毕加索与张仃（1956年）
假如要在20世纪的中国寻访一个与毕加索最有缘的人，这个人非张仃莫属。
丰子恺曾天真地向往：人类不应该依疆土而分，应该依趣味而分：耶稣、孔子、释迦应当是同一国，李白、杜甫、莎士比亚、拜伦应当是同一国，希特勒、墨索里尼、东条英机应当是同一国……这种看法虽不免异想天开，但却道出了艺术所拥有的那种超越种族和国界的力量。
然而，在20世纪中国严峻的历史条件下，这个艺术“理想国”注定伤痕累累，只能呈现一种特别的凄美。
张仃与毕加索的艺术缘，再次证明了这一点。
对于20世纪的中国艺术界，毕加索始终是一个令人困惑的存在，资产阶级的属性，法共的红色身份，怪诞的艺术语言，不可捉摸、变化多端的画风……所有这些，使中国人陷于五里雾中，不管是赞美，还是抨击，都带有相当的盲目性和情绪性。当年徐悲鸿对西方现代美术的全盘否定，着眼的，是它的“颓废”与“堕落”，所谓马奈的“庸”，雷诺阿的“俗”，塞尚的“浮”，马蒂斯的“劣”，完全可以挪用到对毕加索艺术的评价上。徐悲鸿依据“真、善、美”的理念和西方古典主义绘画传统，从中国现实的需要出发，力倡写实主义，将西方现代绘画视若“乡下人茅厕”。而以刘海粟为首的海派画家对西方现代艺术的推崇，固然表现了与时俱进、追求更“先进”的西方艺术的进取精神，但其中却也不乏趋时附势的“叶公”。在这种背景下，张仃与毕加索的缘，就显得特别耐人寻味。
张仃第一次与毕加索相遇，是1932年在北平美专读书时，那时他年仅16，刚从东北流亡到北京。在一位家境比较富裕的同学家里，他看到了毕加索的画册，一下子就被震撼了。毕加索的作品，尤其是“蓝色时期”和“玫瑰色时期”那些表现下层人生活的作品，在他心头唤起了强烈的共鸣，那雄强的气质、丰沛的激情和自由的表达，给正处苦闷和焦虑中的张仃以极大的刺激。本来就对学校保守风气不满的他，现在更加无心临古，画那种高冠贵胄、闲情逸致的文人画了。在美专一周年的展览会上，张仃公然以丈二宣纸，画了一批罗汉鬼怪之类，结果引起先生与同学们的极大嘲笑。
两年后，由于接近共产党地下组织，从事抗日宣传活动，张仃被国民党宪兵逮捕，押送南京宪兵司令部，以危害民国罪的名义判处三年半徒刑，后“念其年幼无知”，改送苏州反省院。在狱中，张仃利用狱方让他办“自新报”的机会，以漫画的形式揭露社会黑暗，其中一幅作品就是他凭记忆复制的毕加索的《小丑》。在毕加索的创作中，小丑是反复出现的形象，有西方美术史家认为，小丑就是毕加索的自画像。英国作家罗兰特·潘罗斯在《毕加索》一书中这样写道：
毕加索特别是在早期表现出对小丑的喜爱，说明他和这一虚构人物之间必有类似之处。毕加索笔下的小丑不是华多所喜爱的那种风流潇洒、油滑轻浮的艺人，不是塞尚笔下穿得花花绿绿、骄气十足的青年，更不是个专演滑稽戏的人。他可能喜欢插科打诨，但说的却是真理；他可能乔装打扮，但我们可以从他那机智活泼的个性和轻浮油滑的举动中辨认出他来。如果把这种穿着五颜六色菱形上衣的小丑形象解释为用一切办法骗人而又能逍遥法外、不负责任的那种本领，这也无可厚非。他是一个遇有机会便什么都偷的窃盗，他以此为荣，以此证明自己手段高明，以此来碰运气。他能够改头换面，扮作另一个人。他的这套把戏却别有一番雄心：就是要跟这个既定的社会秩序比一比力量。
可见，毕加索的小丑不是一般的供人消遣的江湖艺人，而是有良心和正义感并且富于智慧、勇于反抗不合理的社会秩序的民间英雄。通过这个小丑，张仃对社会的愤怒与批判得到了表达，更深层地看，作为西方民间文化的一种载体，毕加索的小丑与中国的罗汉鬼怪之类，有着相近的含义。假如对毕加索和张仃的绘画题材做一个比较，就可发现：前者对小丑、公牛、马、猴、人身牛头怪物、猫头鹰、鸽子的执著，后者对门神、罗汉、鬼怪、牛、猴子、公鸡的喜爱，两者有着共同的人类文化学底蕴。从这个角度看，不妨说，是底蕴丰富的中国民间艺术，为张仃铺好了通向毕加索的路。
毕加索在现代绘画史上引起的最大震动与争议，是他的“立体主义”与魔幻式的“变形”。1907年《亚威农少女》问世时，西方绘画界几乎无一人理解，甚至连他最亲密、也最前卫的伙伴布拉克都不例外。这种艺术语言传到中国，其命运可想而知。尽管在中国古代画论和民间绘画的艺术实践中，不乏与这种语言相通的因素，但受制于近代以降启蒙救亡的时代需要，西方的写实主义绘画成为中国画家模仿的主流，传统的“文人画”和民间艺术作为封建遗产被打入冷宫，中国人也失去了理解毕加索的有效途径，某些新派画家对毕加索及西方现代艺术的追随，除了给人们增加讥讽的口实，别无结果。当年，鲁迅就一再嘲讽沪上新派画家的“变形”，认为这是缺乏起码的写实能力。
然而，这种常人难以理解的“变形”，对张仃却极为自然。1940年在重庆，张仃看见了毕加索经过立体主义之后的第一幅画《椅子上的黑衣少女》(1937年)，兴奋得不能自持：“我看见一个少女的正面与侧面，经过概括了的，化了妆的，明艳照人的脸，长长的睫毛，长长的黑发，黑上衣，花格裙，典型的法国美女。如用古典的方法描绘，顶多不过是一幅时装广告而已——毕加索用最现代的方法，画了最现代的美女典型。他是冷静分析，大胆概括，热情表现。”——这是40年以后张仃的文字，激动之情依然，不能不让人惊叹他艺术感觉的敏锐！大概只有那种既未受过西方古典学院派洗脑，亦未受过“四王”八股山水束缚，始终不离艺术的源头活水——民间生活的人，才会有这种眼光吧。对同时期毕加索的另一幅作品《哭泣的女人》，张仃甚至读出了画家对第二次世界大战的“预感”：“在那么巨大的痛苦中哭泣的女人，令观者战栗——这种画，用别的方法，决不能给人如此强烈的印象，毕加索不是用手，是用他的心，是用他的灵魂来画的。”而对《格尔尼卡》，张仃更是推崇到极点——
有什么语言，能够这样直接、强烈而深刻地控诉法西斯暴行呢？他不采取直接手法，因为关于二次大战的写实场面，在战争期间或大战之后，不论是照相或电影，真是成千上万，那才远比绘画更真实、更细致、更感人呢。
毕加索是用绘画来表现，他的艺术手段是不能代替的，背景很是单纯，人物，牛，马，起火的房子，举灯的人，马蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，疯狂的妇女……他把战争的印象如此深刻地烙在观众心上。
《格尔尼卡》结构宏大、严谨，人、马、牛等细部，极深刻而稚拙，认真刻画的线条，有如儿童画或东方石刻艺术。色彩只用黑、白、灰……不仅是战争的纪念碑，也是20世纪绘画的一个里程碑。
其实，以中国民间艺术的视角来看，毕加索的这种“变形”并非不可理解，在中国古代的岩画、壁画、年画及民间剪纸中，这种造型方式并不鲜见。事实上，毕加索也是受非洲民间艺术——雕刻的启发，才掀起了这场划时代的艺术变革。人类原始的灵性，最具艺术性，最不受现代理性和文明的束缚，毕加索的伟大，在于作为一个现代人，能够穿透现代文明的屏障，返回自然的家园，像儿童一样无拘无束地观察生活，创造艺术。对此，张仃心领神会。
然而，在那个年头，作为毕加索的知音，张仃注定要付出沉重的代价。回顾张仃的一生，他因毕加索受打击主要有两次：第一次是在延安，第二次是“文革”，两次打击对他的人生和艺术历程都产生了重要影响，尤其是后一次，从根本上改变了他的艺术方向，给他的艺术注入了一种沉郁悲壮的生命新质，使其升华到了新的境界。1938年张仃一到延安，就遇上了麻烦，原因很简单：他将在上海、南京流浪时的自由艺术家做派带到了革命圣地，成了延安的“三大怪人”之一。在鲁艺的讲台上，张仃对素描、透视、解剖之类不感兴趣，却大讲毕加索、凡高、印象派，讲现代绘画的色彩与变形规律。他甚至还为延安的文化人画了漫画肖像，手法很夸张，还在鲁艺办了展览，据说萧军被画得像土匪，刘白羽像只小白兔，华君武瞪着眼睛，嘴里还说“妈的”。这样的东西，理所当然引起了鲁艺领导的注意，在为此而召开的座谈会上，有人发难，说张仃是在“丑化革命作家”。这样的批判，张仃闻所未闻，当然不会服气。现在来看，问题很简单，是张仃喜爱、并且视为天经地义的“变形”，受到了艺术细胞不够、政治嗅觉过头的革命同行的误会。在他们眼里，“变形”与歪曲丑化没有什么两样，用在革命同志身上，自然是别有用心。鲁艺这个地方政治气氛虽然很浓，但艺术上却推崇西方的学院主义，不像国外的左翼艺术家普遍倾向“现代派”，也是一桩有意思的事。受了这次批判后，张仃的创作兴致大减，中止了多年的漫画创作。鲁艺美术系的领导、漫画家蔡若虹常拿张仃喜欢毕加索一事对其进行嘲讽。他们的窑洞靠得很近，有一次蔡若虹请客，在院子里宰鸡，当着众人的面，他把剁下的鸡头称作“毕加索”，声音很夸张，还宣称，毕加索搞的“立体派”，他一天可以画几十幅！
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