三
在西洋绘画史中，塞尚与梵高(Vincent van Gough, 1853-1890)、高庚(Paul Gauguin, 1848-1903)并列为后印象主义三巨孽，而塞尚的荣光无与伦比，因为他承先启后，启迪了后来的抽象画风，现代主义美术运动为之一变。塞尚特别注重表现人与物的质地，放弃了印象主义对光影的捕捉，用厚重的块面突出体积感，
实际上放弃了自文艺复兴时代以来主宰画界的透视学，如学者指出"抽去任何主观视角而在二维画面上包容进多维视角"。[4]178改变了绘画与外界再现关系的认识。虽然一般公认塞尚直接影响了立体主义，事实上他的影响无远弗界，至20世纪初各种现代画派都无不向他致敬。
张爱玲早就知道塞尚，印象不深，而对于高庚、梵高、马蒂斯(Henri Matisse, 1869-1954)、毕加索(Pablo Picasso, 1881-1973)"较感兴趣"，但把这本画册"看个仔细"之后，认识到一个"充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的塞尚"，领悟到这位"现代画派第一个宗师"名不虚传，高庚等人只是他的"徒子徒孙"而已。在谈到《水浴的女人们》一画时说:"人体的表现逐渐抽象化了，开了后世立体派的风气。"这是当时画界的公论，大约也同《塞尚与他的时代》里所表述的，她不怎么通日文，但应当有不少汉字可以认猜的。
对于塞尚如此心领神会，与其说是出于一代"宗师"的特别尊崇，毋宁说在"充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的塞尚"的理解之中，乃与她自己的写作风格及策略之间具有一种内在、微妙的默契。之所以具有"多方面的可能性"，首先在于塞尚的画根植于具象世界，以写实为根抵，所谓"广大"而又"含蓄"，即具内在的复杂性，这不是一般能达到的境界。谈到两张小孩肖像的画时，张爱玲说:
在笔法方面，前一张似乎已经是简无可简了，但是因为要表示那小孩的错杂的灵光，于大块着色中还是有错杂的笔触，到了七年后的那张孩子的肖像，那几乎全是大块的平面了，但是多么充实的平面!
她击赏"充实的平面"，包含对塞尚趋向体积表现的理解，是在前期"错杂"基础上的发展，其"充实"也含有对象自身的"实在"之意。同样的，有关她的创作，张爱玲一向强调"真实"，在<《赤地之恋》自序>中说:
我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好处来，我总是辩护地加上一句:"这是真事。"仿佛就立刻使它身价十倍。其实一个故事的真假当然与它的好坏毫无关系。不过我确是爱好真实到了迷信的程度。我相信任何人的真实地经验永远是意味深长的，而且永远是新鲜的，永不会成为滥调。[5] 3
"真实"或"真事"指日常所见所感的大千世界，张氏的"迷信"意味着她觉得"真实"本身是无比繁富复杂的。正如她在《烬余录》一文中说:"现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。'[1]41
对于"现实"的这番理解事实上已经通过她的"真实地经验"，这个"经验"方式却取决于张氏独特的为"苍凉"视角所主宰的"情感结构"。她借用西谚"真事比小说还要奇怪"加以发挥，所谓"真实"有其"内情"，包含"无穷的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，……许多因素虽然不知道，可以依稀觉得它们的存在。"[6]189按照流行的"写实主义"的理论，小说应如镜子般反映真实，或者如"社会主义现实主义"要求"源于真实，高于真实"。这句西谚意谓小说及不上"真事"，颇有点柏拉图的味道。张爱玲把"真实"看得这么绝对，却不像柏拉图把"真实"看做神旨的体现，因而鄙视艺术模仿。她认识到真实的无比繁富复杂，给文学表现带来挑战，但基于独特的"真实地经验"，她采取"参差的对照的写法，因为它是较近事实的"。所谓"较近"还没有达到"真实"本体，这么说略有无奈的悲哀，"参差的对照"也有其局限。
塞尚能开启"多方面的可能性"，潜藏在他的"错杂的笔触"中，那在张爱玲方面，就得施展语言的点金术。在真实和文字再现的关系而言，中国文学早就有"言不尽意"、"意在象外"的传统，某种意义上张氏回到了自家古典的源头。
四
在《自己的文章》中张氏一再表示:"我只求自己能写得真实些"。什么是"真实"?除了她的内心感受，具体地说，还包含现在与过去两个向度。她说:
我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。
所谓这"时代"，当时二次大战已是强弩之末，但"乱世"之感未尝稍杀，战争带来破坏，给人心带来重创，为死亡的威胁所笼罩，感到生命的脆弱、世道的残酷，于是人们生活在日常的"恐怖"之中，张爱玲的"苍凉"感即根植于此，藉以表现人的生死莫名的"存在"状态。人们在日常生活中游移于真幻之间，不外乎"人生如梦"、"电光泡影"之类的老生常谈，但那种"疑心这是个荒唐的，古代的世界"，是由战争所造成的一种心理创伤，按照心理分析的术语，处于某种"精神分裂"的心态。所谓"荒唐"和"古代"，人类从荒原始，却回到荒原，不由对天经地义的文明进步发生质疑。至于"人觉得自己是被抛弃了"，那么是被谁"抛弃"的?当然是被战争，归根到底是操纵战争的强权。从这意义上说，那些描写"革命"与"战争"，鼓吹"超人"的"力"的文学作品无非是为强权代言，以一种秩序代替另一种秩序，并未对文明本身表示"异议"。
从这样的"真实"出发，"恐怖"感不仅仅属于"这个时代"，而是属于"一切时代"的。那就是纵观历史，"这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次"，这里就有本雅明说的"文明与野蛮"情同手足之意。张氏关注的不是那些一向被尊崇为缔造历史与文明的"英雄"，而是作为实际受害的"凡人"，在承受灾难方面具有普世性，因此她相信，"他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表着时代的总量"。
要表现人们日常的"恐怖"，由于记忆与现实之间"不和谐"的存在状态，其实是一种现实与非现实之间断裂和越界的心理体验，其间"记忆"扮演关键角色。"为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比缭望将来要更明晰、亲切。"换言之，美好将来的许诺并不可靠，正如她举米凯兰其罗《黎明》一画"象征一个将要到来的新时代。倘若现在也有那样的作品，自然是使人神往的，可是没有，也不能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魔。"而从"古老的记忆"、从"人类在一切时代之中生活过的记忆"，汲取人生的经验与智慧，此即为"永恒":"它存在于一切时代。它是人的神性，也许说是妇人性。"以这样的"真实"为"底子"，包含多重时空超越的层面，即所谓"神性"，最终归结"妇人性"，点出张爱玲俯瞰一切的主体，归结为性别的视角。她作为"凡人"之一，与他们分享"一切时代中生活下来的记忆"，而作为一个"妇人"，更作为一个"他者"，负荷着男人的罪孽。《自己的文章》里至少五次出现"启示"，作为她的创作的终极目标，表达出强烈的干预"现实"的初衷。
五
与上面所引"题材"相映照，《自己的文章》谈到"主题"，那是进一步阐述"参差的对照的写法"的:
因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那样古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。
这样"欠分明"的"主题"事实上是"反主题"。写小说应当"让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些"，反对主题先行，使创造过程变得更为自由，更具随机性，向感觉、想象及潜意识的空间开放。另外她觉得归根结底所谓"主题"取决于读者的接受，把作品的意义交到读者手里，这里也牵涉到通俗与启示之间的张力。如其初版《传奇》题词:"在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。"在同时期《论写作》一文中所说:"要低级趣味，非得从里面打出来。"一面要讲"温婉，感伤，小市民道德的爱情故事'，要"越软性越好"，[6]235-236。一面要"非得从里面打出来"，通过多重超越的层面，以"参差的对照"臻至"苍凉"的美学境界，使人在"回味"中得到"启示"。
在《谈画》中可发现"主题"的连接，其画法与张氏的"写法"相通，却不期与"超写实派"邂逅:
《野外风景》里的两个时髦男子的背影也给人同样的渺小可悲的感觉。……主题却是两个时装妇女。……是绝对写实的。……把这样的两个女人放在落荒的地方，风吹着远远的一面大旗，是奇怪的，使人想起近几时的超写实派，画一颗树，树顶上嵌着一只沙发椅，野外的日光照在碎花椅套上，梦一般的荒凉。塞尚没有把这种意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱。
落荒中的现代妇女，在张的心头引起颤动，由此联想到"超写实派"中"梦一般的荒凉"，但最后一句对塞尚的画风另添一重富于回味的理解，之所以觉得它"更为醇厚可爱"，可说是因为介乎"绝对写实"与"超写实"之间，这也为她自己的"参差的对照的写法"带来某种观照，如在《忘不了的画》中谈到:
超写实派的梦一样的画，给我印象最深的是一张无名的作品，一个女人睡倒在沙漠里，有着埃及人的宽黄脸，细瘦玲珑的手与脚;穿着最简单的森袋样的袍子，白地红条，四周是无垠的沙;沙上的天，虽然夜深了还是淡淡的蓝，闪着金的沙质。一只黄狮子走来闻闻她，她头边搁着乳白的瓶，想是汲水去，中途累倒了。一层沙，一层天，人身上压着大自然的重量，一点梦也不做，而狮子味味地来嗅了。[1]页174
这幅画题为《睡着的吉普赛》，是法国画家亨利·罗索(Henri Rousseau, 1844-1910)的名作。对张爱玲来说，"超写实"几乎是"梦"的代名词，也总带着荒凉。接下来她又描述了题名为《夜的处女》的一张，画一个男人做了个"也有同样的清新的恐怖气息"的梦。梦中有"四个巨人，上半身是犹太脸的少女，披着长发，四人面对面站立，突出的大眼睛静静地互相看着，在商量一些什么"。所举的"超写实"的画，充盈着恐怖、荒凉、梦、幻想和女人的意象，在她心头萦回不去。
[l]张爱玲:《流言》，台北皇冠出版社，1968。
[2]胡兰成:《今生今世》，远景出版公司，1996。
[3]张爱玲:《小团圆》，香港皇冠出版社，2009。
[4]参王才勇:《印象派与东亚美术》，江苏人民出版社，2008。另参"对平面性效果的追求，不看重学，不看重线条，唯独看中色彩"(158页)其用色策略，"蕴含的创作法却是与东亚美术原则一脉相承的。"168页。
[5]张爱玲:《赤地之恋》。台北皇冠出版社，2004。
[6]张爱玲:《张看》，台北皇冠出版社，1976。
来源:中国图书评论2009.10
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