先说对京剧。在散文体小说《社戏》中，鲁迅说他自1902至1922年二十年间，只看过两回京剧，而印象都十分之坏：“咚咚口皇口皇的敲打，红红绿绿的晃荡”，“一大班人乱打”，“两三个人互打”，总之是“咚咚口皇口皇之灾”，戏台下太“不适于生存”了。
假如说这是小说，不宜太过当真，那末，在杂文中他也有过对京剧公然的不满。比如对人们公认的京剧表演中的象征艺术，鲁迅就很不以为然。他说：“脸谱和手势，是代数，何尝是象征。它除了白鼻梁表丑角，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，那里还有什么说不出、做不出的意义？”(《花边文学·谁在没落？》)至于用京剧表现现代生活，鲁迅更是认为根本不可能了。据鲁迅知友郁达夫回忆：“在上海，我有一次谈到了予倩、田汉诸君想改良京剧，来作宣传的话，他(鲁迅)根本就不赞成，并且很幽默地说，以京剧来宣传救国，那就是‘我们救国啊啊啊’了，这行吗？”(《回忆鲁迅》)
如果鲁迅仅仅是这样对京剧不喜欢，持怀疑态度，也未必引起梅兰芳太大的反感。严重的是，鲁迅对梅兰芳本人的批评、讽刺和挖苦，远远超过了对京剧的褒贬本身。正好在《社戏》发表两年之后，鲁迅写了一篇重要的进行“社会批评”和“文明批评”的文章，题为《论照相之类》(收入《坟》)，其第三节“无题之类”，可以说是专门调侃京剧和梅兰芳的。鲁迅写道：
“至于近十年北京的事，可是略有所知了。无非其人阔，则其像放大，其人“下野”，则其像不见……倘若白昼明烛，要在北京城内寻求一张不象那些阔人似的缩小放大挂起挂倒的照相，则据鄙陋所知，实在只有一位梅兰芳君。而该君的麻姑一般的“天女散花”、“黛玉葬花”像，也确乎比那些缩小放大挂起挂倒的东西标致，即此就足以证明中国人实有审美的眼睛，其一面又放大挺脑凸肚的照相者，盖出于不得已。
“我在先只读过《红楼梦》，没有看见“黛玉葬花”的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也象一个麻姑。然而只要一看那些继起的模仿者们的拟天女照相，都象小孩子穿了新衣服，拘束得怪可怜的苦相，也就会立刻悟出梅兰芳君之所以永久之故了，其眼睛和嘴唇，盖出于不得已，即此也就足以证明中国人实有审美的眼睛……
“唯有这一位“艺术家”的艺术，在中国是永久的……
“我们中国的最伟大最永久的艺术是男人扮女人……
“我们中国的最伟大最永久的，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”
一言以蔽之，梅兰芳扮演的“天女”、“黛玉”等眼睛太凸、嘴唇太厚，形象不美，后者甚至破坏了他对《红楼梦》中黛玉的原有印象。而鲁迅最挖苦、最反感的则是以梅兰芳为代表的“男旦”和“男旦艺术”。鲁迅显然是把“男旦”和落后、畸型之类的不正常现象连在了一起。
鲁迅晚年，又接连写了两篇《略论梅兰芳及其他》(收入《花边文学》)，对梅兰芳的艺术进行了理论探讨。两篇文章探讨的中心是关于京剧的雅俗问题。鲁迅认为梅兰芳是一位由俗变雅的典型，开始，他“不是皇家的供奉”，而“是俗人的宠儿”，他当时“所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼刺，有生气”，他的艺术是属于民间的，属于人民大众的。但是，后来，他遭到了士大夫的“篡改”：
“他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的“天女散花”，扭扭的“黛玉葬花”，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”
平心而论，鲁迅这里的观点，完全是人民本位：用人民大众的艺术趣味、欣赏习惯、欣赏水平，来衡量梅兰芳艺术事业的成败得失。从总体上说，鲁迅的观点无疑是正确、深刻、无可指责的。这种观点，在新中国建立后的戏剧改革工作中，曾经被一再引证和广泛运用，并产生了相当大的影响。梅兰芳先生被鲁迅批评为过于高雅的剧目，如“天女散花”、“黛玉葬花”等，也正是因此而修改或停演的。
鲁迅的这种“人民本位”的艺术观，不仅立足于他对京剧艺术的考察，也建筑在他对整个社会历史的考察上。他认为“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的的手，这东西也就跟着他们灭亡。”而他心目中的梅兰芳，正是这样的“民间物”，正是这样的“小家碧玉”。“待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。”因此，他断言人民大众是不会喜欢梅兰芳这样的演出的：“看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们相近。”然而，梅兰芳却执迷不悟，他竟然对记者说：“还要将别的剧本改得雅一些。”
不必讳言，在鲁迅上述一系列发人深省的论断中，也夹杂着不少的片面性。对此，当年的梅兰芳未能(也无法)接受，即使在鲁迅身后得到崇高评价时，梅兰芳也照样无法首肯。鲁迅纪念会他是很难积极参加的，发表谈话更是难上加难的。现在，当两位生前、身后都不相能的艺术大师都已经作古多年之后，我们这些后生晚辈倒可以说长道短、随意评点一番了。 首先，“雅”、“俗”是相对的，而不是绝对的。所谓“阳春白雪”和“下里巴人”的分野，自然是它们不同艺术层次的反映，但也取决于“接受者”(读者、观众、听众)不同的文化层次和欣赏水平。
旧中国的劳苦大众为什么只能欣赏通俗、易懂和易于接受“下里巴人”？就因为他们本身是“下里巴人”。但是，时至今日，当广大劳动人民(不是全部！)已经不再是“下里巴人”而成为“高雅之士”之后，“阳春白雪”对他们就不再是高不可攀，而成为他们不难欣赏、易于接受的艺术了。以《红楼梦》为例，旧社会啼饥号寒的劳苦大众有几个人看得懂它？但今天，欣赏《红楼梦》的工农兵群众不是已经千千万万了吗？梅兰芳的京剧艺术又何尝不是这样？他的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《洛神》等一系列堪称“阳春白雪”的艺术精品，不是早已通过舞台、银幕、荧屏等各种“传媒”而进入千家万户了吗？可见，限于人民大众的文化层次和欣赏水平，他们在一定阶段可能“看不懂，不要看”的文艺作品，当他们的文化水平和欣赏水平提高之后，这些作品就变成他们“看得懂，喜欢看”甚至为他们爱不释手、耳熟能详的“通俗读物”了。这就是雅、俗对立统一而又互相转化的辩证法。所谓“雅俗共赏”，就因为事实上存在着这样一条辩证法。在特定的历史阶段，为了尊重广大劳动人民的文化水平和欣赏水平，强调通俗易懂是无可非议的。但是，不能不说，这只是权宜之计。从根本上说，解决雅、俗矛盾还必须从提高人民大众的文化水平和欣赏水平入手。
川公网安备 51041102000034号
