摄影家怀特拍摄的裸露上身席地而坐用手摇纺车纺线的“圣雄”甘地，是具有里程碑意义的影像，也是20世纪最具震撼性的视觉艺术作品之一，它的力量甚至超越了以言辞宣扬的甘地主义。怀特拍摄的照片固然是甘地及其信念的写照，对在一路高歌的现代化中走向迷失的世界也带来一种启示，其意义并不仅限于“拯救农民，让印度在它的村庄中保持安宁”。将一座现代化桥梁与一座中国南方乡间的传统廊桥作比较，很容易列举种种数据，证明前者远比后者坚固、有效率，因此更先进。但农耕社会环境中的廊桥，功能也不仅仅是一座桥梁，当然它无法通过载重汽车，却能让经过的居民在里面遮风避雨，也是休闲的去处。机电水泵与传统木制水车的比较亦复如此，从数据看，电力或柴油驱动的水泵无疑比传统人力水车有效率，但这并不是事情的全部。我更喜欢将水车和水车的使用也看成一幅影像，或一种图景，象征前人的生活哲学，包含循环、无污染支配能源，以及和谐的人际关系。
影像提供了“存在”的确凿证据，“纪实”是最常见的关于摄影特性的定义。容易被我们忘记的是，摄影画面一旦从历史或事件独立出来，它便同时具备了一般艺术作品的“超现实”特征。苏珊·桑塔格说，“透过照片，世界变成一串各自独立、互不关联的微粒，过去和现在的历史则变成一组轶事与杂乱事物的组合。相机使事实分裂为原子，变得可以管理，并晦涩难解，它是一种否定‘连续性’以及‘互联性’的世界观，但为每一个瞬间赋予一种神秘的特性。任何一张照片都具有多重意义经由照片去看某事物，正如邂逅一件富有潜力的幻想物。”影像的“客观见证性”使它轻易成为人们判断事物的物证，通过影像我们对未曾真正见识的对象熟视无睹。
比之影像，事实本身更容易受到质疑。摄影将“事件”从存在的现实，即历史中分离出来，影像使真实转换为幻想，而现实却充满了缺陷，没有一种存在刚好适合证明某个观念。怀特拍摄的甘地影像完美无缺，仅仅因为它是一幅影像，现实中的甘地未必是甘地主义最好的诠释者。英籍印度裔作家奈保尔从对“圣雄”生平的考据，他在英国、南非的生活和印度经历的局限，指出甘地思想带有的虚幻成分。信奉甘地提倡的“简朴”的人，希望回到“想象中被毁坏、明知道已失去的地方，就像童年。”奈保尔说。“这段黄金般的历史不是通过探究来把握，而只是被心醉神迷地沉思着。”简朴是对工业发展观念、机器观念的背离，是一种“更衰弱，更老旧的东西，”是“是智识的必然投降，是宗教意义上的放弃，是屈服于古老印度式幻想，”是把“乡野中的贫困和农奴制度变成田园牧歌式回忆的那种转换。”面对传统民居、木质水车或南方廊桥的影像，我们很容易被其中恬静、优雅的气息感染，从而在将它们作为发展的代价时表现得优柔寡断，但现代化每天都在对传统景观摧枯拉朽的横扫和填埋中推进。文字可行性论证只列出相关数据，让决策人对新项目与老景观效率方面的对比一目了然。伦理和审美憧憬不能增进经济实力、军事实力和政治实力，在这个全球竞争的时代，被淘汰和被征服将不可避免，这样的结局必将导致“智识寄生于其他文明”，仅有的“文化力”，确切说是文化信心、知性和创造灵感也将丧失，从而导致全体民族万劫不复的悲剧。故美国学者艾恺说：“现代化本身具有一种侵略能力，而针对这一侵略力量能做的最有效的自卫，则是以其矛攻其盾，即尽快地实现现代化。”
1789年，法兰西第一共和国政府派波拿巴·拿破伦远征埃及。拿破伦本人及随行的一批学者对埃及神往已久，占领埃及固然有战略价值，但拿破伦更想做的，是传播法国大革命的思想，将埃及从“中世纪马木路克贝依们的桎梏下解放出来”。在文告中拿破伦告诫法国士兵，远征的目的不是要降伏埃及人，“埃及的习俗不同于欧洲，你们必须习惯。那里的人民对待妇女的态度与我们的不同，但是，每个国家都视强奸为兽行……抢劫只能使少数人富有，而使我们大家蒙受耻辱……”“本指挥官明文规定，一切法国人（不管是士兵还是平民百姓）不得进入清真寺或在清真寺的入口处云集……至关重要的是每个士兵在市内购物均要付钱，不得诈骗或侮辱埃及人。我们必须与他们交朋友，只向马木路克开战。” 马木路克被一举击溃，但拿破伦并未取得期待的胜利。令我感兴趣的是，与拿破伦远征军随行的学者根据沿途经历和考察，完成了一部五卷集的《埃及概述》，配有插图3000余幅。书中涉猎了埃及生活的许多侧面，从日常生活、风俗习惯，到艺术、工艺、建筑和动植物，样样俱全。尤其那些用西方写实技巧绘成的画面，所展现的场景与人们从古代金字塔、狮身人面像以及墓室壁画获得的印象大相径庭，写实绘画展现了优美恬淡的埃及田园风光、宏大寥廓的古代遗址、淳厚素朴的风俗场景，而没有了法老统治时期的埃及艺术那种过度的华丽、一味的崇高感以及紧迫感。画家们对专制、战乱等现实苦难也大多视而不见。追随拿破伦来埃及的学者和艺术家在描绘眼前景物前，心目中早已有了一种憧憬，所以他们描绘的图像即使用于一部“纪实”文本，其中仍结合了现实与想象两方面的因素。
《埃及概述》中的插图是19世纪中叶风行于法国的东方影像的前身。摄影术刚一诞生，便成为意犹未尽的法国人探索海外世界的一项主要工具。法国人天生的艺术气质和对异国情调超乎寻常的好奇，使他们热中于旅游并将镜头对准一切对欧洲人显得新奇的事物，有意或无意中记录了今日不可再生的景象。早在1860年，法国外交官就开始将使用照相机，记录所在国风土人情和时政事件，作为自己外交生涯一项业绩。当时的即兴之作成了现在不可多得的文化遗产，特别对尚未发明一种纪实的视觉文本记录自己历史的民族，这些影像记录更成为千金难买的“纸文物”。出自随军画家之手和摄影家拍摄的埃及图像，既不同于埃及建筑、雕刻和壁画呈现的那个神圣的古王国，也不见与法国政治家灌输的“中世纪马木路克”专制统治对应的暴虐场面，而是一派令那个时期的欧洲人陌生，甚至神往的清新祥和的天地。东方世界旖旎的自然与风俗画面，正如希腊考古方面的进展及对美洲的“发现”，为乌托邦作家们的创作提供了灵感源泉。“东方主义”一时成为法国摄影的主流，在于摩洛哥、埃及、叙利亚等地拍摄的影像中，人们看到金字塔和古代神庙遗迹成为乡村的日常风景，牧童在草丛中的柱础上酣睡，靠街边手推磨谋生的贫苦人家神态从容，出入耶路撒冷的乞食女有女王般的美貌和风度。阿兰·福里格（Alain Fleig）在其论述早期影像的书中指出，那时的摄影师不知“纯粹摄影”为何物，他们诗化现实，涂改现实场景中的芜杂部分，寻求如画性（pictoresque）和逸事性（anecdotique），拍摄时经常按照《圣经》或古代故事的情节摆布人物，创造一个“比自然的东方更东方的东方”。他将这些影像称为“真实的谎言”：“艺术家，借艺术的洞见，不会抛弃‘不正确’的照片，而是突出看到与拍到的之间的差距。这些谎言的真实，反倒比时下新闻摄影师利用现代传输设备匆匆发回的图像可靠得多”。
2001年，欧洲一家基金会与土地资源稀缺的云南怒江洲、县有关机构合作，组织怒江傈僳族基督徒移民滇南思茅地区，参与那里的拓荒和开发。其中鹿马登乡从所属各村挑选了约40农户，大多为二、三十岁，已养育了一、两个学龄前孩子的年轻夫妇。各村在教堂为即将迁徙异地的乡亲举行弥撒，以示送别和祝福。聚会从白天延续到深夜，傈僳人用他们特有的多声部农民之声，一次次唱响赞美诗，这些平常耳熟能详的颂主歌曲，被赋予了一种特别的含义。其间我恰好到福贡拍照和搜集材料，与那些场景邂逅。事过境迁，我却怀疑起我所经历及用照片捕捉的场面，是否真的具有我在事后出版的游记《福音谷》里渲染的那种“史诗”性质。几年后我已陆续收到傈僳人来自怒江的电话和来信，他们是当年几十户移民中的成员。我想因尚不具备适应外部世界的能力，他们中有人可能已返回怒江老家，事情正是如此。福贡县阿塔思朵村一名青年在给我的电话里说，他与其余23户傈僳人移民至中越边境附近一个咖啡种植园，现在其中20户已返回怒江。因为那边“什么也没有，光干活，没人给钱，粮食没有，看不起病，小孩上不起学。”我想起曾经收到这个年轻人自迁往的拓荒地寄来的信，信中透露出移民因投诉无门而蓄积的愤懑情绪，当时很担心他们会做出点什么，想提醒他们，回家也不失为一种选择。我原以为怒江的贫困已无以复加，对这些离乡背井的傈僳族基督徒，却意味着精神与物质双重意义上的“天堂”。
“送别亲人异地开发弥撒”——傈僳人虔敬及对未来充满憧憬的影像，从历史的见证蜕变成时间记忆的碎片，变成孤立的东西，与影视作品的剧照没有实质区别，或者如桑塔格所说，成为被赋予一种“神秘性”及“具有潜力”的“幻想物”。阿塔思朵人与我联系，是因前一年洪水泛滥，房屋被毁，无钱修缮，向外界求救。异地开发、种咖啡致富连同出发前弥撒仪式上的热情都已消散，咖啡园从筹划到赢利需要一定的周期，拓荒者养家糊口是每天的现实问题，很浅显的道理是，不能让农民既作为种植园劳工又继续要求他们自给自足。我仍对阿塔思朵青年平安返回怒江感到欣慰，同时心里一块石头落了地。不久前我在深圳媒体上看到，珠江三角洲出现过一种特别凶残的犯罪团伙，其成员手持利刃，为抢劫路人持握的钱物，诸如手机，不惜连他们的手一刀砍下，故有“断手党”的称号。案件告破后，经警方调查，“断手党”所有团伙均来自西南省份山区一个擅长使用长砍刀的部族，这个调查结果令我不禁打了个寒噤。据说警察在实地调查中发现，留在原地的该部落，民风极为淳朴，尽管生活清贫，仍路不拾遗，村人处世忠厚，童叟无欺。这是我十分熟悉的图景，包括在怒江大峡谷、阿塔思朵，那些站在山道上，含笑与我互行注目礼的男人，腰间无一例外会别一把长刀，我已习惯于将它们看作装饰品。“断手党”令人发指，我非常不愿意让自己的联想继续下去。残酷的现实也许难以回避，谁也不敢保证，此时的淳朴山民，换一种情境，不会变成彼时残忍的歹徒，他手里的长刀，不会从劳动工具兼男人装饰物变成冷酷的杀人凶器。
我坚持认为从前淳朴山民的影像与持刀行凶的歹徒的影像，两者没有任何必然联系。影像不等于现实，尽管现实中出现在某一场合的好人有可能成为另一场合的恶棍。摄影所凝结的事实，影像的真实性，包括摄影者的动机和被摄者的愿望，并不因现实的变迁而改变。“纪实”固然反映了摄影的特性，而“使真实转变为幻象”，更是影像与身俱来的本能。只有浅薄之人才会仅仅以“纪实”定义摄影的特性，“摄影把主体变成了客体，甚至可以说，把主体变成了有收藏价值的珍品。”影像是使主体成为另一个人的开始，从个人经验来说，“我”极力在照片中显得生气勃勃、和蔼亲切、灵气充盈；但在照片之外，“我”是什么样还是什么样，起码难逃生老病死的困扰。照片里的“我”只不过反映了一种期许，乃至空想，它因照相机快门切断了时间联系而得以留存；现实的我终有一死，影像中的我却仍活着。哲学家保罗·蒂利希指出：“如果没有这样那样的乌托邦来给未来提供机会，现实就是暗淡和停滞的。”从现实或历史分离的影像具有相同的功能。我在怒江拍摄的主题与阿塔思朵青年们来信、来电通报的现实愈远，我对那些影像可能包含的价值认识得愈深。摄影是什么？摄影见证的东西只发生一次。影像所呈现的无论怎样真实、具体，都是消失在过去的时空中、不可重复的景象，想拍一张“像上次那样的”照片完全没有可能。罗兰·巴特干脆说，摄影不过是“物象发出来的一个小小的幻影”。现实将继续，幻影一经摄影选择，便从世界巨大的无序中分离，变成自在、永恒、唯一之物。
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