张典，(1970,11-),1991年，毕业于石家庄铁道学院土木工程系。1997年毕业于武汉大学中文系,获硕士学位,2001年毕业于南京大学中文系,获博士学位,2001年7月 -2003年6月，在南京师范大学文学院做博士后 。2003年7月进入江苏社科院文学所工作。主要从事艺术，美学和哲学研究。
我们让尼采自己把我们引导到这个主题－以他的钢琴四手连弹作品＂友谊颂＂的一个演奏断片，这里你将听到的是阿尔伯特•雷曼和菲瑟尔•迪斯考1981年在音乐会中演奏的原始版本，出于我的请求，菲瑟尔•迪斯考很友好地提供给了我。
“友谊颂”确切来说是尼采最后的作品，作于1872-1875年期间，尼采后来修改了几次，我们获悉，尼采谱写这首作品可能表达对欧维贝克的友谊，他们在巴塞尔共居一座房子期间，尼采与欧韦贝克曾四手连弹此曲。
Listen to Hymnus an die Freundschaft 友谊颂
1858年，已经十四岁的尼采写道：
神赐与我们音乐，音乐给人最初和最远的指引，音乐以它柔和的，忧郁的音调，令人本性归一，令人崇高，音乐令人舞蹈，令人欢跃，音乐甚至能穿透最粗野气质的外壳。然而，音乐主要的目的是提升人的思想，使人崇高，甚至深深震动我们的心灵。…音乐也提供欢快的娱乐，救助每一个人沉浸在欢乐中而远离烦恼。藐视音乐之人应该被看作没有脑子的动物。音乐是神给人的最好的礼物，我的一生的伴侣，我很幸运我自己热爱上了音乐。让我们歌唱，永远赞美神，是神提供给我们美丽的愉悦。
正如我们看到的，作为儿童时代的尼采已经与音乐有密切的关系，这自然归因于尼采生活在路德教牧师家庭，[1] 尼采对圣乐感兴趣；尼采也弹一手很好的钢琴，还作曲，尼采谱写的圣乐最多，此外谱写最多的为艺术歌曲，例如为诗人克劳斯•格罗特、匈牙利诗人裴多菲的诗谱写艺术歌曲，也为普希金、霍夫曼的诗谱写艺术歌曲。尼采作曲是通过自学，依照贝多芬的老师阿尔布莱希特贝尔格的方法。尼采喜欢在节庆时将自己的作品献给亲朋好友，例如，下面这首艺术歌曲是尼采献给他在瑙姆堡的姨妈罗莎莉的：
Da geht ein Bach [1862], Text by Klaus Groth 溪边漫步 克劳斯•格罗特 诗
从十四岁开始，尼采已经开始经常写自己的传记，显示出非常的早熟，这样提供了他的生活的记录，记载下了他苦心写作和作曲的目录，到1858年，已经有46项记录。在1862年，他甚至计划谱写埃尔曼里希交响曲（以李斯特匈牙利交响诗为摹本），尼采首先在钢琴上弹奏了他的所有作品，还弹奏其他作品，包括贝多芬的所有钢琴奏鸣曲。尼采的朋友格劳斯多夫回忆当时的尼采[2]：“尼采在普福塔中学的即兴作曲是令我永远难忘的；我甚至可能认为贝多芬在幻想曲方面不能比尼采掌握得更好，当听到尼采的暴风雨从钢琴中响起的时候。”在1864/1865年，在波恩，当尼采开始古典语言学研究，尼采有很多时间看戏剧与听音乐会，尼采看了很多表演；同时，尼采也开始忙于作曲…特别是为普希金和裴多菲的诗谱写的艺术歌曲也作于这段时间。看一下尼采生活的环境，尼采被他的同学看作一位音乐权威，不仅仅如此：1868年尼采在莱比锡为学生时，为一家报纸的专栏写歌剧的评论文章。让我们听下面这首艺术歌曲：
Verwelkt [1864], Text by Sándor Petöfi 凋谢 山陀尔•裴多菲 诗
基本上——至少通过我自己的对音乐的欣赏体验和对他的解释——作为“作曲家的尼采”不同于其他的“严肃的”作曲家，特别在这点上：后者的将音乐观念转换成客观的形式，“把自己从这个形式中抽身出来”，给作品独立的生命。对尼采来说，音乐创作——与他听音乐一样——总是一种生存性的表达，他的音乐作品表达主体的情状；以他的观点来说，没有音乐的生活是一种错误，他曾经这样说过。[3]如此，尼采基本上不根据内在观念作曲；甚至，不依附于一种特定的情状，他总是需要一种外在的机遇，我们可以从他的多个献作中看出来，如在他的家族内的，还有献给柯西玛•瓦格纳的，或者从献给莎乐美的“生命的默祷”中看出来。
一位尼采的传记作者，沃纳•罗斯[4]，表达了尼采这样的状态：“在这里无可怀疑的，尼采有音乐的天然的才能，尼采不得不将音乐看作他的使命的一部分，看作酒神精神的基础，叔本华这样颂赞过音乐，他把弹奏钢琴看作他的理论的一种证明，甚至，当音乐流向他和漫过他时，尼采不知道专业的音乐创作是什么。”
就刚听到的音乐作品，让我们来看弗朗兹•斯莱契尔在瑙姆堡新闻广播节目上对1981年的音乐会的评论:尼采这里表现的是没有专业训练的业余爱好者作曲家的特点，他受敏感诗意的诗句的引导，乐音充满幻想，旋律是多么和谐，表现得非常有创造性…音乐表达…一种直接的音乐语言，到达了美妙的境地，使人感到如舒曼音乐的摹本，可以大胆断定，也令人预先看到了具有马勒特征的瞬间．
尼采音乐渴慕打开他的音乐的创造性，他的艺术的活力。这个值得记念的夜晚…同时也看到了复杂性，尼采在音乐中带着他的自我的怀疑和否定判断的过程，在其中，尼采把他内在的音乐自由地创作出来，唱出来。《悲剧从音乐精神中的诞生》就产生出来了，尼采在一些信中说，以音乐的和弦代替语言，可以更加简洁地表达情感，音乐是一种情感，音乐的音色、音调与旋律是无法表达的情感的代码，由此，尼采的交响曲的尝试失败，尼采的精神更适合钢琴和抒情歌曲的创作。
尼采最深的经历，对哲学和音乐的颂赞，得益于他与瓦格纳的亲密交往，尼采在莱比锡还是一个学生的时候结识了瓦格纳，从瓦格纳身上学到许多东西。在巴塞尔，尼采经常去拜访这位特里布森的“流亡者”，尼采被作为一个人和音乐家的瓦格纳深深感动—这样，瓦格纳成为尼采一生的一根红线，尼采开始的人生步伐和最后的步伐都与瓦格纳联系在一起，从《悲剧的诞生》到《尼采反瓦格纳》。
尼采到巴塞尔的时候24岁，由莱比锡的导师李齐尔推荐，获得教授职称，尼采在瓦格纳56岁生日时以私人身份拜访了在特里布森的瓦格纳，时间为1869年5月15日，在1869年5月22日，尼采在此事不久后写道：
非常尊敬的先生，对我来说太久了，我有一个意愿，这次无所畏惧地表达出来， 我对您深表感激；我的生命的最好的事和最高的瞬间，和您的名字联结在一起，自从我知道另外一个人，您的精神兄弟叔本华以来，我对他与对您同样地尊敬,产生了一种类似信仰的思考。在您的节日的这样一个时机，我这样表达决不是出于恭维您。[5]
尼采很快意识到，实现自己的作曲理想不是一件很简单的事，在这样一位天才的自我说教的音乐家身边，也得去估价同时代的其他音乐家，如勃拉姆斯，对这，我有两段一定要告诉大家的插曲：
1871年圣诞节，尼采送他的新的作曲“除夕之夜的回声”（对新年之夜的回忆）给柯西玛•瓦格纳，这是尼采以前一个钢琴四手连弹曲子的修改稿，尼采以前与欧维贝克四手连弹过此曲。然而，这次，尼采没有私人拜访（可能厌烦与瓦格纳“特里布森牧歌”作任何的比较，这个牧歌去年就挂在圣诞树下了。）[6]对他的朋友古斯塔夫•克鲁格，尼采这样描述这首曲子：“整首曲子建立在一些主题上，用它的音色，然而，是交响乐式的，甚至，渴望交响乐化；然而，你知道––这里，我不能在跟随…它是如此清晰的一个手稿，和欧维贝克，我以这个原始手稿弹奏过。”对罗德，尼采写道[7]：“瓦格纳夫人的生日是12月25日，我已经献给她我的‘除夕之夜的回声’，感到怪异的是我要在那里听我自己的音乐，我在那里还从来没有听到过令我觉得有足够有能力的作品。”
An excerpt from the Sylvesternacht (for Piano and Violin)!
除夕之夜的回声（为小提琴和钢琴而作）片断
让库特-保罗•詹兹来描绘这次事情[8]，他1978/1979年提供了尼采标准的传记，我们得悉他也是一位音乐学家：“在1871年12月30 日，这个献曲激发感觉灵敏的回应，柯西玛曾写道，‘除夕这天应该感谢‘除夕之夜的回音’，留下了相互的记忆，它们就像我的生日夜半的钟声，我感谢朋友令人愉快的旋律！’仅15年后，1887年11月，柯西玛给费利克斯•莫特尔的信谈到这件事更多的细节，‘雅各比•斯托克，我当时的仆人…正在清洁桌子…停下来，认真听音乐，说着话离开，对我来说看起来不好，我也赞同，不管我们伟大的友谊，我笑起来，完全不能往下弹了’，汉斯•李希特提供了更详细的细节，‘和大师夫人在一起弹奏除夕之夜的回声，瓦格纳不安地坐在旁边，在捏着他的扁平的帽子，没有等到弹奏完就出去了…我害怕一阵暴风雨。但是，雅各比的批评（李希特同样提供）使论断变得温和，我只是见到大师在放声大笑，瓦格纳说，我们与这个人只有一年半的交往，对他的作品以前没有什么线索，现在他提供给我们他长袍内面的总谱了。’”
更加复杂的是——就尼采这一方说——以勃拉姆斯的“胜利颂”挑战瓦格纳。
在1874年6月14日，尼采告诉罗德在巴塞尔大教堂有一场由巴塞尔歌曲协会主办的音乐会，在音乐会上将演出勃拉姆斯的“胜利颂”（庆祝1871年普法战争的胜利）[9]，“最后，你的同胞勃拉姆斯要来这里亲自指挥他的胜利颂，我已经听过几遍了，勃拉姆斯对我来说是一个最困难的审美良知问题，我和勃拉姆斯相互对峙；如今，我对这个人有些评断了。然而，还是令人害羞的。”不管怎样，尼采对勃拉姆斯的颂歌留下了深刻印象，既然尼采决定在7月12日和罗德去苏黎士，观赏那里的勃拉姆斯胜利颂的一个新的表演，尼采在那里得到胜利颂的一个钢琴版本。
An excerpt from the Triumphlied. 胜利颂片断
尼采当然知道，瓦格纳从心底拒绝勃拉姆斯，瓦格纳不想听到勃拉姆斯的任何音乐，不管这些，尼采1874年8月15日，带着勃拉姆斯的胜利颂的总谱到了拜罗依特，让詹兹来为我们报道这件事[10]：怀着对这个持续11天的事件的尊敬，对它的多样的报道已经保存下来，我们可以得到事件真实的材料。我们不需讨论细节，可以得出，尼采在这里尝试以勃拉姆斯的胜利颂的钢琴总谱去说服瓦格纳，遭到了瓦格纳愤怒的反对，仅仅由于柯西玛的调停，才没有使他们的分裂变得更大。双方都是失望的，其实他们各自有自己的根，不仅仅由于勃拉姆斯的额外事件才引起分裂。
当时已经患病的尼采爆发得更快，带着对8月15日之夜的尊敬，柯西玛写道，“我们在一起渡过一个愉快的夜晚。”接下来的日子，尼采谈他对出版他的关于斯特劳斯文章遇到的烦恼，尼采攻击出版社，他们也讨论了德国的大学和德国的文学现状，例如，“伯林的杜－伯伊斯•罗穆德先生建议设立一个研究会，这里歌德将被描述为对德国语言的败坏与莱辛相对。”他们同意对俾斯麦的普鲁士化德国的尊敬持保留态度。在晚上，瓦格纳弹奏莱茵的女儿，‘众神的黄昏’的最后场景中选出来的片断，弹奏到中间的时候，尼采以勃拉姆斯的胜利颂闯入，他不可能做到比这更加尴尬的事。“瓦格纳大笑将正义导入音乐这样的观念。”为这事，他们相互沉默了一天。在星期六，8月8日，讨论又热烈起来，“下午，我们弹奏——我们——当然是柯西玛，除了她还有谁？瓦格纳，尼采或保罗•克林德沃兹，谁在钢琴上弹奏众神的黄昏的场景？”“勃拉姆斯的胜利颂作品贫乏的令人沮丧，由朋友尼采推荐过来，他自己，亨德尔，门德尔松，舒曼用皮革包裹好送过来，瓦格纳非常气愤，从这些音乐中能找出什么来呢，然而在李斯特的音乐‘基督’中可以找到对音乐精神更高创造性的表达，晚上，瓦格纳弹奏奥伯的歌剧片断，他的皇帝进行曲最后的片断，这样，讨论勃拉姆斯的音乐就结束了。”
尼采在拜罗依特呆了一个星期，8月15号离开，“这期间，尼采非常多的地方让理查烦恼，例如，他说他不喜欢德语，而喜爱拉丁语，等等。”由此，不仅仅是勃拉姆斯的胜利颂，而且对自己命运的洞察，心灵的痛苦，尼采在这样的状态下面对拜罗依特，一些天后，他们同情地读到了欧维贝克关于尼采在巴塞尔学术圈内非常孤独的报道。“整个大学回避尼采。”柯西玛在日记中闭口不提尼采在拜罗依特弹奏他的作品的事实。仅仅15 年后，柯西玛给费利克斯•莫特尔写信，“破裂从‘友谊颂’开始，他到拜罗依特，内心很悲哀…”然而，什么时候颂歌到拜罗依特？1874年，作品还没有完全写出来，也可能，作品最后的形式在接受瓦格纳的批评和建议后写出。1876年11月，他们在卢森见面，至少瓦格纳这一方还是像以前一样热忱的。这里没有一个破裂的暗示，不可能仅仅由于1874年8月的原因。这个破裂源于尼采对叔本华哲学的拒绝和他的作品《人性的－太人性的》，在那之前，至多只存在某种“令人迷惑的”疏远。
相对于尼采，他的失望开始于勃拉姆斯事件。突然，尼采感到令他尊敬的大师瓦格纳有强烈的嫉妒心和暴烈的品行，他没有强大到去承认其他作曲家的魄力，害怕失去自己的地位。[11]不管可能发生了什么，在1874年夏天，尼采感受到这些，后来尼采在《查拉图斯特拉如是说》的“馈赠的德性”这样写道：“你们尊崇我；将有什么发生，当有一天你们尊崇的对象倒塌？当心不要被倒塌的雕像击中。”
从1874年开始，最晚，尼采对瓦格纳开始一种批判的态度，在四个不合时宜的观察中可以看到，《理查•瓦格纳在拜罗依特》也写于这一时期。然而，什么是尼采的“瓦格纳主义”的结构和客体？这最好的理解可以从尼采写给卡尔•富克斯的信中看出来[12][13]：
“瓦格纳的乐句，‘无限曲调’‚unendliche Melodie‘表达危险的，本能的衰败和好的信仰，出于极为令人喜爱的好的良知。模零两可的韵律，如此人们不会听到其中表达了什么，什么是头，什么是尾巴，毫无疑问这是一种艺术的手段，应用这种方法，惊人的效果可以达到。‘特里斯坦’在这点上是非常丰富的——，作为整体艺术的征候，无论如何，具有解体的象征。部分统治整体，乐段统治旋律，瞬间统治时间（节拍同样如此），激情统治伦理…总之，机智统治心性。”
“这种技巧使音乐最小的部分激发活力（—— 我看，这是通过转化语法来的，每一样都可从修辞中得来：乐段（语句），句号，逗号，分号，按照它们的尺度，疑问句，条件句，祈使句，起承转合的乐段的方法最高的指导标准来自散文和诗歌写作），——这样：我们看到，瓦格纳激发了音乐最小部分的活力，瓦格纳在音乐中确立了一种牢固的朗诵系统（为自我表演和演唱而用），瓦格纳转化其他艺术形式，它是一种衰败的症候，生活从整体中抽身出来，而追求最细部的奢华。这种‘分句’（将乐曲按内容分成起承转合的段落）Phrasierung是肌体生命力衰败的征兆：换一种说法：对紧张的节奏的跨度缺少控制力——一种节奏的衰败…〔…〕以这个尺度来说，节奏韵律小的细部‘分句’die rhythmische Einzelform (‚Phrase‘)建立起来了，对宽的，长的，巨大的形式，它是近视眼：与贝利尼建筑风格相似。一种音乐透镜系统的变换——对作品来说，这是一切：不仅过于活在音乐的最细部之中，而且人的鉴赏力越来越限制在对小的，细腻的庄严的事物感兴趣…接着，一个人仅仅创造这样——”
这里够了，尼采没有反观自己其实也——他，也是，在他的散文中，是一位“分句” "phrasierung"大师，小的语句的论断，特别通过多重的交互的视点——不是没有原因的，尼采使用格言作为自己恰当的形式！对瓦格纳的批评最后也适合他自己。
尼采的这些批评没有改变他对瓦格纳的基本的颂扬，不仅仅在他的《快乐的科学》“星与星的友谊” Sternenfreundschaft格言中〔14〕，也在他的1884/1885年的《善恶的彼岸》[15]对“纽伦堡的名歌手”序曲令人美妙的解释。在这里尼采认识到“德意志灵魂一个真实的象征”：对他，德意志人是“只有昨天，大后天，但还没有今天。”
我们已经看到的勃拉姆斯的例子，尼采对同时代的音乐感兴趣；如此，特别对尼采的钢琴作品——对立于他的艺术歌曲，这方面他沿着舒曼的方向——非常早受瓦格纳岳父李斯特的半音阶革新的影响。让我们来听曼弗雷德沉思的片断，由阿尔伯特•雷曼和菲瑟尔•迪斯考钢琴演奏：
Manfred-Meditation (excerpt) [final version of 1877]
曼弗雷德沉思片断〔1877年最后版本〕
自然，汉斯－封•彪罗不会不知道尼采，他经常出入瓦格纳的房子——这样尼采送给他《悲剧的诞生》（1872年）。一次巴塞尔会面后——瓦格纳已经准备起程去拜罗依特——他们在慕利黑又会面了，在这里，彪罗按照路德维希二世的意愿，反对瓦格纳的意愿，指挥了“特里斯坦和伊索尔德”。
出于感谢“在我的生命中最崇高的艺术的表达”，尼采将自己的作品“曼弗雷德沉思”送给彪罗作鉴定。写了一个充满自我讥讽的介绍，他称自己的音乐是“可疑的”"zweifelhaft"，甚至“可怕的”"entsetzlich"。这些自我评价没有阻止彪罗给出一个诚实的意见。按照彪罗的说法，尼采一个长时间要面对“幻想的极端的过剩” "das Extremste von phantastischer Extravaganz"，“极度令人不快和极度反音乐” "Unerquicklichste und Antimusikalischste"。是否整个事是一个玩笑，一个“未来音乐”的滑稽的摹仿？尼采有意识去调节乐音音阶了吗，按习惯的正字法书写出更高的句法吗？他的音乐就像他在道德领域的革命性的一种激情的表达，音乐缪斯，乳头被蹂躏了。是否他愿意给他提出一些好的意见，仅仅在这样严肃的地方，他的“作曲领域的变异”"Abberation ins Componiergebiet"，他应该集中创作声乐作品，既然，在这里，乐句可以以“海洋般的吼声”"auf dem wilden Tonmeere"作引导，这样可以表达他自己所说的“可怕的”情感，他自己可能意识到这点：即，最高程度的有损自我健康。不管怎样，在这个“狂热的创作”，带着它的所有变异，一个卓越的高雅的灵魂的迷误的征象，他自己在演出自己的“特里斯坦”，间接归罪于“正将令人尊敬的先生这样一位心地高贵明亮的心灵抛入到如此的，令人遗憾的难懂的钢琴作品中。”
对任何事，尼采是开朗的，他愿意与朋友写信交流。他最先与朋友古斯塔夫•克鲁格谈他对彪罗批评的反应，斯塔夫•克鲁格也作曲，他们交流音乐的观点，1872年7月24日，尼采在巴塞尔给斯塔夫•克鲁格写信 [16]：
“我至少有六年发誓献身音乐了，‘海洋又一次把我抛向岸边’，在去年冬天，即你知道的我的作曲的沙滩。但是，这次应该够了。我陷入，我的作品显示出，丑陋的幻想，超出常规的不得体。我期待得到你的辱骂和屈辱的对待。但是，你在你的信中写道，你保证认为，曼弗雷德沉思是有效的，令你爱慕的作品，如此，亲爱的朋友，我告诫你要对我诚实，对我的坏的音乐。让你的音乐出现尽量少的错误的元素，至少不要从我的野蛮的音乐中吸取养分。我没有幻想——至少现在。
仅仅希望不要从我这里寻求批评——我没有好的鉴赏力，我的音乐中也是。认识，恰当地走下来，也能，你已经看到的，完全没有一点正字法写下来——我现在仅仅将如此多的音乐，用来建造我的哲学房子，甚至是必须的。”
尼采写给罗德的信，“彪罗的信对我异常珍贵，以他的诚实，读读它，笑话我吧，相信我，我已经陷入自己的如此可怕的状态，以至从那时开始到现在，再不能触摸钢琴。”[17]
然而，尼采不会长期在这样的状态中，在1874年，尼采也将曼弗雷德沉思送给管弦乐队指挥弗里德里希•黑伽尔。在送回的回执中写道：“…我已经希望能够以私人的态度回到它，告诉你这样的情况，它是这样地引起我的兴趣，特别是以这样的方式，你以音乐来表达你的内在的心境。当然，整体上，相关的音乐观念的实行，缺少一些建筑学上的前提，这样整个作品表现出即兴创作的特色，描绘了一种特定的心境，相比那些通过思考的音乐来说。”[18]
尼采的音乐可以从另外一种透视看出来，菲瑟尔•迪斯考有下面的断定：
“尼采有音乐的天才，但不顾外在秩序的方式。他有他自己特定的方式。这是艺术的心理分析，必须看作他的音乐洞察的类似物，多声部的愉悦，在人的最内在心灵中传入光，相当于将人的心理过程放到光线中来，只有音乐能达到这样的目标。”
特别的，对“曼弗雷德沉思”的尊敬，彪罗尖锐的批评只是说明一个常规的问题，一种音乐的新的表达方法还没有被接受，取得地基还要面对传统的音乐表达方式的问题；然而，一个人在这里应该清楚理解，瓦格纳和尼采当然意识到这个问题——也就是，总之，“纽伦堡的名歌手”的材料被加工成为：对瓦格纳的颂扬——反对保守主义和古典主义者的吹毛求疵。尼采自己决没有想到由于这个原因，对他自己的方法产生尊敬，去作曲；相反的，他意识到瓦格纳的天才，自己缺少能力对和声学和对位法的一个透彻了解，特别理解自己没有能力驾驭大型的音乐结构，用他就使用即兴创作的方式，这带来了尼采自发的情感。那些从李斯特那里学来的有革命性的半音阶技巧也没有多少帮助——瓦格纳已经急切地从那里借用了——或者，预测性的，看马勒，没有犯尼采这样的作曲的错误，他，与尼采相对，掌握了巨大的乐曲结构。更进一步的，18与19世纪的音乐的一些缺陷，彪罗已经指出来了，听尼采的音乐也可以听到。
音乐学家詹兹，我们这里援引他的尼采传记，他收集了尼采的音乐作品，于1975年出版，他写道尼采的音乐创作[19]：
“去拯救尼采作为作曲家的声誉也许是一种错误，然而，要承认，不管尼采的作曲存在多少缺陷，这些应该被看作是严肃意义的作品，应该远远与业余爱好者的作品分开来。尼采使用音乐就如他使用语言，洞察人的心理和精神。他的音乐是一种交流的方式，尼采有一些令人非常愉悦的音乐片断，尼采没有一个系统的对音乐技巧的自学过程，这造成尼采的缺陷。与尼采同时代的彼得堡学派也面临尼采的问题，居伊，格林卡，巴拉基列夫，穆索尔斯基，鲍罗丁和里姆斯基•科萨阔夫，经历过一个长期的自修音乐的过程，尼采在哲学上自修，证明了他哲学的巨大天才，如果，尼采在音乐上经过这样一个过程，在音乐上他也能证明他的权威。尼采哲学方面的巨大潜能比他音乐方面的大，这自然没有疑问。尼采，至少不时的，在音乐表达的深度和精确上达到同时代专业音乐家的高度，但这个不能带来安慰，这是小的重要性，当面临同时代的舒曼和勃拉姆斯的时候，这些安慰就会消失。
尼采音乐存在这样的缺陷，但研究他的音乐还是非常重要，可以发现它们有特别的，更高的价值，对揭示尼采的精神特质，是有效的，就如读他的书信——能发现他不同的一面。
尼采在10-14岁，尝试掌握和弦和半音阶的技巧，尼采得到钢琴课程的教育，尼采能非常熟练地将交响乐作品改编成钢琴版本，对他的钢琴作品的创作尝试进行概念性分析。12-14岁的尼采，在家乡瑙姆堡的教堂听清唱剧，这，对他，不管怎么样，宗教变成一种审美愉悦，这推进了他对宗教的一种热情，而不是唤醒他的信仰，接下来，尼采尝试创作了一首弥撒，赞美诗，一首‘怜悯我’和一首基督教清唱剧，然而，所有这些都失败了，尼采的失败到底是归因于创作技巧的缺乏，还是他的性格有问题？
尼采在1861年夏天，快17岁了，尼采将他的基督教清唱剧改编成‘非宗教的’钢琴幻想曲‘痛苦是生存的基本’，然后，以‘埃尔曼里希交响曲’音乐描绘这样的感受，他很快感到他的描绘音乐的能力局限来源于音乐是一种比其他艺术形式更高的形式，音乐在具体直接中描绘，远离抽象的表达。对‘埃尔曼里希交响曲’，尼采仍就写出了一个小的场景，一个情节，一个心境的暗示。他尝试以音乐进行描绘生活失败了，这归因于他的性格，尼采毁害了真正的音乐形式，但也创作了赋有韵律的片断。接下来是一个小的音乐片断形式流行的时期，例如，‘花瓣’，门德尔松的‘无词歌’，‘艺术歌曲’，这样抒情性的，在这里，尼采奉献出他作为作曲家最好的作品。
C.A.贝尔努利明确提到尼采哲学作品为基本的抒情男高音，对此没有能看到强烈的证明，即在尼采的抒情性的作曲中。一段时间后，尼采回到更大的音乐形式的创作中，幻想曲‘颂歌’，这首音乐变得这样有激情，正如他写给朋友的信中说的，幻想曲缺少形式，是无形式的。尼采‘颂歌’（独唱，曼弗雷德沉思，回声，友谊颂）失败了，正如他在友谊方面的失败，一个问题出现了，尼采是否尝试，在圣乐中，去克服对真正友谊的无能，通过审美的迂回。甚至是否，尼采的音乐创作的变化状态就如他的朋友的多变化？这些作品仍就包含一个最小公分母：尼采已经谱写这么多，其目的作为送给朋友的礼物，或者敬献给某人，这是一种私下的表达方式，就如尼采的书信不同于他的哲学表达。这也可以看到尼采受贝多芬，舒曼，李斯特，肖邦的风格的影响，他们所有的分有尼采式的忧郁，但没有看到任何瓦格纳的影响的痕迹。瓦格纳有魔力的激情的强烈效果与尼采的音乐是疏远的，尼采决不是‘瓦格纳份子’。”
让我们回到“友谊颂”，我们开始就听到的，它第一次被提到是在1873年5月5日尼采给罗德的信中〔20〕：
“好的，让我们实践我们的生存，唱出我们友谊的颂歌，以这样开始‘朋友，朋友！坚定地站在一起’，诗歌还没有生长得更远，仍旧，但是这首颂歌，它自己，它完成了…我想，当我正写这封信的时候，一些学生将在我的课程中注册，既然到了这个时候，仍旧，哎呀，哎呀！”
这是这个时期，维拉莫维兹在攻击《悲剧的诞生》，导致这样的处境，首先，尼采在巴塞尔的课被回避——这样，对尼采的表达，朋友要坚定地站在一起，我们不会不会感到意外。
罗斯[21]解释了‘友谊颂’更远的命运：“它是尼采最后的作曲，作为对友谊的赠与，作为‘盟友颂’，8年后的1882年，尼采提到了它，它不得不又一次拿过来：用在露•莎洛美的诗‘生命的默祷’——重新作为一首颂歌，但不是歌唱或表演禺任何人的联合——一半的动机为重新谱写‘友谊颂’”
尼采已经恋爱了——正如我们至迟从歌德身上了解的，这经常激发创造力，尼采是如此激情为莎洛美的诗谱曲，在这上面，这时，尼采相信可以实现自己的哲学。在1882年9月16日，尼采从莱比锡给露写信[22]：
“同时，这儿，里德尔教授，德国音乐协会的主席对我的‘英雄的音乐’（来自你的‘生命的默祷’）产生了火热的兴趣——他真的想得到它，那是不可能的，他想将它编入一个美妙的合唱（名为‘里德尔协会’的第一个德国人）这是一条后代把我们保存在一起的小径——尽管有其他的路。”[23][24]
Lebensgebet by Lou Salomé – Nietzsche (Version for Piano and Alto voice, first version)
露•莎洛美的生命的默祷－尼采（为钢琴和女低音而作，第一个版本）
露的插曲伴随着痛苦的误解结束了，1884年，尼采把“友谊颂”送给彼得•加斯特，写下这样的话，“…这一次，‘音乐’将到达你。我想作一首能公开演奏的歌，为了将人们引向我的哲学。”[25]
在1887年，尼采从尼斯给彼得•加斯特写信[26]，在“颂歌”已经被弗朗兹出版后，“这个总谱给了我另外很大的满足…根本上它是‘最优雅’的总谱，直到现在我已经看到的；弗朗兹让这个声部有效地出版…令我很快乐：它显示出来了他的对‘颂歌’可以公开演奏的信念，哦，我的亲爱的老朋友，你已经怎样地在其中，在我周围，‘赢得应得的荣耀’！我现在从一定程度上属于音乐，属于音乐家，这是一个证明，对一个过去的心理学问题的理解方面，对我来说是，一个无法估价的一点…‘颂歌’也显示了它的激情和严肃性，至少显示了它的特别的有效性的一面，我新的哲学从中已经生长出来了。最后：它是某种为德国人的东西，通过这座小的桥梁，也许甚至这个呆头呆脑的种族能够对它的一个最罕见的人物产生兴趣。”
尼采也相信自己已经提供一个例子，友谊颂具有“南方式的敏感” "südliche Sinnlichkeit"，未来的“查拉图斯特拉－音乐” "Zarathustra-Musik"，尼采强调，这种音乐的“明亮”和旋律特别能够在他的作曲家朋友彼得•加斯特身上发现。很有启发性的对友谊颂的有效性的尊敬是来自后来对尼采的一个报导（1887年）(27)，尼采为两个意大利人演奏了颂歌，没有给予文本的了解；总之，在其中，尼采认为已经表达了一种“反浪漫的，后基督教的，地中海的，‘恶的’音乐” "gegenromantische, überchristliche, mittelmeerisch ‚bösere‘ Musik"一位意大利人欢呼：“太动人了！…这是真正的教会的圣乐！”"Magnifico! ... Questa è la vera musica ecclesiastica!"加斯特“对‘教会’这个词不满意，把文本翻译给了他们；对这，另外一位意大利人不接受这种反对——他说他就如看到了耶酥在骷髅地Calvarienberg的七重受难时的情景。”
1887年12月22日，尼采敢于给彪罗写下下面的话，提到彪罗对曼弗雷德沉思的尖锐的批评[28]：
“最尊敬的先生，有一个时间，您给予我的音乐最合理的死亡判断，它可能是字谜画in rebus musicis et musicantibus。现在，不管这些，我敢于送给您－一首生命的颂歌，又一次——一首生命的颂歌，我希望更多的是它能保持生命力。它将，有或远或近的未来，在我的记忆中被唱着，一位哲学家本质上没有现时代，也不应该有现时代，他不值得这样？…
对所有的，它可能是，我最后十年作为音乐家已经学到的某些东西。您，最尊敬的先生，以原来的没有变化的意义做这件事。弗.尼采”
乔治•勃兰兑斯，他在课上介绍尼采哲学，让斯堪维拉亚熟悉尼采。尼采1888年5月4日在都林给勃兰兑斯写信：
“这些天，生命的颂歌将开始它在哥本哈根的旅行。我们哲学家是没有什么称谢的，当人把我们与艺术家搞混的时候。顺便说一句，人们另外许诺我颂歌确实可以演出，它是如歌的，一定有效果（－非常简单的一句话：我对这个赞扬非常欣喜）。杰出的首席指挥莫特尔–封•卡尔斯鲁赫（你知道的，拜罗依特的音乐指挥）给我一些希望，他将表演它。－”
尼采接下来最后给彪罗的信[30]，也表达他的愿望，他希望彪罗支持加斯特的音乐——1888年10月10日的这封从都林写的信真的已经非常特殊：
“尊敬的先生！您还没有回我最后的信。您应该一劳永逸让我安息，我请求您那样做。我想您也许有一个概念，这个时代的第一流的心灵向您表达了一些愿望。弗里德利希•尼采。”
有几件其他的事能够提到：
－例如，尼采和他的“大师”彼得•加斯特（海因里希•科泽利茨）Peter Gast (Heinrich Köselitz)，他曾是尼采在巴塞尔的学生，他是一位不成功的音乐家，他自己，他的音乐，尼采——可能不十分自我化——赞许，自从加斯特是必不可少的，对尼采来说，加斯特为尼采的手稿的出版作准备。然而，必须提到的是，尼采真正努力帮助他的朋友，希望使他的音乐为人所知，而且能够演出。[31]
－尼采通常非常主观化和攻击恶骂，特别反对“甜蜜的萨克森人”"süßlichen Sachsen"舒曼[32]，尽管他也从舒曼身上得到灵感——到1865年，尼采给妹妹写信，认为舒曼的“浮士德音乐”是他的最爱…[33]
－或者，尼采一个非常特别的音乐品味的变化在他的明亮的日子的结束，那时候甚至轻歌剧能让他感动得流泪…－这里，最迟从1888年中期起，尼采的患病对他的看事物的影响必须得到讨论，我们发现他的表达有越来越强烈的欣快症。也有这样的情况，甚至迟到1888年12月27日，在他“跨过卢比孔河”前几天，他能够非常清醒给卡尔••弗斯写信[34]，“…这，关于我对比才的言论，你不要当真，既然，作为我，我不会认为比才为严肃的，一千次。然而，作为瓦格纳的对立面的反讽，他是非常有效的，…你不可能逃离‘特里斯坦’：它是主要的作品，在音乐中还没有发现与它相当的有吸引力的作品，在其他艺术中也没有找到。”
更进一步，我想向大家揭示这一经常援引的——然而，不是十分严肃的打算——比较比才和瓦格纳，为大家的阅读带来快乐，既然在《瓦格纳事件》中，尼采把他们放在一起，以他敌意的方式，音乐批评和解释，哲学陈述和和批评判断和激情的攻击。作为本文的结束，我以尼采的笔记的一个小的片断来结尾[35]：
音乐作为塞壬…他[瓦格纳]最后的作品是他的最伟大的杰作。《帕西法尔》将永远保持它的头衔，在引诱的艺术家中，作为引诱的绝招der Geniestreich der Verführung…我为这作品惊叹，我希望我自己能作出来的；我自己，缺少这，我理解这点…瓦格纳不可能做到比结尾更有灵感。美和疾病的结合的完美无缺在这里走得如此之远，以至给他以前的作品投下了一个阴影——它显得太明亮，太健康。你理解这点吗？作为明亮和健康的阴影？作为不同意见的抗辩？…到现在，我们已经是“纯朴的憨直的人”reine Toren.…从来还没有在昏头昏脑中产生过一位大师，僧侣的芬芳—还从来没有过同样的行家，在无限细小的鉴赏方面，发抖和情感洋溢方面，所有女性的“白痴的幸福”——饮吧，我的朋友，从这种艺术的酒杯中！你不会发现一种更加令你愉快的艺术，令你精疲力绝，神经衰弱的方法，在玫瑰丛中忘掉你的男子气概吧…哦，这个老魔术师！这个所有克林格索尔中的克林格索尔！他是怎样，用它，对我们宣战！对我们，自由的精神！他是怎样地瞄准现代怯弱的灵魂，用他的娘娘腔的魔术愉悦他们！——还从来没有一个死亡的仇恨如此地实现！——一个人不得不成为犬儒派，为了不在这里受诱惑，一个人必须能咬，为了不去敬拜，这里！好，老诱惑者！犬儒告诫你——cave canem.…
注释
[1] 贝特伦的这些观点有反思价值：“尼采完全是路德宗教改革的子孙，路德拿走德国人中世纪对视觉的热爱，而给他们耳朵的渴求。德国人此后对音乐有无尽的渴求。”出自：恩斯特•贝特伦，《尼采－一个神话学尝试》，1918年第1版，第10次编辑本1989年，51页。托马斯•曼是贝伦特的朋友，谈到这本书，晚在1948年（！）：“这本书将被不停再版，总会被称许，他能面对白天的光。”曼没有说错，到现在也是这样。
[2]引自贝特伦，《尼采》，113页。
[3]“生活没有音乐是一种错误，一种痛苦，一次流放”——致加斯特1888年（引自贝特伦，《尼采》，130页。）
[4]维尔纳•罗斯，《恐怖的鹰，弗里德利希•尼采的生活》，斯图加特1980，404页。
[5]卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，603页。
[6]致古斯塔夫•克鲁格从巴塞尔，1871年11月13日（卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，639页。）
[7]《尼采与罗德书信集》，弗罗斯特－尼采和弗•斯罗尔编，莱比锡1902年，277页。
[8] c.p.詹兹，《尼采》，慕尼黑1978，第1卷，427页。
[9]《尼采与罗德书信集》，464页。
[10] c.p.詹兹，《尼采》,第1卷，585页。
[11]尼采关于对勃拉姆斯的意见在《瓦格纳事件》中有集中表达。
[12]卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，817页。
[13]卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，904页。
[14]尼采，《快乐的科学》，斯图加特1976年，183页。
[15]《善恶的彼岸》，弗伦策尔编，《尼采作品集》第2卷，慕尼黑，128 页。
[16]卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，661页。
[17]也可从尼采1872年8月给彪罗的一个回答的草稿中见到。
[18] c.p.詹兹，《尼采》第1卷，508页。
[19] c.p.詹兹，《尼采》第1卷，598页。
[20] 《尼采与罗德书信集》，407页。
[21] 维尔纳•罗斯，《恐怖的鹰，弗里德利希•尼采的生活》，219页。
[22] 卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，781页。
[23] 《弗里德利希•尼采－保罗•李－露•莎洛美，会面资料汇编》，Hg.E.皮费弗尔编，法兰克福1970年，231页。
[24] 《弗里德利希•尼采－保罗•李－露•莎洛美，会面资料汇编》，233页。
[25] 引自贝特伦，《尼采》，114页。
[26] 卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，858页。
[27] 贝特伦，《尼采》，128页。
[28] 卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，857页。
[29] 卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，883页。
[30] 卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，912页。
[31]尼采1882年从莱比锡给欧维贝克的信，卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，书信，785页。
[32]《善恶的彼岸》245节对舒曼的评价，温柔的女子的审美。“对舒曼的尊敬，然而，他对每件事都是认真的——他是最后创立了一个‘学派’的人，今天，没有被看作是一种幸运，一个信仰的叹息，一种自由，这种十足的舒曼的浪漫主义被克服了吗？舒曼，‘甜蜜的萨克森’的感觉进入他的灵魂，一半维特状，一半像让•保尔，确实不像贝多芬！确实不像拜伦！他的‘曼弗雷德’音乐是一个错误，对不公正的一种误解…”
[33] 卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，书信，547页。
[34] 卡尔•施勒希塔，《尼采作品集》第4卷，书信，939页。
[35]尼采，《瓦格纳事件》Hg.Ivo.弗伦策尔编，314页。
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