为对抗严肃美学的矫枉过正的表现，90年代的德国喜剧不乏大量情节离奇古怪，剧作粗糙，表演低劣，内容主题乏善可陈的作品。
至90年代末，喜剧片势头渐落，于是热衷这个体裁的人，开始改变喜剧创作路数。比如，采取改编传统广播电视中的喜剧节目，启用广播电视著名喜剧演员办法，挽回喜剧的衰落。卖座较好的《七个小矮人》就是这个策略：斯文·翁特瓦尔特04年将德国家喻户晓的，并早已屡屡改变为各种体裁广播剧和电视剧的童话，《白雪公主》的素材，改变成电影《7个小矮人——林中的男人们》，并启用了德国电视节目的著名喜剧演员，鄂图·瓦尔克斯担纲主演，从而赢得了不少观众。还有青春期喜剧《无情少年》(2000), 《火，冰和易拉罐啤酒》（2002），《冷酷少年》(2002)。当然多数这类片子仍是充分施展电影可以杂耍无聊，没头没脑的插科打诨的特点，把电视上的肥皂剧改编电影，如：《以假充真》 (1997), 《梆，崩，梆，》(1999)。其中比较有价值的作品是2001年本·费尔伯恩根据鲍尔·玛阿尔的书改编的《小精灵萨姆斯》。这是一部现代童话：本分的小职员塔什比尔家里来了一个猪鼻，红发，满脸蓝雀斑的顽皮精灵萨姆斯。它聪智，机灵，永远生机勃勃，也搅乱了塔什比尔安宁无聊的日子。但塔什比尔却借助萨姆斯脸上的蓝雀斑，学会了追求心愿和实现自己的夙愿。影片的影像充满想象力和智慧的噱头，讽刺现代人丧失了现实地提出心愿的能力，要么整天痴心妄想，为焦虑所攫；要么就是在空想中逃避现实；或者耽于麻木，对生活一无所求。该片因为叫座，03年又出了续集《萨姆斯历险记》。继94年《衣柜中的男人》之后，最受欢迎的喜剧是01年米夏埃尔·赫尔比希的《神灵之鞋》（上映一个月票房5百万人次），一个模仿讽刺60年代德国剧作家卡尔·迈耶所编剧的一系列美国西部片的喜剧，写一个美国土著的首领阿巴齐和他的德国白人弟弟朗格两人出门征战，然而途中不断为骑马的姿势，休息的方式等鸡毛蒜皮争吵不休的洋相以及男同性恋的关系。故事发生在美国西部，却用的南德巴伐利亚方言，风格幽默机智；加上影片不断从其它老电视剧和老电影中引用情节，事件和语言，影片唤起人们对60年代生活的怀旧之情，并以人物性格，事件和对话贴近生活而长于造作虚拟的德国喜剧，所以引起德国观众兴趣。类似作品还有《梦幻航天》 (2004)。该片采用魔幻情节和人物，对60年代的美国西部片进行漫画式再现。由于由德国导演戏谑再现好莱坞老电影的故事，而且此类手法过去只是在好莱坞影片中出现过（如88年的《裸露的炮筒》），也展现了德国喜剧电影的一种探索样式。05年最叫座的喜剧片是丹尼·雷维的《祸不单行》，写一个原东德著名体育记者雅可布·楚克的故事：统一后，楚克潦倒落魄，赌博成性，倾家荡产。突然母亲的一笔遗产落到他头上，但早已不信教的雅可布必须想方设与他从美国回来的，虔诚无比的犹太教徒弟兄萨姆埃尔共分遗产，并合力从牧师拉比那里获得他们的遗产。影片将那一家犹太人写得滑稽可笑，在揭示原东德人统一后的困境的同时，又牵扯到与犹太人和睦的政治，特别是接触到很久以来德国影坛的一个禁忌，即拿犹太人的种种风俗习惯开心。导演让观众含泪而笑，颇有德国早期喜剧大师鲁比驰的幽默之风。
这10年间德国电影主要是对美国类型片的模仿。在追求票房的同时，也意在显示德国人完全具有生产好莱坞类型片的能力。但模仿的类型主要局限于喜剧及个别惊怵片。
这一时期其它有影响，值得提及的影片有1996年海尔穆特·迪提尔导演的《罗西尼酒店》。这是一部暴露作品：在德国某大城市（慕尼黑）的高级酒店“罗西尼”，每晚有一伙来自媒体，艺术界，医生，律师等中产阶层的社会名流在那里聚会。电影追踪这帮人的某一夜夜生活：妖冶女记者攫住的新“情人”是个性无能的电影导演；一个坠入情网的整容外科大夫刻骨铭心思念的心上人，却为不能确定自己是成为该投入浪漫诗人波多的情妇，还是应该投入为融资犯愁的制片人奥斯卡的怀抱犯愁；酒店老板罗西尼本人是他的高级客人的管家，他本有厌女心理，却被新来的一个神秘的，叫白雪公主的女演员迷的灵魂出了窍；影片描写了该城名流社会灯红酒绿，醉死梦生，尔虞我诈，荒淫无耻，虚荣，虚伪、堕落的生活方式内幕。迪提尔本是著名电视剧导演，为了迎合观众的期望，花了五年时间，调动了一批德国大明星，拍出了大片《罗西尼》，得了巴伐利亚电影节最佳导演奖。
这一时期的作品因模仿好莱坞类型片，也必然模仿了好莱坞对世界的表述和理解，其结果是无暇顾及本国当代社会问题，如移民问题，两德统一后果，市场变迁，全球化对德国本土带来的社会结构等。而且这些作品即使给社会开出的拯救处方，也是模式贫乏，并是美式赝品；其对历史的思考不是对国民气质的反思和文化批判，而是被描写为命该如此的宿命。
在喜剧大潮之外，艺术形式上探索、美学上有一定深度的导演和作品凤毛麟角，也相当寂寞。值得提及的有卡罗琳·林克97年入围奥斯卡最佳外语片提名的《走出寂静》。影片是一个低成本小制作，非常温馨的家庭关系片。写南德一个田园风光的小城，父母双双位聋哑的小姑娘拉拉，从小以自己的聪慧，打着手语和父母交流，并且是他们在生活中的有力臂膀。后来拉拉长成大姑娘，来到柏林，找到她的爱情，并且开始跟着姑妈学习音乐，这却触动了父亲心底的伤痛：从幼年起，失聪的父亲就嫉妒他那会音乐的姐姐，而今女儿却要离开他们，去做他们终生忌讳的事情，父亲不能接受现实......。这是一个关于成长的故事，温馨中隐藏着悲剧；不仅是孩子的成长，而且有成人的成长。导演以博爱的眼光关注残疾人，又道出人性的复杂和生活的哲理。另一个曾轰动德国的特殊影片是罗姆阿尔特·卡尔马卡95年根据史实拍的介于纪实和虚构之间的《杀人犯》。上世纪20年代，汉诺威市的同性恋警探弗里茨·哈尔曼[2]连续杀害24个男青年，肢解尸体，并啖食其肉。影片完全是哈尔曼和与他谈话的心理医生恩斯特·舒尔茨（38年去世）之间的对话纪录。场景采取了德国室内剧的传统，始终在一间审讯室内进行，只是人物之间面对面说话；对话完全与当年谈话记录吻合，由犯人详细叙述他每次犯罪的前后想法，动作行为，精确到细节的真实。影片讨论的是骇人听闻的暴力，但是却没有采用任何俗套的暴力影像，而是将之完全简化为心理叙述的口供场面。这是导演选择了这个题材如此处理的明确目的：揭露暴力的实质，而不是机械地、目的不纯的重复暴力场面。他要揭示暴力的根源来自小市民的狭隘社会人格，暴露德国小市民心理的阴暗面。结果影片通过对犯人自我内心的充分暴露，悄悄地给德国人的国民性画像，塑造出一个活脱脱的德国“阿Q”——迫使观众从哈尔曼身上看到自己“残忍的人渣国民性”，从而迫使观众检讨自身的人性恶倾向。而对德国人来说，自然可以由此联想到本民族的纳粹主义的历史。影片突破后现代的臆想：用小气工笔的逼真渲染暴力画面，来驾驭当代人性中潜在的巨大暴力倾向。这种处理暴力题材的手法，被德国批评界称道为“人道的暴力美学”。
此外还有扬·舒特的影片比较关注德国社会阶层问题，如《龙食》（1987）写一个巴基斯坦政治难民和一个中国移民在德国艰难谋生的故事。影片批评德国的难民政策，从博爱立场批评德国社会对外国人的歧视，同时赞扬外国人历经磨难，为人爱心不馁的气度，为此而入围威尼斯电影节。再就是艰难地坚持女性主义电影创作的莫尼卡·特罗伊特，她有大小故事片和纪录片探讨女性身份问题，如《帕格利亚医生》（1992）《让我们谈谈性》（1994）《没有为爱而做》（1997）《性别》（1999）等。
3. 感伤与冷静的综合——直面现实的《柏林学派》及其Dogma95风格
整个90年代的娱乐嬉闹之后，观众对德国喜剧出现审美疲劳。况且这究竟是一个有着深沉哲思传统的民族，一批年轻导演无法再满足置问题成堆的社会现实于不顾，而沉醉喜剧滑稽之轻松，开始自觉追求对90年代娱乐喜剧的矫正。这时出道，美学上自成追求的一批新人，后来被称为“柏林学派”。孕育了他们的新美学追求的，是几个丹麦导演所提倡“dogma95”美学理念：95年以拉尔斯·封·特里尔为代表的三个丹麦导演发出《Dogma95宣言》，主张用低成本，手提摄影机，原声，自然光，不采用任何光学处理，禁用蒙太奇组接特技等朴素、自然的创作风格直面现实生活，以对抗好莱坞电影无限膨胀的数字化、虚拟化高新科技大制作的商业娱乐趋势。这几位丹麦导演在尔后几年，以其“dogma95”风格作品进入各大电影节，获得国际影坛承认的实践和成就，影响和鼓舞了德国的科里斯梯安·佩措尔德，安德雷亚斯·德雷森，汉斯·魏因嘉尔特纳，安吉拉·沙内勒克以及托马斯·阿尔斯兰等人。他们也开始追随“dogma95”之美学理念，利用90年代末摄影机技术革新提供的条件，营建一种视听修辞简单，不追求华丽和色彩影像，用静态和正视的镜头去观察人和地方，将深沉的感伤遮盖在冷静表面的风格下，直面生活现实本色的纪实美学, 形成一种日常琐事与重大事件，戏剧性和微小的感动不可分割的叙事态度，被称为“含蓄的现实主义”。在他们貌似无动于衷，又散淡纪实的风格下，实际上是这群青年导演关怀现实问题的焦灼，是他们密切注视生活脉动的精确意识，因为他们的题材聚焦德国种种社会矛盾，思考政治体制的变动及其对个体命运消极影响，关注边缘群体，研究人性深处的各种“风景”，颇有严肃的“作者电影”之风。这个所谓的“柏林学派”的出现，并没有明确的宣言和组织，更多是一种偶然的必然，因为他们都是柏林电影学院毕业的，常常彼此有些交流合作，也多是柏林的施拉姆制片公司为他们制片，加上风格、题材的靠近，于是被视为一个“德国电影的新新浪潮”。他们的出现标志着德国电影开始引入一个题材风格多样化，面对不同观众层的新时期。
其中科里斯梯安·佩措尔德是个长于关注发达的西德地区现代人性深处的种种隐秘阴影的导演。他影片多写报复，背叛，欺骗，罪过感等人性问题。但他并非要对这些人性阴影进行“道德评判”，而是揭开被意识形态、道德和媒体宣传造就的生活表面，透视（西）德国人内心深处真实的生活，要在这些幽暗的人性隐秘中，寻找个体悲剧与德国社会矛盾密不可分的关联。主要的作品如《妓女强盗》（1998）写贫穷底线挣扎的姐妹俩，姐姐以卖身和诈骗的方式挣钱养活自己，接济妹妹上大学，表面上却以社会上最成功的女经理形象包装自己，欺骗妹妹，揭示出低层阶级在当今以成功为荣耀的社会中生存的人性悲剧。2000年描写社会“等外人”——德国恐怖主义分子被追逐的内心体验的《内心的安全感》（下文有详论）获得广泛好评。导演避开了社会关于恐怖主义分子的意识形态话语，而是从人性角度站在被社会认为是罪犯的人物立场，揭示当事人内心的体验和心理路程。01年的《死人》也是一个“神秘的关于偶然性和报复的故事”：律师托马斯对他偶然邂逅的一个行踪神秘的年轻姑娘莱拉一见钟情。在再次寻找莱拉的过程中，发现莱拉准备血腥报复他的一个委托人。为了寻找爱情，他最后阻止了一场报复的血案的发生。05年的《幽灵》写一个在柏林丢失了三岁女儿的妇女，之后，年年从巴黎来到柏林寻找女儿，后来遇到一个和小偷混在一起苟且人生的姑娘妮娜，认定她是她失散多年的女儿。一如他以往的题材，佩措尔德说这部影片影射芸芸众生中，在死者与生者的阴阳两界失魂落魄，苟且偷生的人群，那些为死者迷失了生的意义，行尸走肉，等候爱的再次救赎之辈。03年的《福尔斯堡》中，汽车经纪人菲利浦不当心轧死一个男孩儿，肇事后逃逸。但从此他的事业和舒适豪华的生活全被内心的罪过感搅扰破坏，这个阴影像幽灵般无处不在地伴随在他的生活中，而佩措尔德“正是要看看，这个人现在如何生活”。
安德雷亚斯·德雷森99年的《夜间的影子》写柏林的边缘群体。一群外国孩子为了在富国过上好日子，申请政治避难来德，但是等待他们的并非奢华人生，而是沦为夜间无家可归的流浪者。一直以来，政治避难的移民群体是德国的一个社会问题。难民来自世界各国，真避难和假避难、罪犯和黑社会鱼龙混杂，是德国政府的一件头疼行政，也是折射德国民主政治中虚伪和司法黑暗阴影的镜子。影片借此题材也揭露了柏林这个辉煌首都鲜为人知的内幕及其底层世界实况。导演将三个外国青年人的故事彼此串接在一起构成叙事：汉娜有了100欧元，立即和男友去旅店过夜，想温暖、舒适地温存一次。约亨从乡下来，对大城市充满向往，却被同性恋强奸，丢了钱，被打的遍体鳞伤。派士克是个职员，有车和手机，在机场邂逅了安哥拉来的黑人，两人生出同性恋情，但最后被骗了钱，丢了车。导演德雷斯说，德国电影的人物一直是以中产阶级富人为中心，而下层社会，尤其是不被媒体青睐的群体，却在默默无闻的生存底线挣扎。所以要写他们，是因为贫富差距很大，穷人没人关心。
女导演安吉拉·沙内勒克镜头下主要是一些女性人物的内心生活。01年拍的《我缓慢的人生》中，女青年瓦勒丽在搬进一个新合户公寓的半年时间里，通过她的日常“缓慢”生活，悄悄地观察着她的周围世界：她爱上了合住户玛莉的弟弟；看到玛莉如何为了报复她的男友而怀孕；她学会了如何面对父亲的病及去世的现实。04年的《马赛》，写柏林的女摄影师索菲和法国马赛的女学生交换住所，来到马赛。在那里她邂逅了魅力迷人的汽车修理师，与之度过了浪漫一夜。返回柏林后，乏味的生活老调子重弹，加上她对女友的丈夫伊万无果的暗恋......,很快索菲就想再返马赛。导演在影片中用长镜头和很多静止机位，以及回避对打、跳切等独特叙事手法，悄然跟踪主人公的日常生活，时而远距离观察她们的生活起伏痕迹，时而逼近他们内心的一波一澜，展示着生活冰山下面的沉重内涵，同时也考验着观众的耐心，调动他们于静默中去思索和体味影片的意图。沙内勒克的主人公永远是表面平静，内心骚动，她们上路为了抵达终点，抵达却又为了再度逃离；他们永远在两地，两心之间游移，徘徊，苦觅归宿而不知家园何在，传达出现代都市人的共同惆怅—— 一如《马赛》中女主人公索菲的摄影主题：光影、陌生感以及回忆和缅怀中的街道，广场，人群；索菲沉默寡言，表面静如深谷，但内心却永远在追索寻求——导演感兴趣的显然是生活中被忽视，却实际主宰着人们存在的东西，生活的意义和感觉。这些在她的镜头下呈现为街头人脸上的光影变化、对话者彼此的弦外之音、人物未说出口的想法、被排解的情绪、跳跃的思绪以及“不上桌面的动作”等——一种独特的诗意现实主义，用违逆“动作”和节奏的方式阐释和展现我们的人生——灵魂的需求。
在追随“Dogma95”风格的导演中，特别要提到的还有汉斯-克里斯提安·施密特，他从处女作《数五下就在原始树林中》(1995)起，就不肯迎合德国电影投资商的思路和气味，显露出特立独行的风格和审美趣味。经过《23》(1998)和《疯狂》(2000)两片，他的画面叙事功力日渐成熟；01年的《遥远的曙光》是一次出色的Dogma95美学实践。影片写2000年后仍然发生在德国东部边境的严重社会问题：追求新生活的乌克兰人想方设法偷渡入德；境那边的波兰人来东德地区打工；原东德地区人的失业，生意场上的你死我活；波兰小姑娘不能满足的新衣愿望；东德穷家青少年的爱情和黑市谋生；警方和边防军对偷渡者的干涉惩罚；边境女翻译人道主义博爱的失败——影片将多个人物的命运线索组合，采用手提摄影的纪录风格，常常模糊摇晃的画面，弱化画框的假定性，没有音乐的“调味”，但在淡漠的散文化风格中，却深刻暴露出冷战结束，两德统一后，在政治退后的背景中，德国东部边境周边人群的物质生存困境，传达了导演的关怀焦灼，触及到德国内部的社会焦虑，被称为 “重大题材的小制作”。一批类似的营造压抑，折射问题的“散淡制作”，还有马克斯·费尔贝尔别克斯画面上不幸的《九月》, 荪克·沃尔特曼镜头下疲沓散漫，无精打采的《圣·保利大道[3]的夜晚》。另外土耳其裔德国导演托马斯·阿尔斯兰的《边缘》(1991)，《商人》(1998)，《美好的一天》(2001)（下文详论），沙内勒克《我姐姐的幸福》（1996) 都是“柏林学派”第一代导演的不错作品。
如今，德国电影批评界已在谈论这个学派的第二代导演瓦蕾斯卡·格里塞巴赫，乌利希·科勒及亨讷·温克勒。尽管他们三人都还不太出名，但其美学旨趣明显靠近”柏林学派”，并且已被批评界看好。今年他们三人各有一部讲述家庭内部的深刻危机问题的家庭生活类型片入围柏林电影节。
亨讷·温克勒在波茨坦电影学院工作。02年写青少年题材的处女作《班级野游》在国外颇受好评。今年第二部片子《露西》入围柏林电影节“青年论坛”，也是继续写青春期问题：18岁女孩子玛吉还在等待着自己的青春王子出现，以平息她情窦初开的郁躁，但是身边却已有一个半岁的女儿露西。她虽然照顾孩子，但不懂母亲的感情。温克勒十分细腻地写那些生机勃勃的青少年的情绪，描写青春期苦恼，早孕和早育的社会问题。他的银幕人物是那些自我意识尚待成熟的青少年。导演意在给这个群体机会去谈论自己。他认为，无兴趣于重大戏剧冲突，而是在小中“见大”；他的人物无须犯罪，牺牲，因为影片涉及的成长问题本身就是大问题了，在此充分体现了“柏林学派”的面对日常生活的基本美学追求。
乌利希·科勒尔02年拍了《小别墅》，写经济上的富裕稳定和内心的失衡之间的矛盾，揭露现代德国人在富裕的物质环境中找不到人生的归宿，尤其是人与人之间，家庭关系之间没有希望；指出对抗资产阶级也不能开出新的药方，令人幸福。今年他描写破碎家庭生活的《周一安装新窗户》也进了06柏林电影节“青年论坛”。女医生尼娜借一次修房搬家之际，突然离家出走，只因为莫名的悲哀。影片描写她出走的旅程，失眠时的敏感状态，营造了一种非现实主义的意境。在影片最初的几分钟，摄影机在人物间一阵跟、摇、推、拉，几个浮光掠影的镜头就已经把人与人之间的异化关系及全部的悲剧揭示清楚了，加上对话简单，长镜头，对现实时间伸展，是忠实的Dgma95风格。导演认为，将虚构的和真实结合就是“现实主义”。他对想象中的生活更感兴趣，意在写出“对现实生活进行非现实的打破，从而启开通向非现实世界之门，从而可以反观现实之中的人性的麻木和失落”。
导演瓦蕾斯卡·格里塞巴赫的处女作《思念》写勃兰登堡地区锁匠，正直的好丈夫卡尔库斯和妻子恩恩爱爱，过着简单幸福的日子，偏偏情不自禁地又爱上了另一个女人，有了婚外恋；同时爱着两个女人，结果不停在两个女人间奔波，躲藏，欺骗的人生就此开场，最终没有拗过悲剧命运——是一个爱与死亡的故事。导演意图描写人们生活中真实的情感以及现实对人的制约力量。
概括言之，“柏林学派”共同之处是逼近生活原生态，但观察的角度，思考的高度是哲学性的，折射一种哲学意义上的感情和思绪；他们强化的生活瞬间，创造了一种静默的生活观察者和注视者的美学，同时又温情地让人物及其故事偏激，以传达导演的焦灼和思考。
在结束对“柏林学派”的介绍时，必须提到的同时期另一个对德国电影艺术做出重要贡献导演，托姆·梯克维尔。他以著名的《罗拉快跑》标志着德国电影在艺术上的又一新探索：柏林年轻姑娘罗拉的男友曼尼，把雇主的百万马克丢失，20分钟之内必须还钱给主子，否则须以命偿之。罗拉得讯，须快跑筹钱，送给曼尼。影片将罗拉快跑筹钱送给曼尼的叙事主线，以不同过程和结果重复了三次；每次罗拉都须拼命地快跑；每次在不同的时间、地点由于不同的偶然事件或巧合，人物的命运，故事的情节也相应跟着变化，从而如同当年的《罗生门》，世界和命运在影片中显示出它的绝对无常和偶然性。一如卡通人物般、不断狂奔的红头发罗拉，显然是后现代时代坐在摩天飞轮上的人群之代表。这个族群会跟着命运，冒着危险旋转，飞翔，把自己绑在一个外力之上被驱动；他们不能驾驭命运，但却无畏地用意志和力量去参与、应对命运，一如用意志与命运赛跑和争夺的罗拉。这似乎就是梯克维尔的叙事要揭示的后现代时代的世界寓言。应该说，影片安排的前两次事件的过程和结果，虽是或恰是悲剧，所以相当符合生活的现实可能性。倒是最后一次，那个完全由乌托邦的幸运构成的大团圆结局，显得有虚假欺人之嫌。于是，面对这样一种无常的世界，影片的新叙事方式恰显示出一种后现代时代，艺术凌驾于现实偶然世界之上的企图和能力。然而《罗》的寓言是一种对生活的形而上的思考之果，所以从具体贴近德国现实的角度来说，正如德国批评界指出的那样，它其实不能完全和“柏林学派”相提并论。但有趣的是，1998年，正是科尔卸任，施罗德取代科尔，新中产阶级宣称要结束右倾的情感僵化之际。这一年《罗拉快跑》上映。很显然，梯克维尔是避开了德国左派的政治追求和右派的文化消费之对峙，走出第三条重新赋予德国电影艺术活力的道路——以当代德国童话独特形式对德国现实做出反应：不回避感伤，但又以快速的叙事节奏和机智的艺术风格给德国电影注入了活力。没有写社会真实，但由于梯克维尔的功力表现在他在对整个后现代精神的把握上，使影片既走出了德国电影90年代以来的家常小气，也摆脱了德国人用民族个性——沉重——衡量后现代人，因而一味沉浸在迷失和虚无之中的惯性，因此给德国电影美学平添了一股清新、活泼、大度之气。
此前梯克维尔有《危险的玛丽娅》(1993),《冬眠者》(1997), 写的都是人生无常，命运的偶然性的主题，到了《罗拉》则是更加明确了他的这个世界观，而且展现了他对电影影像魔幻形式的极大兴趣。他显然在调动影像视听媒介的全部潜在因素和可能，去进行创造：摄影机镜头时而飞翔，时而急转弯；时空的拼接，快剪的节奏，动画技术的插入等，被把玩调度的得心应手，充满想象力；人物和故事宛如催眠术下的冒险经历，出奇制胜，显示了导演驾驭电影艺术的才力，也演绎出导演的风格：虽然充满悬念和恐惧，但同时充满游戏的快乐感，一如影片中的台词：忘掉这个世界，让你自己旋转飞翔坠落吧！《罗拉快跑》中情节重复这一招，并非梯克维尔独创，先他已有一串大师趟过路：雷乃，黑泽明，帕尔玛和塔兰提诺。但他是在自己的后现代时代，从时代的气质脉搏中提取了自己的里程碑式叙事结构，所以这不是美学上的抄袭，而是原创。影片的缺点是“新汤中有老药”——也许正是后现代多元杂烩的特点标志：罗拉的父亲形象及其故事为了戏剧效果，丢了性格真实；而罗拉喊破玻璃的特异功能，显然是抄袭《铁皮鼓》中小奥斯卡的“本事”，于是来自时代的反省中未免夹杂着拼凑的疏漏和功力的青涩。
《罗拉》之后，梯克维尔拍了《天堂》，同样是一部决不回避沉重和感伤的片子，讲述对至真爱情的渴望，又涉及从罪过向无罪的升华——德国式的深邃和感伤。但是，由于故事放在德国人向往的，可获精神解脱的热带南欧——热情开放的意大利展开，人物最后以身殉情，殉志，了却了至深，至高的追求和渴望，将一个近乎类型片的罪犯侦探的开端，结束在对崇高美学的歌颂里，延续了导演的某种超越德国小市民气的大气风度。
4.悲喜交加怀旧风——两德统一和东德题材
艺术风格上追求变革之外，德国当代电影的另一个特征就是题材上的多样化。这种多样化，恰又是克服喜剧娱乐，转而关注民族政治文化生活现实的结果。这里主要谈到的就是，90年代末以来，在各种题材中，数量和质量上都相当突出的关于原东德生活的“怀旧”题材。2003年由于影片《再见列宁》引起德国社会怀念东德话题爆热，以至于一个新造的词“东德怀旧”[4]甚至在德语中出现。
90年两德统一后，人们立即很期待有关于这个题材的，既尊重历史真实，并具有形而上观照的文艺作品问世。但由于历史现实自身的、及其在社会生活中引起的巨大变化的复杂性，在相当一段时间内，反映这一题材作品始终阙如。而要在两个小时的银幕影像中来描写半个（东）德国的升迁衰落，包括对其49-89 年40年历史的评价，对促成统一的国际政治环境的分析，特别是两德方面对统一所带来的乌托邦期待的落空，对身历其间的种种个人和民族间的爱恨怨仇等等，几乎只有使人望而生畏，故此，那时有人甚至预见这样的史诗性影片几乎不可能出现。不过，历史的这种巨变是艺术家不能逃避的内容和主题，所以，虽然没有史诗性巨作出现，但89年和平革命之后，涉及东德题材的影片就开始在德国电影中出现。10余年来，这个题材的作品具体也经历了变异和冷热阶段。
最早涉及东德题材的首先是一批政治题材片，影片《尼古拉教堂》反映87年到89年柏林墙倒前后的东德政治生活。其余主要是一些原东德德国电影公司（DEFA）厂的导演最先发轫，拍摄的一批集中清算原东德的社会主义实践失误及其对东德人的伤害的影片，如海讷尔·卡洛夫的《渎职》(1991), 弗兰克·拜耶尔的《嫌疑》(1991), 赫尔维西·基平的《海市蜃楼之国》（1991）。在这场对原东德体制的激烈批评中，原西德的一些亲东德的左派和亲左自由主义导演，如荷尔玛·伞德斯-勃拉姆也拍了《苹果树》（1992)，主要反省了东德政治体制的反人性及描写“小人物”对该体制的叛逆。玛格蕾特·封·特罗塔的《诺言》（1994)，借一对被柏林墙拆散的恋人的故事，控诉该体制给两德人带来的生死离别之痛。其中，她们都表现了一种与自己过去的亲社会主义东德决裂的立场。结果是，东、西两德的导演面对历史的变迁，各自都告别了自己以往四十年的左派政治历史及倾向，影片中表达一种令人信服的忏悔。之后，施隆多夫2000年拍的《枪声之后的寂静》和阔妮·瓦尔特2001年拍的《火和焰》也都是属于上述批评东德社会主义体制的主题。
但与此同时，历史变迁的兴奋之中，由于统一给原东德人带来的新生活方式，银幕上出现前面提到的写东德人边境开禁后，周游欧洲的喜剧《快跑，快跑，蜗牛车》（导演彼德·梯姆)，以及后来由沃尔夫冈·彼尔悌, 莱茵哈德·克娄斯92年拍的该片续集《那曾是野性的东德》。不过，此时也出现了一批未引起注意的对统一不满的影片，如欸贡·衮特尔的描写拒绝统一的悲剧题材《石头》(1991), 乌里希· 魏斯的寓言式作品《弥拉库里》(1991) 以及赫尔姆特·宙巴的《燕娜和扬》(1992), 还有安德雷阿斯·克莱讷尔特《逝去的风景》（1992），描写原东德人面对突如其来的历史和社会变迁，如同身陷迷途，无所适从的情况。获奖影片《不可触摸》( 1999)就是这类悲剧中较好的一部。89年11月9日，柏林墙的倒塌，让自认为是激进左翼理想主义的女作家汉娜·弗兰德斯身心濒临崩溃。她欲图与德意志民主共和国同时结束自己的生命，然而她没能做到，还没有做到。随后她四处奔走，约见亲朋好友，试图找到墙倒的答案。但是统一是现实，亲朋好友已经无人还对过去的理想感兴趣；在所有的尝试失败后，留给汉娜的只是沮丧与绝望。该片是导演奥斯卡·洛勒根据其母，原东德女作家吉泽拉·埃尔斯讷生命最后几个月的真实故事编导的。埃尔斯讷于1992年从一所医院的四楼坠楼自杀。影片折射出统一这个历史巨变在个人生活中引起的悲剧反应。
到了90年代末，就出现了各种媒体和艺术纷纷开始回忆原东德社会及生活的热潮。主要原因就是统一10余年后，原东德人对现实的日益不满。统一后，德国的社会政治文化实际情况是，边界的墙倒了，但人们头脑里的“墙”没有倒：近50年的意识形态上的冷战、对峙，28年的地域分割，经济上东德的“包袱”，使得两德统一前后的梦想和兴奋抵不过历史自身运行逻辑的无情和现实。就像在庆祝墙倒的狂热时刻就有人现场宣称，“墙倒得到对我来说太晚了一样”，相当一批东德人没有体会到这种转变带来的欣悦和幸福，而等待他们的也的确是体制变迁的代价：失业和对社会一夜之间转型的极度不适应。近年来，西德人也认为统一就是失败的呼声日益高涨；03年据慕尼黑经济界人士汉斯-维尔纳·森恩透露，原东德地区就业人口的BIP 只是西德的60% 左右的水平。他指出从经济角度看，统一是失败之举。实际上，在百姓生活方面，在工作时间，工资和收入上的东西德差距日益见大；未来10年，会持续存在一个生存有虞的群体——与西德72%的中产阶级相比，东德三分之二的人口属于劳工低层阶级，他们因此不具备中产阶级的自我意识，而是“勤劳，朴实的小人物阶层”。有资料也表明，统一15年后，还有很大一批原东德人，在精神和意识及行为方式上没有过渡到联邦德国，而是沉浸在原东德计划经济体制的舒适惯性中，不习惯私有制的个人自立体制。04年沃尔夫冈·赫勒斯著书《我们不是一个民族》指出，统一实际上更加加深了德国东西、贫富、攫利者和吃亏者之间的分化。东德地区不仅没有实现允诺的经济增长，相反是陷入前所未有的停滞，甚至倒退。可以预见，统一将在带给德国负担的时期甚至会比原东德存在的时期更长。另一方面，原西德人对东德人的抱怨也日益不耐。1991以来，国家拨款1250万亿欧元资助东德地区建设，但是大多用于消费和浪费，未取得预想的效果。研究者也指出，从不同的政治、文化意识中走拢的东西德人实际彼此无法相处，甚至对这个民族东西之间文化上的破镜重圆根本怀疑。1989年在柏林墙废墟前，两德弟兄悲喜交集地抱头团聚。而今，则只有西德人自感是正宗德国人，东德人却似乎在形成一个“双重身份”：一方面是德国的，一方面又是东德的——一个“少数东德人”的身份。这意味着东西德人民内心的隔膜还会长久存在。鉴此种种，原东德地区怨声载道，百姓失望、抗议之余就是强烈怀旧了。
这时出现的鉴照统一负面的影片有米瑟维奇1996年拍摄的《天使》和上面提到的汉斯-克里斯悌安·施密特2003年拍摄的《遥远的曙光》，还有米歇尔·克利尔2004年问世的《土地》。安德雷阿斯·克莱讷尔特的《通向深夜之路》（1999)，海尔克·米瑟维奇的《心飞跃》，彼德·卡哈讷的《直到天地尽头》（1998）, 描写统一后，严重的失业给原东德人生活造成的困扰。安德雷阿斯·德雷森的《夜中人影》（1999）则描写了残留在西德人头脑中的“柏林墙”，造成的统一后的对原东德人的社会地位的等级歧视。汉讷斯·施铁尔《柏林在德国》（2001)就是写东德犯人马丁入狱11年，在柏林墙倒后被释放。出狱后，他在换了人间的生活环境中处处维艰。影片突出的是原东德人在统一后的陌生世界里艰难寻找自己位置的主题。
1999年柏林墙倒10周年，怀旧情绪正在蔓延时，雷安德·豪斯曼的喜剧《柏林的太阳大街》上映，开银幕上“怀念东德”之滥觞。影片通过主人公对自己在东德的青少年时代的回忆，使当年东德时期的学校老师，“人民警察”和其他“领导同志”又喜剧式地活现在银幕上，从而以谐趣和亲切感赢得了德国东德观众怀旧的喜爱，和西部观众好奇的喜爱。当然影片的基调是一种无政府主义的戏谑态度。之后该导演又和托马斯·布鲁斯希合拍了军事题材荒诞喜剧《国家人民军》，挖苦原东德人民军存在之无用与多余。值得提到的还有避开了伤感情调，而以荒诞和怪异风格怀旧的影片《像我们这样的英雄》（导演塞巴斯悌安·彼德森）。影片讽刺一个天真的，机会主义的原东德国家情报局小公务员，如何把自己吹嘘成促成柏林墙倒塌的英雄的故事。多米尼克· 葛拉夫执导的《红色卡库都》以昂纳克当政时期，迫害德累斯顿市一群青年爵士乐爱好者的史实为线索，再现了当时东德的流行乐文化。
在这一题材中脱颖而出，获奖最多，票房极大成功的影片，就是2003年由沃尔夫冈·贝克尔执导的悲喜剧《再见，列宁》。剧本原是描写一个在东德解体前，进入休克状态的虔诚的女共党员，一病醒来已是墙倒、统一，换了人间。儿子和朋友担心这个虔诚的共产党员因为不适应现实再受刺激，所以制造一系列东德尚存的假象安慰她，直到统一后的真正社会现实拆穿了亲友的好意为止。导演沃尔夫冈·贝克尔认为，原东德的社会一方面是不可思议的存在，另一方面又是一幅风土人情世俗画，这也是他拍影片的意图。实际上，原作道出了统一给东德人带来一夜社会巨变所造成的痛苦和不适。但是贝克尔完成的实际影片更改了人物的命运，减弱了原剧悲剧性，损伤了该片原来可以达到的，折射两德统一自身蕴涵的某种历史悲剧性的美学高度。就观众而言，原东德人因看到自己熟悉的过去，认同片中人物在统一过程中的体验；西德人则是看热闹，看一种未经历的生活，特别是自己的同族的经历。不过上述所谓“怀旧”影片大都是原西德导演拍的，所以很难逃脱西德人的居高临下的“有色眼镜”，因此很多原东德人对影片的主题也不尽认同。似乎除了《再见列宁》之外，西德导演选东德题材，更多是一种题材上的猎奇和求异，并非真正对东德的怀念。
2005年32 岁的导演弗罗里安·亨克尔·冯道奈斯马克的处女作《他人的生活》（06年3月23上映）是一个冒德国流行的“怀旧”之不韪，攻击原东德体制的作品。该片选择的是原东德国家安全局秘密监听百姓生活的故事，借以批评东德政治给人造成的经久不愈的心灵创伤：原东德时期，国家安全局高级间谍魏斯勒，被委托24小时不间断、长期监听一对政治上有嫌疑的艺术家夫妇的全部——包括他们的性生活在内的——日常生活。具有讽刺意味的是，魏斯勒在监听过程中，却出乎意料地发现了另一种他非常羡慕的人生，深深被人家夫妻的艺术修养，浪漫情调，真心相爱的生活所吸引和感动，结果导致他自己从心里和他所隶属的那个体制彻底决裂。然而，他虽决绝走上背叛的道路，但却不能阻止那个体制的存在。影片是一个政治惊怵，爱情和良知悲剧的混合体，也是激烈的批判东德体制之作。导演认为原东德的不是只有“蜗牛小轿车”，“施普雷酸黄瓜”和“小红帽香槟酒”这些至今可爱、令人怀念的风俗物品[5], 更是一个扭曲人性，败坏人际关系，无由地搞政治陷害的独裁专制国家。影片情节紧张，对话精彩，细节真实，并极富纪实性，塑造了一拨在一个专制体制下，游移于忠诚与背叛，强迫和自觉，权力和屈从之间的复杂人物性格。而由于该片明显、激烈的政治批判立场，德国电影批评界有人预言，在喜剧色彩的《柏林的太阳大街》，《再见列宁》，《国家人民军》之后，《他人的生活》似乎预示着所谓“怀旧东德”的主题在将德国银幕上消失，而开始进入一个以电影为媒体，认真地讨论原东德问题的阶段。
5.酸甜苦辣在异乡——土耳其裔移民题材及创作
2004年土耳其裔德国导演阿金的《爱从零开始》赢得了自1986年以来，柏林电影节上第一个德国电影金熊奖。该片的五大奖项第一次把一批土耳其裔德国电影艺术家辉煌地推上柏林电影节的红地毯，印证了德国电影近年来出现的移民文化题材和制片热潮及其成就。
上世纪六十年代，西德，奥地利，瑞士几国输入大量土耳其，希腊，意大利劳工以补充本国劳力欠缺，其中进入德国最大的移民群体是土耳其人, 经年至今已达200多万人。欧洲各国这次大批移民虽是经济举措，但也使欧洲社会出现集中的移民文化，并与本土主流文化形成复杂的关系，直到今天步入彼此丰富和影响的轨道。总体看来，这批移民的第一代文化形象是一种离乡背井，孤苦无依，在旅居国社会底层受剥削、歧视，甚至走投无路的“苦力”形象。第二代移民的情况略变，他们开始在旅居国建立家庭。但是，家庭在成为移民的生息港湾时，也成为战场，因为移民群体与旅居国主流社会仍然干系不大，生活的重心是自己的家庭和同乡社会，所以，生活矛盾主要是祖籍文化和客乡文化彼此对立中造成的夫妻之间、父子之间的冲突和纠纷；加之彼时各国移民入境政策开始压缩，使得“返乡与续留旅居富国”也成为这一代移民生活中一大问题。第三代移民出生成长在旅居国，而且更多活动在本地社会中。然而，一方面，他们参与本地社会和继承祖籍文化及其身份之间的矛盾更加突出，因为他们生来就一身“禀赋”两种差距甚大的文化因子，自身文化身份有二者难居其一的认同困惑。此外，他们还有身处当代与传统的前后夹缝中的困难。再次，尽管他们是生于斯，长于斯，但还是无法完全避开客乡文化对他们的一定排斥。
鉴此种种，欧洲文艺关注移民问题已是必然，只是形成气候姗姗来迟而已。德国电影的情况也不例外。早在1961年，外国劳工移民德国大潮初期，就有个别描写德国社会对移民歧视和排斥问题的作品出现，如爱情悲剧《穷途末路》。到了70年代，德国政府开始资助塑造从移民视角批评德国社会和文化的电影；德国本土导演开始较多关注移民生活的题材，不过态度中既有友爱的因素，更多则是好奇和多少居高临下的怜悯。如著名女性主义导演荷尔玛·山德斯的《释琳的婚礼》(1975)，从关心女性的角度出发，描写年青姑娘释琳从土耳其逃婚到德国，但由于德国移民政策的无情逻辑——没工作，就没签证；而没签证就得不到工作，使她的来德国的求生之旅，反成堕落之途，最后沦为娼妓。同类题材的还有1985年燕妮娜·梅耶阿普福的《土耳其佬》。另外法斯宾德有描写阿拉伯客籍劳工与德国女性爱情的《恐惧吞噬灵魂》（１９７３），于尔根·哈瑟（Jürgen Haase）有写土耳其客籍工人反抗德国人歧视的《古利比克》(1983)，以及米歇尔·棱茨有写土耳其女孩儿在德国成长，拒绝父兄返归土耳其，要求她嫁给土耳其人故事的纪录片的《异乡侨民》(1983)。另外，七、八十年代以来描写德国生活的电影中开始较多出现德国最大的移民群体——土耳其人面孔，起初只是底层的“清洁妇”和“蔬菜摊贩”的形象，后来又多了中产阶级的“侦探”，“教师”和“商人”等。但是这些银幕上德国社会生活中的土耳其人，往往难免被德国人的排外潜意识“定格”，是一种多少都被刻板化的“土尔其人”脸谱：他们往往来自穷乡僻壤，行为粗俗无礼，情感脱离土耳其移民的生活真实。
德国电影中出现土耳其移民面孔的前后，旅德土耳其移民也开始自己拍片，反映他们的移民生活。这一时期土耳其移民的作品，主要用在德国底层客籍劳工的视角仰视德国，如索拉普·沙黑提·萨勒斯的《在异乡》(1974)，描写土耳其客籍工人在德国求生的困苦和孤寂。汉斯-亨尼西·伯格梯（Hans-Henning Borgelt）和里恩哈提·瓦甫施（Lienhard Wawrzyn）的《比空气还轻》(1984)，描写移民父辈因失业，心灵上伤痕累累返归土耳其，但子辈不从的家庭冲突。其中突出土耳其青年一代在德国的土耳其贫民区伴随吸毒、嬉皮士作风和暴力文化成长，从而培育出既非土耳其传统，也非德国正统的空泛文化人格。这一时期作品中甚至有获得国际声誉的作品，即旅德土耳其裔导演特费克·巴塞尔（Tevfik Baser）1986年的处女作《40平方米的德国》。影片描写一个土耳其移民妇女的遭遇：图尔娜被从故乡嫁为德国一个土耳其客籍工人杜尔荪为妻。丈夫因为与德国社会格格不入，将妻子长期囚于屋内。妻子不懂德语，每日只能从小窗口和邻家一个瘫痪姑娘无言交流。后来丈夫突然因祸辞世，抛下如同聋哑人的妻子独居异乡。这种异国的“隐居”成为导演关注的一种人性扭曲的隐喻：人被剥夺了教育，文化传统，尤其失去了表达自己愿望的可能。影片的主题因此远远超越了简单的“移民题材”，而是任何易地求生的人都可能遭遇的生存悲剧寓言。该导演的《告别假天堂》（1989）也是写一种由于异文化生存带来的悲剧：土耳其移民妇女艾丽夫不堪丈夫虐待，杀夫入狱。在狱中她结识了本乡文化圈子，又有了新的恋情。生活正待对她略展微笑时，她却因为是外国人要被引渡回土耳其，那里一场新的判决已在等待她。与这些移民故事片同时，以纪录片形式写移民题材的影片也自成路数。如记录客籍女工不堪在德国各种困境，被迫返乡的《苦闷的土耳其女人走了》（1985年）；德国导演约尔戈·格佛勒（Jörg Gföre）1986年拍的《绝对底层》，记录一家大钢铁厂的土耳其客籍工人的艰难困苦。导演恩尼斯·衮耐（Enis Günay）和拉希姆·康亚尔（Rasim Konyar）的《归乡》(1988)反映移民家庭特有的代沟矛盾：父亲要求愿意留在德国生活的子辈返归故乡，途中父亲则被迫接受孩子们走自己人生的现实。主题是批评德国社会但却限制他们生存的空间和余地，不给移民家园感。揭露许多移民悲剧性的移民到德国，最终却是为了归去的怪诞美学。
早期的这批移民题材作品是将土耳其移民的生活和德国本土人的生活观念及方式进行比较，而提出社会批评的，但是对移民文化自身还谈不上更深刻的反省和表述。开始深入从文化层面反省移民生存的困境和异化本质，面对德国社会主流文化，一方面追求和建构自觉的移民文化叙事，同时力争与德国主流文化对话，体现在德国土耳其移民第三代，即以阿金为代表的当代移民电影艺术家的作品中。
90年代中叶，在德国出生的土耳其移民的第三代开始介入德国社会，他们拥有了德语语言和一定话语权。这一代移民后代的特点是，他们在父母的故乡文化和德国文化间两种文化中成长，既禀赋其多元因子，同时也在其冲突中挣扎。这种素质和痛苦，造就了他们中的一个电影艺术群体，赋予了这个群体一种不再是单纯叫叹自身疾苦、仰视德国的崭新立场和视角：他们开始深入反思土耳其移民的生存的本质；他们不仅利用电影艺术来表达自己的生存体验和感受，而且开始塑造双重文化中移民的自我形象；他们也谈他们在异国文化中受到的压迫，但是他们更主要是讲述祖辈三代移民在异文化中被异化，也被同化的故事，讲述他们对自由的渴望，对故乡的渴望。用托马斯·阿斯兰的话说，是不再写陈俗老套，而是深化老套题材下“掩盖的土耳其-德意志双重身份的主题”。由于他们的双重文化和民族身份，他们实际上是在进行一种移民独有的“寻找家园”的思考，他们的叙事本质上是一种新的“家园的缺失叙事”。总括90年代以来新一代移民导演的题材和主题，大致有下列几个焦点和中心：其一，个体的自我意识问题：影片表现移民作为被社会排斥的局外人的苦恼；德国成长的移民子辈面对传统文化的父辈的自我强调，大胆无忌地处理被表现的对象的形象以及自我的形象，如阿金的《爱从零开始》。其二，女性觉醒题材：从建构个体自我意识出发，一大批旅德土耳其裔女导演开始自觉提出移民女性存在的问题，反映了土耳其裔女性遭受的由两种文化差异导致的超过男性的困境。如，赛拉普·贝拉卡拉苏斯（Serap Berrakarasus）的《两个世界的女儿》(1991)；赛菡·德林（Seyhan Derin）的《我是我母亲的女儿》 (1996)，又如埃伊荪·巴德姆索（Aysun Bademsoy）的《舞会上的姑娘》(1995),《跑道上的姑娘》(1996)及下面要提到的她的一系列女性题材纪录片。其三，“移民的情结”。如上已述，由于祖国和移民国之间的贫富差异，加上各富国移民数量的控制，渴望获得移民身份成为外国移民生活的主要问题。它构成移民自己的影片主题之一，如埃瑟·坡拉特（Asye Polat）的早期作品（《陌生人之夜》（1989）写政治避难、移民生活的题材。她1998年拍的《出国巡回演出》，描写一位土耳其流行歌手到德国演出，想趁机移民，结果遭遇不幸死亡的故事。此片得了多项大奖。其四，与德国本土文化对话沟通的主题，如阿金的《七月》（2000）。
这个写移民题材的艺术群体的崛起其实已经近十年时间。只是起初很多人如同看好莱坞片中的凤毛鳞爪的零星外国人形象一样，认为德国出现的移民题材和形象也不过是一种风行一时的闹剧调料，以为这些移民题材片似乎只是描写社会少数边缘群体阶层的一种时髦的“贫民街区文化”。实际上德国土耳其移民题材的作品，美学上是极其丰富和多样化的。这一群双重文化的导演, 他们彼此间的合作很多，这不仅表示出这个群体的崭新自我意识，而且他们也追求自己群体艺术风格和题材上的蝉变。他们的积极创作，给德国影坛平添了一道蔚为醒目的风景，也形成了以法蒂·阿金（Fatih Akin）为代表的一个土耳其裔德国导演群体，主要有托马斯·阿斯兰（Thomas Arslan），于科瑟尔·雅夫子（Yüksel Yavuz），埃伊松·巴德姆索伊（Aysun Bademsoy），库图卢戈·阿塔曼Kutlug Ataman及恩尼斯·衮耐（Enis Günay）和拉希姆·康亚尔（Rasim Konyar）等。
2004年，在柏林电影节上以《爱从零开始》获金熊奖的法蒂·阿金被誉为是这批土耳其裔德国导演创作美学及制片的开路“先驱者”。他的美学基点应该说是一种民族的自尊和自强意识。《爱从零开始》中，汉堡的土耳其裔姑娘西尔贝尔自愿和年龄长她很多的德籍土耳其人卡提“书面结婚”，以摆脱自己保守狭隘的父母。颓废的酒鬼卡提出于厌恶土耳其风俗，答应了她的请求。然而事情弄假成真，有一天，他们发现原来彼此爱上了对方。卡提因殴打西尔贝尔的情人入狱；西尔贝尔发誓等他出狱厮守终生，为此返回伊斯坦堡；卡提出狱后追随她而去。影片大胆设想了在缺乏真爱激情的现代德国，一个土耳其姑娘可以毫无基础地去从零开始建设爱情的主题，其中包含了对工业发达时代“永恒的爱情”衰落失色的批评和拯救意味。内容上，影片描写了在异国他乡失落的一族，在物质和精神上都在底层挣扎，就像影片的德语片名《碰墙撞壁》提示的那样，指出移民异国他乡的飘零是一种穷途末路，令人窒息的生存处境，以此也对德国社会提出了批评。但影片也充分表现了这个飘零的群体如何顽强地不肯放弃生活，敢于从零开始地竭力努力。在从对包含德国人在内的现代人精神失落的关怀出发，影片从情节到影像塑造上追求一种惨烈和狞厉的粗砺美学，在近乎自我毁灭的人物性格和生活的原始生态的粗砺中，传达出一种面对人生的力度和精神。有评论家认为，德国电影中已经很久没有这种毫不掩饰，近乎残酷、破坏性地直面现实的狞厉美，甚至将之与法斯宾德相提并论，誉之“是德国电影的希望”。
阿金的另一部名作是《短而无痛》（1998），情节写几个在德国的外国青年之间的忠诚友谊。但是，是从土耳其人的视角和感受方式出发去写的。影片写了一种与文明发达的德国社会中人与人、友谊和亲情淡漠的不同人情关系：片中三个来自不同国家的小伙子都是德国社会的边缘和底层人。他们都有犯罪前科，并为了生存，还在继续偷窃和非法交易活动。但同时他们精神上又是无辜和清白的——至少这是影片要传达的意图，因为他们的移民身份使他们似乎无法选择人生和命运，命定只能作底层人。其中土耳其小伙子加布里尔刚出狱，又遇到一个心爱的姑娘，他计划回故土土耳其，找份工作，然后享受海边沙滩，过上普通人的健康生活。然而，他的生存环境阻碍他“成长”：他的好友是小偷和黑社会的喽罗；他的心爱女孩子，又偏偏是这个好友的女友；而好友们一个个遭到黑社会暗算；为了情义和正义，他再次违背自己追求正常社会生活的心愿，动了枪．．．．．．。最后，虽然他跪倒在真主面前，但是，什么样的生活在等着他呢，此生他又是怎么样的结果，很难预料，但也不难看出。影片从始至终沉浸在土耳其民族音乐的背景中，显然在暗示的悲剧性处境和命运是很多土耳其移民的一种宿命——只因其是移民，而这正是阿金的深刻所在。
2000年阿金推出爱情片+公路片+冒险片+喜剧片的《七月》，描写德国中学青年教师——德国社会中最正统和本分的阶层及其象征，从汉堡出发去伊斯坦堡途中，路遇土耳其移民女孩，后者爱上了这个德国青年，两人之间一路发生的不同文化之争。土耳其姑娘暗示德国教师的命运，并告诉他命运和爱的真谛。她对生活的明确态度和德国教师（“灵魂工程师”的象征）对人生意义的盲目形成对比。影片通过德国教师最后接受移民姑娘爱情的故事，描写德国文化正统和中心向移民边缘文化和地位的位移。主题既是移民文化和德国本土文化的对话，从移民的立场表达了一种与德国人友好共处的兄弟情谊，也传达出土耳其的原初感性文化对理性化德国文明人的一种精神拯救。艺术风格上也有一种非德国式的机智和活泼。
2000年阿金有纪录片《我们忘记返回故里》问世，是一次对自己个人的家族和文化的寻根回忆，意欲反刍和理解当年自己的父母辈离乡背井、客居求生的心情。
另一个成就较大的土耳其裔德国导演是托马斯·阿斯兰。他的一系列影视作品，如《音乐小点声》(1994)，《姊妹们》（1996 )；《夏季——可见的世界》（1992）；《商人》(1998)都是写柏林的土耳其移民生活的。主要追求一种不同德国本土文化，具有“陌生感”的透视生活的视角。其中《美好的一天》(2001)写 21岁的姑娘丹尼兹，她是柏林的一个配音演员。她对生活，对自我都期许甚高。她有个男友，但又感到并不幸福，二人若即若离；一个夏日，她与男友分手后，在怅惘中踯躅柏林街头，希图思考自己对生活的真正期待......。影片中常常是几乎与现实时间一致的长镜头，回避揭露问题的传统叙事套式，使阿尔斯兰采取一种冷静旁观的态度，透过他的摄影机观察着这些街头和屋里的人们。《商人》(1998) 中坎（Can）是个生活在柏林的土耳其移民小贩。他对街头流浪不满，但接管人家小饭店又失败，老婆离婚，好友被当街击毙，他于是打黑工苟且偷生，但没有尊严的帮厨黑工又是在令他沮丧不满，他再度回到街头流浪，后犯罪入狱，被遣返原籍。影片从同情坎的角度，聚焦土耳其青年在柏林这样的都市谋求生存的内心体验，从置身德国主流视角之外的立场，不仅提出移民遭遇人类彼此的不信任和缺乏温情的社会问题，同时指出移民也有寻找精神家园的内心生活。而后者正是影片的深刻所在。影片风格简练，对话少，音响少，以动作示意，隐喻性场面调度，用简洁的视听语言描写主人公的精神世界：主人公坎深夜头脑空白地站在大街上，景深里是模糊的车灯如龙，画外音是低声的摇滚乐......
阿斯兰的《姊妹们》提出德籍土裔人是汇入德国主流中产阶级文化，还是对之保持距离的问题。影片中展示了不肯汇入德国文化的移民贫民区的混乱,那里以贫民区文化抗拒主流文化，充满了生机，也充满了罪恶，风格上来自法国罗伯特·布烈松影响很明显。2006年阿斯兰亲自执镜的纪录片《远方来客》是一部个人游记体裁的作品。纪录了阿斯兰本人在2005年周游土耳其的旅行。影片视点回避了主流纪录焦点，而是捕捉生活的偶然瞬间，用没有“偏见”的摄影机去了解一个真实的土耳其——导演的祖籍。
科瑟尔·雅夫子（Yüksel Yavuz）也是一个颇有特点的导演。他的影片《四月之子》（1998）描写汉堡的一个夹在两种文化间的土耳其家庭的日常生活，镜头锁定在深入揭露其冲突、矛盾皆由文化和价值观念差异所致，如母亲如何在德国试图保存自己祖籍的文化风俗，父亲如何面对文化选择而沉默；弟兄姊妹又各有苦恼：大哥爱上了一个德国妓女，大姐努力接受西方行为方式，小弟却迷恋街头的流浪成长等。
库图卢戈·阿塔曼（Kutlug Ataman）的悲剧片《罗拉和比利迪基特》（Lola 和 Bilidikid）（1999），更为大胆地触及到另一个更为尖锐的文化矛盾问题——土耳其传统文化和西方当代同性恋平权文化之间的冲突：17岁土耳其同性恋男孩姆拉提（Murat）囿于父母及土耳其社区的保守意识，在柏林克劳伊茨贝尔格区——艺术家和另类群体社区、同性恋亚文化区的一个变性人酒吧私下满足自己的情欲，但是不料他偷会的情人罗拉竟然是他未相识的哥哥。后来罗拉偏偏遇害，姆拉特决定追查凶手。评论称该片由于大胆描写土耳其人的同性恋的生活，给这个社区的同性恋文化栽的一块新里程碑。1999年该片在柏林电影节《全景观》栏目被作为开幕片。
以纪录片见长和关注土耳其女性生活见著的另一个有成就的导演是埃伊松·巴德姆索伊Aysun Bademsoy，她的电视纪录片《足球队姑娘》（1995），记录全欧唯一的柏林土耳其女足队队员的赛场内外生活。此片的续集《比赛结束之后》(1997)，继续跟踪这个球队的姑娘在年届20岁时的生活现实：球队生涯即将结束，父母辈对女性人生的保守意识威胁着这群曾经与男人一样出息的女子的前途出路，她们对未来十分彷徨。纪录短片《爱好拳击的姑娘》（1996)，写科隆的一个土耳其裔女中学生选择了做拳击手，并立志未来返回土耳其去追求独立自主人生的事迹。她的另一部作品是《德国警察》(1999)：23岁的土耳其青年毕洛尔B（Bürol B）在柏林当警察，他的执勤范围是从足球场到移民居住区。除了面对酗酒的足球迷，维持秩序外，就是在移民区里处理他的土耳其同乡违反治安的问题。影片记录了他面对自己乡亲的违背治安行为时的复杂心境和处境，记录了他的辛劳和承受的误解。
同时不少德国移民导演的作品，在主题上超越了关注“外国移民生活”的范围，达到了一种对人类的普遍关心。还有些导演脱离移民身份和视角，追求类型片创作，或者直接面对德国社会，前者如门男·亚普(Mennan Yapo)，他04年出品的《无声无息》是一部地道的描写职业杀手的黑色电影。后者如以《弹头》, 《马尼拉》等几部纪录片得奖的外裔导演罗姆阿尔提· 卡尔马卡（Romuald Karmakar）。他一直反对将自己归入“外国人导演”队伍，他多年来一直拍摄德国人的题材，镜头瞄准的是德国小市民阶层生活。
当代德国移民片不仅“改变土耳其人的旧角色，形象及名誉”，而且是对德国电影美学本体的一次发展和丰富。一方面它们是德国传统的、但最温情的“故乡片”，另一方面又具有充分展开的深刻反思能力，即最接近德国社会，且是以一种移民具有的局外人眼光，在距离感中，在一种既爱又恨的矛盾立场中接近之。美学上形成一种亲近熟悉和陌生距离俱有，理解共鸣，又独立不羁地逼近考察、审视德国社会的眼光——一种德国电影几近丢失的传统的混合体。德国电影批评家塞斯勒就德国土耳其裔导演创作的美学指出，“陌生化”视角及其美学是“新德国作者电影”的主要传统。法斯宾德影片里就是追求把“德国”陌生化。作者电影之后的当代德国导演，可能多了专业技巧，多了自我限制，但缺少了营造和传达这种“陌生化”视角的能力，不能以知识分子立场的批评眼光看德国。他们中的很多人对德国当代现实中的东西很容易认同，但对认同的基点缺乏思考，十分盲目。恰在这点上欧洲和德国的第三代移民制片实现了突破，他们作为移民具有一种保持距离观察德国的特点。难怪有人认为，法斯宾德之后德国电影写现实的就是在德国的外国人，就是这一代异军突起的土耳其移民导演。
但是，德国主流社会对土耳其德国导演的移民片并非全部接受。这一土耳其“移民片浪潮”也仍然是德国的移民文化不充分发达条件下的“艺术影院”作品。比如影片通常附有德文字母，目的并非满足德国本地人，而是帮助德籍土耳其人看片，说明了观众群体主要仍是少数移民，而非德国主流群体。
6.重看民族的历史——重新审视纳粹题材和“红军团”恐怖主义分子历史
a.重新审视纳粹题材
纳粹法西斯主义在德国民族历史乃至精神中留下的污点，某种意义上一直是德国民族意识中的一块复杂的“心结”。二战后在国际军事力量的钳制及国际舆论压力下，德国民族开始全面深入反省这段历史。东西两德都利用电影艺术从不同角度处理这段历史，其中影响较大的是西德的“新德国电影”中，在七、八十年代出现的一批从法西斯主义在西德战后现实的遗留影响及其与德国国民性的关系出发，间接和侧面深入反思德国纳粹政治的作品。两德统一后，随着新纳粹主义抬头，国际上及德国境内反纳粹思潮不断深入，特别是至1995年，二战结束已50周年，这些都使得德国电影中出现了许多直接全面回顾历史，揭露纳粹罪行的作品。而在世界反法西斯主义胜利60周年到来之前，大约是时间和历史提供了更加充分的历史距离感，德国电影对自己民族的这段历史再次表现出明显的、具有新的深度和视点的兴趣。
综观90年代以来这些反纳粹题材创作的主题倾向和艺术追求，可以大致理出一个脉络：其一，是避开直接评价纳粹政治和历史，而从纳粹时期一些不同个体的遭遇和命运悲剧来侧面控诉，鞭挞德国法西斯的血腥罪行。这一类的作品有约瑟夫·威斯麦耶尔（Joseph Vilsmaier）的悲喜剧《男声合唱队》（1997），描写大都市柏林哈利·福楼默曼（Harry Frommermann）等几个青年歌唱家发起的一个男声小合唱团的命运。该团从1927年建团后，四处演出，大获成功。纳粹执政后，他们虽然有三个成员是犹太人，但因得意于自己的成就和名声而有恃无恐。然而，排犹，禁演，流亡——到了1935年，这个曾名噪欧洲，深得观众喜爱的合唱团在希特勒强权政治下，不得不分崩离析。此片风格幽默，但最后悲剧结局。整个演员阵容强大，上演后颇得好评。
罗尔夫·舒贝尔（Rolf Schuebel）根据尼克·巴阔夫（Nick Barkow）的小说《忧郁的星期天之歌》改编的《爱与死之歌》（1999）是一个战后受害人向纳粹分子复仇的故事——德军占领时期的布达佩斯曾经有一桩凄迷浪漫的美好爱情毁在纳粹手中。影片用怀旧而感伤的风格，道出历史并没有事过境迁，今天人们依然对纳粹的罪恶不依不饶的心情。2001年老导演赫尔措格再次执镜，他的《假面》描写希特勒排犹时一个被纳粹误识的犹太人的可悲命运。
其二，有很多影片不是简单重温历史，它们或在题材上，或在形式上又与当代世界电影美学的流行趋势相关，是从当今的立场去再审第三帝国的历史，比如描写结合当代同性恋平权思潮揭露纳粹时代同性恋的个体命运，如1998年由马科斯·费伯尔别克（Max Faerberboeck)执导演的悲剧《埃米与雅阁尔》，描写一对二战时期女同性恋者的故事。战火弥漫中的德国，年轻的纳粹军官妻子埃米与犹太女同性恋者雅阁相识。彼此的爱慕很快演绎成为如火如荼的爱情，埃米脱离了纳粹分子丈夫，把自己的家变成了掩护雅阁的处所。而丹尼·雷维导演的《杀手老妈（原名《长颈鹿》）》（1998）则是用当代动作侦探片的形式，讲述在当代德国，新纳粹分子纵火烧了一家犹太人的工厂，却暴露出一个德国人冒充犹太人继承财产的故事，主题上似乎继承了“新德国电影导演”讨伐自己父辈罪恶的传统。
再如著名的女性电影导演玛格丽特·冯·特洛塔2003年也加入了再现第三帝国历史的热潮。她从女性的角度拍摄了“一部属于德国女人”的《玫瑰大街》。纳粹时期，德国有一个特殊群体——和犹太人结婚的德国女人，她们面临的抉择和承受的痛苦往往不为人所理解。在排犹运动中，她们许多人选择了抗议，争取把被捕的丈夫带回身边；也有的女人跟随犹太丈夫走进了集中营。影片就是根据这些真实事件改编：1943年，在柏林盖世太保司令部外，一群嫁给犹太人的德国妇女举行抗议活动，成功地迫使纳粹释放了她们被逮捕的丈夫，描写了德国女人如何面对纳粹保护犹太人。“这部电影不仅仅是关于过去，我相信今天它也能给人带来感动。”导演如是说。
此外还有女导演林克根据施特凡妮·茨威格自传小说改变的《无家可归》（2001），写德国地一个犹太家庭，1935年二战期间流亡到非洲肯尼亚。他们从不适应当地的荒芜和贫瘠及黑人到最后和当地人和睦共处的故事，显然是一个从当代的和平、发展、共同进步的世界进步政治意识视点出发去重温历史的。
其三，是再现当年历史重大事件的惨烈场面，直接讨伐纳粹罪行的影片，如首创德国电影史上最大的战争题材片的《斯大林格勒》（1992）。在希特勒德军战败于斯大林格勒50年后，导演约瑟夫·威尔斯迈尔 (Joseph Vilsmaier) 耗资2000万马克，重拍这场给了第三帝国重创的著名战役。影片主要从人性和个人幸福的角度，描写战争带给一群天真热情的德国士兵的痛苦和悲惨经历，突出了战场的恐怖可怕，从而反省了希特勒战争带给世界，也带给德国民族的不幸。
另有2003年由德国制片和摄影，美国人杰夫·坎纽（Jeff Kanew）执导的《巴比基·亚尔——被遗忘的罪恶》（Babij Jar），影片根据见证人安纳托利·库什耐佐夫（Anatoli Kusnezow）纪实小说改编，再现1942年9月德国冲锋队两天之内在基辅枪杀了３万3千7百余犹太人的史实。影片由一个简单的背叛和出卖情节穿引出大屠杀的场面。影像设计上运用了令人观之毛骨悚然的暴力美学来揭露纳粹政治排犹运动惨无人性的本质。第四，很多电影在美学上出现了明显的挖掘、表彰德国本民族，包括纳粹内部有良知人士反法西斯事迹的倾向。如米歇尔·费尔霍芬根据一个匈牙利母亲在二战间的真实奇遇改编的悲喜剧《母亲的胆量》（1995）。描写1944年德军在匈牙利大规模逮捕犹太人时，一个押解犹太人的纳粹军官被一个匈牙利妇女大胆求生的行为打动，而放其生的史实。影片的主要场景是德军暴虐的排犹行动。但是，在风格上，该片摆脱了多数回顾纳粹历史的影片所追求的沉重、恐怖美学模式，采用了一种荒诞喜剧的手法，尝试通过叙述风格本身来揭露纳粹政治的荒诞本质。影片中还采取了现代历史时空交错的结构，由叙事人现场出现的解说来增添影片风格的独特性，从而强化了影片今日说古的意蕴，也突出了影片内涵与当下社会政治的关系。
属于这类题材的还有《施陶芬贝尔格》。2003年导演乔·拜尔（Jo Baier）把1944年7月德军将领企图暗杀希特勒，发动反纳粹政变未遂的过程搬上了银幕。影片以侦探片的手法紧凑地再现了这场暗杀事件的全过程，并真实地刻画了纳粹高级将领克劳斯·申克·封·施陶芬贝尔格伯爵（Claus Schenk Graf von Stauffenberg）本人由效忠希特勒到反纳粹政治的思想和心理转变过程。史实中，失败的施陶芬伯尔格和参与谋反政变的几千名德国官兵被处死。战后，由于对希特勒的认识不足，对这次“7月事件”及施陶芬贝尔格等人很长时间内没有充分公正的评价。半个世纪后的今天，德国人认真歌颂了这位出师未捷身先死的民族英雄，同时也是张扬德国民族内部反纳粹统治的政治觉悟。
《首相的精英少年》（2004）也是写纳粹内部德国人反叛的故事，是32岁的青年导演邓尼斯·甘瑟尔（Dennis Gansel）根据其祖父——当年第三帝国的精英军事学校的学员的回忆拍的一部成功的悲剧，描写第三帝国的精英军事学校受训的年轻的人，认识到纳粹政治的惨无人道，不堪其摧残身心的军事训练而叛逆的故事：穷家弟子弗里德里希（Friedrich）怀着追求飞黄腾达的热情和理想来到帝国的精英军事学校，但学校的教育完全是培养刽子手的教育。在参与了残酷的枪杀无辜俄国青年人的实弹演习后，他意识到法西斯主义的罪恶，毅然以牺牲前程为代价退队而去。片中更富悲剧性的反抗来自纳粹将军的儿子阿尔布莱希特（Albrecht）。这个多愁善感的青年不堪父亲法西斯残暴意志的逼迫，以沉湖自杀而求得灵魂和良心的安宁，不愿沿着法西斯父辈的道路走下去。
被今年的奥斯卡最佳外语片提名的《索菲·朔尔最后的日子》是又一部表彰德国人二战时期反法西斯事迹的影片。1943慕尼黑的地下大学生反法西斯抵抗组织“白玫瑰”的主要成员汉斯，索菲兄妹及几个同学准备用传单号召德国民众觉醒，停止希特勒的战争。影片写汉斯，索菲兄妹在慕尼黑大学散发传单时被捕，到最后英勇就义几天的过程。影片从索菲的视点集中描写了她在审讯室和盖世太保刑警摩尔机智、坚定斗争，甚至赢得对方钦佩的前前后后，同时真切地描写了希特勒法庭对索菲等人的无情、无理镇压。这个题材1982年曾经有米歇尔·费尔霍芬（Michael Verhoeven）和 佩尔茨·阿德龙（Percy Adlon）拍过，当时主要集中在索菲成长成为反法西斯战士的过程。这次导演马克·罗特蒙特（Marc Rothemund）为了避免题材重复，根据1989年后在原民德发现的审讯记录，采取了将叙事集中在索菲最后的日子，与敌人周旋的过程中，突出了一个年轻女孩子对真理的坚贞信念，及其机智、勇敢战胜自己胆怯的情景，同时影片也力图客观展现纳粹审讯官摩尔的人性方面。
在这次挖掘本民族法法西斯的热浪中，还有一部《白色海盗》（2001-2004）。该片反映了长期被忽视的德国青少年反法西斯事迹。导演尼克·封·格拉索夫-布吕歇尔（Niko von Glasow-Bruecher）按照“Dogma95”理念，用手动DV摄影, 同期录音，拍摄制作历经三年的，再现了二战最后一年，科隆的一群社会底层的穷孩子结为团伙，自称“白色海盗”，以各种野性，顽皮、机智，游戏的活动形式破坏纳粹社会秩序的史实。只是，影片在画面、音响、光影造型和剪辑上，由于追求接近主人公青少年性格和行为特点的不规则运动，即兴和纪实手法风格，一定程度上损伤了整个影片叙事的清晰和逻辑。
第三帝国时期，曾有3千多名神职人员被关进纳粹集中营，最后只有半数活了下来。老导演施隆多夫的新作《第九天》（2004），以天主教神甫让·贝恩哈德1941年到1942年8月在希特勒纳粹的狱中日记为原型，讲述一个神职人士在纳粹迫害时，对信仰和生死的做出抉择的故事：在信仰的精神力量和集中营的身心迫害形成强烈对立的张力中，影片主人公克莱默尔牧师经历了痛苦的心理挣扎，而最终保持了对信仰，也是对良知和人性的执著，他牺牲了可能的安逸，而违背了纳粹迫使他去说服卢森堡大主教投靠纳粹的旨意，再度回到集中营受难。
最后，在这次重拾纳粹题材的热潮中，也出现了一股力图以彼时历史语境为准，而且力图以历史客观态度看待纳粹政治行为的作品。引起强烈反响的，一，是1999年罗兰特·苏索·李希特（Roland Suso Richter）根据当时德国发生的战后潜逃，又再现的著名的战犯纳粹医生，在奥斯维辛集中营在活人身上进行化学实验的约瑟夫·孟格勒（Josef-Mengele）（1972死于巴西）临死前向法庭自首的事件拍成的故事片《事实真相》。这部被称为“政治惊怵片”的作品展现了孟格勒拒不承认自己当年的谋杀罪，而认为那是一种对纳粹政治理想的热情所致的行为，且辩解他是处于为了犯人少受磨难，赋予他们安乐死的人道之心，不得已而为之。影片同时描写了孟格勒的德国律师在认可孟格勒的专业解释及所谓“事实真相”，还是信奉人类良知的问题上迷失了自我，而不能对孟格勒的行为做出道德判断的情节，因而在评论界引起很大争议，被批评有为孟格勒平反之嫌。二，是震动了世界史学及电影界的《帝国末日》。该片试图对已经在银幕上被脸谱化为恶魔刽子手的纳粹首领希特勒，及其高级将领形象进行客观再现。2004年，70年代曾拍过纪实片《希特勒——一部德国电影》的奥里佛·希尔施彼格尔（Oliver Hirschbiegel）将1945年4月第三帝国灭亡前夕，希特勒最后几天的历史搬上了银幕。影片主要描写了苏联红军兵临柏林城下，而希特勒宁死不投降，“要在历史的帷幕落下时，也站在舞台上”的最后面目。这不仅是德国人第一次把希特勒的形象搬上银幕，而且采用了一种前所未有的、把“把希特勒作为一个个体的人来看待”的立场，同时也实现了几代导演曾想在银幕上揭破希特勒之死的神话的梦想。
对这次德国电影出现的反纳粹题材热潮，著名导演施隆多夫的看法可以是一种概括的解释，即这是事隔50年后，德国的新一代在看历史。
b. 红军团恐怖主义分子的题材
上世纪六、七十年代，在西德68年学生运动中逸出一支以暗杀、纵火的恐怖主义形式反抗西德社会体制的极左翼“红军团”组织。该组织成员当时频繁的活动，曾经使西德社会政治生活动荡不安。一如法西斯主义历史是德国人心灵中会赶不去的阴影一样，这个左翼恐怖主义分子红军团的历史，在90年代末，由于当时在位的社民党外交部长菲舍尔个人政治历史涉嫌左翼恐怖主义分子红军团的调查案，再次在德国社会引起波澜，并导致文学、电影也都再次从当代立场来重视审视这个段历史。不过，也许是时过境迁，这次电影界对此事件的反应突出了当年就存在的同情和客观立场。主要应提到的首先是施隆多夫1999年拍的《枪声之后的寂静》。该片2000年在柏林电影节首映。影片女主角的人物原型是女恐怖主义分子英格·维梯（Inge Viett），很多内容是根据她的文学传记拍成。70年代的柏林，西德恐怖主义分子丽塔带着枪从秘鲁逃到东德。丽塔回忆她在西柏林和同伙抢银行，然而她当年的辉煌已去。现在她隐名埋姓提心吊胆活着。之后是巴黎70年代末，丽塔在那里杀了警察，所以逃往原民德。在那里她有过异性爱情，也有过同性情人，但这些人都不能给她栖身之所。1989年末，丽塔在两德边境被作为恐怖主义分子击毙。该片实际是施隆多夫这个老左派在两德统一后，对六、七十年代西德历史和东德历史的二合一思考，丽塔的命运是他理解的原西德民主政治的虚伪和原民德乌托邦失败的象征。
2001年安德烈斯·费埃尔（Andreas Veiel）的纪录片《联邦德国黑箱》，也再次讨论这个话题：1989年11月30号西德德意志银行董事长阿尔弗雷德·赫尔豪森（Alfred Herrhausen）被红军团暗杀。1993年红军团恐怖主义分子沃尔夫冈·格拉姆斯（Wolfgang Grams）和警察交火死亡。媒体公布是该犯自击头部身亡。费埃尔的影片记录此二人的生平。详尽介绍了各自的人生理想，道路，并请在世的亲朋好友和同仁介绍二人。影片突出的是一种突破主流社会对此事的既成话语，从近乎野史的角度客观审视人物的命运，意在透过眼下将两个不同的人纠结在一起的意识形态，去了解两个从出身到信仰完全不同的人。
克里斯梯安·佩措尔悌（Christian Petzold）也根据沃尔夫冈·格拉姆斯命运拍摄了一部故事片《内心的安全》。这是一部政治、惊怵及家庭悲剧交织的电影。主人公是15岁的小姑娘燕妮。由于她父母（影片暗示是被警方追缉的70年代德国红军团恐怖主义分子）的历史造成的阴影，她和父母匿名生活在逃亡中。她身处生活的现在时，对正常人生活充满了渴望，然而心灵则浸润在被父母所连累的噩梦、孤独和恐惧之中。导演在敏锐捕捉主人公的人性状态的视点中，通过燕妮在非法隐匿的压抑中，人生不得自由成长的青春悲剧，一方面深刻地揭露了上一代的社会政治阴影给后代造成的遗患，另一方面，透过描写在逃的原恐怖主义分子的匿名扭曲、又顽强求生的悲惨状态，避开了社会政治话语的评判，突出了人性与社会政治话语体系悖逆的悲剧。影片在轻微的嘲讽下掩盖不住令人惊怵的刻薄，艺术手法上，导演将原本荒诞不经的人物塑造的生动有味，将一个原本对正常众生不可思议的世界解释的合乎情理之中。该片在威尼斯、柏林及嘎纳各大参展电影节都充分获得好评。
结语——步趋好莱坞，不避民族现实
综上所述，可以看出，90年代以来，德国民族电影主体在审美趣味和题材主题的追求上，既脱不开国际影坛的主流趋势——商业化和类型片的压力和影响，不仅是美学上出现自觉悖逆“作者电影”严肃艺术的娱乐追求，而且由于市场运作上也强化了将电影作为大众媒体的理解，从而刺激、形成当代德国影坛一定程度上的热闹阵势，却又在这种和好莱坞争抢市场的阵势中，表现出德国电影艺术家终不能放弃电影作为民族的良知和社会关怀手段的品质，出现了“柏林学派”这支不甘电影只为娱乐消费，而是关注现实，思考社会的队伍；与此同时，还表现出德国电影不能完全屈就商业资本运作的，是其题材方面浓郁的德国民族文化和现实气息，如折射两德统一后有关社会现实的一批作品，尤如对第三帝国历史的重温，包括移土耳其移民电影题材和制片形成的热潮，等等。纵观德国这20年电影的走向和脉络，令人从一个鲜活的民族电影发展个案中窥见一个道理，即民族电影在电影资本主义化趋势中，其作为艺术的使命其实是不可回避的，无论有意或无意。
（连载于《世界电影》2006年第四，第五期）
[1] 原东德出产的私人小轿车，因车身极小而得此称。两德统一初期，很多东德人驾此款小车周游德国和欧洲，被西德人讥笑。笔者注。
[2] 1924年被逮捕的同性恋警探哈尔曼（此前15次犯罪前科，1918年起任警探），连续诱杀24个青年男子，奸尸，啖食死者。此案当时轰动一时。警方派精神病医生恩斯特·舒尔茨与罪犯交谈，以提供罪犯犯罪动机是否病态的医学证明，当时取证证人达240人。此材料在影片中首次公诸于世。此片根据当时谈话记录拍成。笔者注。
[3] 汉堡著名红灯区。笔者注。
[4] 德语“怀旧”为“Nostalgie”，而“东”是“Ost”，为了明确标明是怀念原东德，所以出现了Ost和Nostalgie的组合：“Ostalgie”。现在Ostalgie一词就是明确意为有关东德的回忆和怀念。笔者注。
[5] 90年代末以来，德国盛行东德怀旧风，所以原东德的这些特产颇受青睐，被很多人作为历史风物而收藏。笔者注。
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