在当代文化研究中讨论意识形态问题，应当从阿尔都塞对意识形态的经典定义起步。在《意识形态与意识形态国家机器》这篇著名论文中，意识形态被定义为“一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”⑷它把个体询唤为主体，这个“主体”最终成为“一个俯首称臣的人，他屈从于一个更高的权威，因而除了可以自由地接受他的从属地位外，他被剥夺了全部自由。”⑸在他列举的八种意识形态国家机器中，电影与传播媒介意识形态国家机器（出版、广播、电视等等）、文化的意识形态国家机器（文学、艺术、体育比赛等等）是相关的，电影作为大众文化传播媒介，是意识形态国家机器的一个重要组成部分。阿尔都塞的意识形态批评理论通常被征用在电影的文本分析之中，但本文所要探讨的，不是中国当代青年电影文本中的意识形态构成与倾向，而是青年电影是如何在各种意识形态取向中，在冲突与妥协中，确立自己的座标轴的。
这些电影绕开意识形态问题，将目标指向票房，并通过对时代气氛与青年心理的影像把握来求取票房成功，是以被归纳在“新主流电影”之下，其中既包括了制片厂的电影产品，也包括民间资本投拍的电影产品。在这方面，美国人罗异的艺玛公司，是一个成功的例子。张杨的《爱情麻辣烫》、施润玖的《美丽新世界》即是这部分电影作品的早期代表。李欣的《花眼》、张一白的《开往春天的地铁》、以及张元转型之后的《我爱你》、《绿茶》都可以归入此类作品。这部分电影到娄烨的《紫蝴蝶》与陆川的《可可西里》，日益走向国际资本与国内制片厂的合作，从而在国内国际两个市场上得到票房回报。这部分电影走的折衷路线，牺牲了独立性，但还努力保持着独特性，并努力试图通过独特性，来争取艺术与市场的双赢。在中国电影市场的整体性衰落中，这其中有些导演是自觉地通过这条渠道来探索“民族电影”的出路问题的，如施润玖，在题为《〈美丽新世界〉启示录》的导演回顾中，他提出：“中国电影的希望在于我们真正地繁荣了中国电影市场，真正让中国电影观众爱看中国电影的时候。这种变化我们是有责任也有义务的，因为我们就是在这变化的过程当中。希望我的想法能够在我们以后的电影制作中能够实现，也希望所有的年轻的电影制作者们都来思考这个问题。其实我们的出路就在我们自己的手里。”⑿
结语
注释：
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