老舍在1949年之前，在文学场中占据显赫位置。老舍被选为“中华文协”的负责人，来自文学场对他文学创作的肯定。
在新建立的政治——文学一体化的文学场中，文学家的占位具有鲜明的“血统论”。但是，新中国文学场对老舍自愿归国的积极态度，也表现出积极态度。现代文学史上重要的作者老舍径直投入新中国的怀抱，真的让红色政权意外惊喜。
老舍归国不久，1950年2月7日，中华全国文学艺术界联合会即召开第四次扩大常委会，提补老舍为全国委员会委员。三个月后，北京市文学艺术工作者联合会举行发起人大会，老舍被推举为筹备委员会主席，后在正式会议上，老舍又被推举为理事，接着被选为常务理事、主席。
老舍之子舒乙在《老舍的1950年》一文中称，“周总理经过认真思考，建议成立北京文联，由老舍领衔”。此说与事实相悖，不足采信。
1950年1月，老舍尚未归国之时，北京市文联的筹备工作便开始了。负责人是杨尚昆夫人，北京市委书记李伯钊。查其5月17日的日记，上有“今日为北京市文联发起人大会，选出筹委二十五人，老舍为主席”。
这里没提老舍当选是由周恩来特意指派，但根据当时文学场的实际情况看，老舍当选，肯定是被“指派”的。原因很简单，老舍作为真正的党外作家身份，以及其对共产党所保持的距离，都使其具有党内作家所不具备的符号生产力。
这一点，阳翰笙在《我所认识的老舍先生》中说得很透彻：“由于老舍无党无派的身份和在文艺界的声望，他能出面讲党所不便讲的话，做党在当时不便公开的事，发挥了其他人难以发挥的作用。”
老舍在旧文学场中所拥有的声望在新的文学场合法性转移的过程中，具有其他同列作家所不具备的意识形态生产力，使老舍幸运地迅速在新文学场风起云涌，地位显赫。
当然，老舍为此付出的代价也着实沉重，既背叛了自己的“三不主义”，又未真正走进权力核心，且离文学的本质越来越远。当然这不是老舍一个人的悲剧，而是那个时代所有作家的宿命。
老舍在从美归国之前，就有了回到北京后创作以老北京为背景的三部长篇历史小说的具体计划。
他在给老友编辑家赵家璧的信中说：“这三部长篇，可以放在全集的最后部分陆续出版。那将是第二个十卷中的压轴之作，将和第一个十卷中的第一部分《四世同堂》成为《老舍全集》的首尾两套重点著作”（《文坛故旧录编辑忆旧续集》）。
但在回国后，面对那时的文学场，老舍选择顺应时代的立场，重新规划了自己的创作计划，并迅速在新文学场站住了脚跟，说明他对新政权的拥戴。
1950年5月，几乎当选北京文联主席同月，老舍就开始创作话剧《方珍珠》，该剧通过老北京旧艺人解放前后生活及命运的变迁，表现了穷困劳苦大众过上好日子的喜悦，歌颂了新的社会风貌和新的人际关系。
《方珍珠》完成的6月14日，青年剧院就取走了，由演员“朗诵”剧本。当时，路翎的剧本《人民万岁》已在青年剧院，两相比较，青年剧院院长廖承志决定将《方珍珠》排练公演。
这使路翎颇为不满，他在给胡风的信中说：“老作家（老舍）的剧本就要开排，角色已定，因为统战，改都不改。”后又致信胡风说：“我不满意老舍的剧本。我说，以我看，它在观众面前不会有什么成功的。”
1951年元旦，《方珍珠》在东单青年剧院首演，观众爆满，反响很好，称老舍和自己只是“面子上的朋友”之胡风，“去老舍家表示祝贺，并与剧组主要演员一起用餐，交谈甚欢”（《胡风对老舍的阶段性评价》）。
《方珍珠》1月刚刚公演，2月老舍的《龙须沟》又由北京人民艺术剧院在北京剧场公演。
实际上，《方珍珠》与《龙须沟》都是动笔于1950年5月，老舍在同时创作两剧。这两出话剧延续了老舍文学关注国计民生、体恤黎民黔首困厄的博大的忧患意识。
老舍的剧作，同样具有老舍注重人物塑造、采用北京口语的文学特点，而支撑他的小说、戏剧的骨架和血肉的，是他对北京生活的熟悉与痴迷。让老舍始料不及的是，这两部戏剧竟产生恁大的反响，会给他带来恁大的荣耀。
就在当年春天，《龙须沟》被请进春花烂漫的中南海，到怀仁堂演出，毛泽东、周恩来等中央领导人悉数出席观看。周扬、胡乔木、陆定一这些主管文艺的大员也去观看，他们大概在为过去一直轻慢老舍，而感到一种无形的压力。
是年初冬，北京市委书记彭真代表北京市政府，在隆重的大会上，授予老舍“人民艺术家”的荣誉奖状，这是共和国授予作家唯一最高的褒奖，后少有人沾此雨露。直到七十年后王蒙再获此殊荣。其颁奖倒也无过于虚美之嫌：
奖 状
老舍先生的名著《龙须沟》，生动地表现了市政建设为全体人民，特别是劳动人民服务的方针和对劳动人民实际生活的深刻关系；对教育广大人民和政府干部，有光辉的贡献。特授予老舍先生以人民艺术家的荣誉奖状。
市长彭真（签字）
副市长张友渔（签字）
吴晗（签字）
（北京市人民政府印）
一九五一年十二月二十一日
老舍被授予“人民艺术家”的崇高荣誉，首先让来自解放区的作家、理论家及周扬等人不服气，也不理解：老舍从未参加过革命斗争，充其量是个统战对象而已；原属于国统区的作家，更有不屑，言其戏剧一味歌功颂德。
读胡风1952年10月25日给梅志的信，便可见大理论家心态的失衡，“我不做孤注一掷的豪客，但也决不做站在历史以外的得意郎君或失心的政治家”，“但老舍的得意，我又要它做什么”。
老舍从不谈政治，到高高兴兴当了官家人，其各项职务纷至沓来——全国文联副主席、中国作协副主席、全国人大代表、全国政协常委、国务院文教委员、北京市人民政府委员、中朝友好协会副会长、中印友好协会副会长、《北京文艺》主编等。此等礼遇，唯老舍一人所独享。
来自解放区的革命作家、国统区的进步作家，连同从香港接回的那些文化名人，大多都要进入“革命大学”之类的机构学习，经过甄别、思想改造后，才能走上工作岗位。
比如曹禺、沈从文，都是按照这一程序才参加各自的工作。特别是沈从文，自解放军进北平之后，他便在求生的挣扎和求死的绝望间，经过在“革命大学”学习、改造、劳动后，才在北京大学继续教书，后遭遇大字报风波，在无所适从、进退失据之中，只好选择封笔退隐文学江湖，只能在文物古器中找寻一点生命和存在的感觉。
他最终在新领域开拓出一片新的疆土，那是上苍对他的补偿。唯老舍到北京，就成了官家人，而且身兼重要职务，难怪令各方人士羡慕甚至嫉妒。
他最终在新领域开拓出一片新的疆土
老舍到北平之初，住在北京饭店。他没有像曹禺那样，活跃在文界，今天在会上发言自我批判，明天写文章谈思想改造心得，把太多的心思用在铺政治之路上。
比曹禺见过世面，经过人生风雨的老舍，坐定书桌前，伏案疾书，他懂得，只有拿出适应当时文学场的作品才是生存之道。仅仅在1950年，老舍就在这里，以每天三千字的速度创作了五幕话剧《方珍珠》、三幕话剧《龙须沟》，以及散文、诗歌、评论等，还有以太平歌词、大鼓词、相声等各种曲艺形式写的反映北京新生活的作品，算起来足有上百万字。这让那些不服气者，不好意思再说怪话。
老舍写《方珍珠》《龙须沟》等，在那个特定年代、特定的意识形态下，自然属于配合政治宣传的所谓“赶任务”的作品。
对此，老舍没有回避，而是实话实说，他在《剧本习作的一些经验》（载《人民戏剧》）一文中承认：“我也‘赶任务’。我没有‘能掐会算’的本事，怎么能知道北京市人民政府要修建龙须沟呢？龙须沟动了工，我才赶上前去。这还不是赶任务吗？”但是老舍与曹禺不同，曹禺在接受周总理让他写知识分子新生活的任务后，匆匆到协和医学院蹲点体验生活，然后他口述，让女秘书记录，按“主题先行”的路数设计剧情和人物。老舍也是领命创作。北京人民艺术剧院院长李伯钊，给老舍讲了龙须沟相关的故事，请他为人艺创作一部话剧。他到龙须沟工地现场看过之后，被旧社会留下的这条让穷苦百姓吃尽苦难的臭水沟震撼了。深入当地生活，让老舍对人民政府决心让老百姓过上好生活的爱民之举感动了，他说：“感激政府的岂止是龙须沟的人民呢？有人心的都应当在内呵！我受了感动，我要把这件事写出来，不管写得好与不好，我的感激政府的热诚使我敢去冒险。”（《〈龙须沟〉的写作经过》）
老舍的《龙须沟》与曹禺的《明朗的天》的不同，在于老舍被龙须沟居民的真实生活和命运感动了。老舍调动多年生活在老北京从而储存在脑子里的大量生活和人物形象的信息，创造了众多典型的人物形象，因此《龙须沟》成功了。曹禺是主题先行，到医学院生活，并未了解当时语境下的知识分子，也不去塑造知识分子的典型形象，而是编造了一个抓阶级敌人的故事。结果可想而知。
关于《龙须沟》，有个插曲不得不提，《龙须沟》在北京剧场公演之后，场场爆满，盛况空前，一直演到年底。《龙须沟》之前，首都剧场原本上演根据苏联小说《钢铁是怎样炼成的》改编的话剧《保尔·柯察金》，正好配合抗美援朝形势。
撤下《保尔·柯察金》，上演反映市民生活的《龙须沟》，让许多人不理解，周恩来站出来，认为该剧歌颂人民政府关心民生，对确立新政权的威望具有现实意义，坚决支持《龙须沟》上演。不久，又因《龙须沟》，老舍荣获“人民艺术家”称号，来自解放区的作家“采取不承认态度”（葛翠琳《魂系何处——老舍的悲剧》）。
周扬善解人意，善于揣摩领导意图，他遂在《龙须沟》上演不久写了一篇评论《从〈龙须沟〉学习什么？》，从文学角度支持周恩来总理对该剧的评价。
文中说，“《龙须沟》并没有什么特别的事，老舍先生不过忠实地记录了修龙须沟的事件，但也没有做新闻报道式的记录，也没有写真人真事，他创造了几个真正活生生的有性格的人物，他使这些人物都和龙须沟联系起来……锐利地观察到了革命的影响所引起的各种人物心理变化”。
周恩来的支持、周扬肯定的评论，可以让不和谐之声有所收敛，但老舍自己一直很清醒。《龙须沟》本是为配合政治而生的，只不过自己以艺术性多少弥补了这种遵命文艺的致命弱点而已，不可能解决政治和艺术的不和谐。比如，剧中解放前的戏丰满，而解放后的戏干瘪，极不对称便是。
在艺术上，尽管这种听命作品难避败笔，甚至有不堪读的东西，老舍却总是坚持己见。比如《龙须沟》，其导演焦菊隐认为老舍的戏剧语言阅读起来很好，但在舞台上就欠饱满。
于是，焦菊隐就尝试着动手充实了一下，为此写信给老舍，请求理解。老舍一直不表态，在彩排、演出之后的一次文艺界的座谈会上，作为回应，老舍发言了：“这本戏写起来很快，我差不多是一口气写完了三幕的。这可就难免这里那里有些漏洞；经焦先生费心东安一个锔子，西补一点油灰，它才成了完整的器皿。”
似乎他在肯定并感谢导演焦菊隐，但话锋一转，说：“不过我还是用原稿去印单行本，为的是保存原来面貌，我希望人民艺术剧院把焦先生的舞台剧本也印出来，两相参证，也许能给研究戏剧的人一点研究资料。”（于是之《老舍先生和他的两出戏》）。
于是之认为，这是老舍虚怀若谷的一段佳话。若细细揣摩老舍这段意味深长的话，不难发现，老舍明明是表明了“家有敝帚，享之千金”那种自信和自恋。
再往深里说，作为中国根深蒂固的传统文化塑造出来的知识分子，老舍放弃了“独立之精神、自由之思想”后，内心的苦痛可想而知，他是以坚持艺术上的自我安慰自己的灵魂。
但可惜，在高度政治化的语境里，老舍像其他知识分子一样，早已丢掉孤高自赏，为了生存不可能不蹚浑水。
林斤澜在《〈茶馆〉前后》说：“人说老舍不论大小运动，都积极配合。”他又在《时来天地皆同力，运去英雄不自由》（《现代学人谜案》）中说：“仅在五十年代，老舍就几乎身临其境地参加了文艺界所有的政治斗争：从批判俞平伯的学术错误开始，到批判胡适的资产阶级唯心主义思想，再到批判胡风‘反革命集团’，批判‘丁、陈反党集团’，批判章伯钧、罗隆基、徐燕荪、吴祖光、赵少侯、刘绍棠、邓友梅、从维熙等人的右派言论。”其批判文章在大会上读，在各大报刊发表。
不妨引用他写的《看穿了胡风的心》（1955年5月20日《光明日报》）一文中的话：
我认识胡风已快二十年，应该说是老朋友了。二十年来，我总以为他的毛病不过是心地褊狭、目空一切而已。看了舒芜先生发表的“胡风信札”，我才知道原来胡风并不只是心地褊狭，而是别具心胸。原来他把他的小集团以外的人，特别是共产党，都看成敌人啊……他要用“铁筋皮鞭”毒打党内的作家和进步的作家们，杀人不见血！这是什么心肠呢？我猜不透！我只能说，除了受过美蒋特务训练的人，谁会这么想一想呢？看了那些信札以后，我才知道原来胡风并不只是目空一切，而是要镇压革命，去作文坛的暴君。
读罢此文，我们可以断言，此乃老舍不得已为之的站队和表态，仅仅是为了自保、苟且偷生而已，并无落井下石，加害于胡风的险毒意图。这不过是上纲上线、毫无实质的东西。
这一点，林斤澜看得很透。程绍国写的《林斤澜说》一文中，引证林斤澜的话说，老舍在当年确有“两面人”的分裂性格，即“他是一个有心机、智慧过人、知人论世的人”，“他八面玲珑、以‘外场’和‘交游’闻名，是一个充满矛盾的两面人”，“这个人绝不可恶，但有时却非常可怕”。
或因为老舍有“非常可怕”的一面，周作人在其日记中将老舍称为“四大无耻文人”之一。
老舍晚年最后的留影之一
文革结束后的老舍追悼会，邓小平李先念敬献花圈
20世纪50年代，在复杂多变的历史背景下，中国社会发生重大的变化，毛泽东在《五四运动》一文中说，“在中国的民主革命运动中，知识分子是首先觉悟的成分”，但当他们面对高度政治化的语境，为了生存，知识分子不得不放弃独立之精神、自由之思想的文化人格，修炼出“外圆内方”的“两面人”性格，那是时代的悲剧，我们无权在此说三道四、臧否褒贬。
晚唐诗人罗隐在《筹笔驿》诗中有“时来天地皆同力，运去英雄不自由”句，在强大的政治作用下，谁都无法自己安排命运，老舍岂能独善其身？（摘自《启幕：中国当代文学与文人）
川公网安备 51041102000034号
