三、 写出“灵魂的深”
《红楼梦》“不外悲喜之情，聚散之迹”(鲁迅语)，但它超越善恶、因果，以“通常之人情”写出了至为沉痛的悲剧。重提《红楼梦》，是因为当代小说正沦陷于庸常的、毫无创见的价值趣味之中，而《红楼梦》中那束超越是非、善恶的审美眼光，实在有助于当代作家将自己的写作深入到经验的内部，通达人类精神的大境界。写作一旦为俗常道德所累，被是非之心所左右，其精神格局势必显得狭小、局促。可惜，文学史常常是一部道德史、善恶史、是非史，少有能超越其上、洞悉其中的人。
曹雪芹之后，鲁迅算是一个。鲁迅所生活的年代，是一个充满变动与转折的大时代，一个激烈地告别传统、企求中国现代性的大时代。在这一时期，建立一个现代民族国家，是包括多数知识分子在内的中国人的共同愿望。而按照学者刘禾在《文本、批评与民族国家文学》一文中的说法，现代文学的发展与中国进入现代民族国家的过程刚好是同步的，两者之间有密切的互动关系，因此，就性质而言，现代中国文学实际上是一种民族国家文学。37刘禾的判断稍嫌绝对，却也说出了部分的真实。起码就二十世纪中国小说而言，确实是充分地甚至是过多地与现代民族国家的诉求关联在了一起。因此，若论及二十世纪中国小说的叙事伦理，占主流地位的，可以说是一种国族伦理的宏大叙事。虽然这种国族伦理在不同时期、不同作家的小说创作中会有不同的表现，但大体上和刘小枫所说的“人民伦理的大叙事”是相同的。按照刘小枫的说法，“在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要……人民伦理的大叙事的教化是动员、是规范个人的生命感觉。”38鲁迅小说的叙事伦理，也是在这一叙事语境与社会语境中形成的。他的小说，直接取材于当时的现实，从未回避时代的“主要的真实”(索尔仁尼琴语)，也有很多国族层面上的承担。这就不奇怪，为什么詹明信在解读鲁迅的《狂人日记》时，会把它看作是“民族寓言”来阅读。39
我想进一步指出的是，鲁迅的小说，既从当时的现实取材，有现实层面的诉求(也就是他所说的“揭出病苦，引起疗救的注意”)，又不拘泥于现实，更没有被俗世的伦理逻辑吞没。这种既贴近现实、又超越现实的立场，使得他的小说写作具有非常复杂的面相，远比一般意义上的民族寓言要丰富得多。鲁迅小说的叙事伦理，也绝非通常的“国族伦理的宏大叙事”所能涵盖。它有国族层面的承担，也注重伸展个人的生命感觉，尤其注重传达鲁迅自己的切身体验。
对于当时的黑暗现实，鲁迅常常持一种激烈的批判立场，同时又对世界存有大悲悯。所以，他虽以冷眼看世界，却从来不是一个旁观者。当他说“中国历来是排着吃人的筵宴，有吃的，有被吃的。被吃的也曾吃人，正吃的也会被吃”时，不忘强调，“但我现在发见了，我自己也帮助着排筵宴”40——也就是说，鲁迅的思想并没有停留于对“吃人”文化的批判上，他承认自己也是这“吃人”文化的“帮手”，是共谋。他的文化批判，没有把自己摘除出去，相反，他看到自己也是这“吃人”传统中的一部分，认定自己对一切“吃人”悲剧的发生也应承担不可推卸的责任。所以，鲁迅是深刻的，因为他充当的不仅是灵魂的审判官，他更是将自己也当作了被审判的犯人——他的双重身份，使他的批判更具力度，在他身上，自审往往和审判同时发生。在二十世纪的中国作家中，具有这种自审意识的人极为稀少。鲁迅说，“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”41这样的自我解剖，迫使鲁迅不再从世俗的善恶、是非之中寻求人性的答案，而是转向内心，挖掘灵魂的黑暗和光亮。没有这一点，鲁迅也不可能这么深刻地理解陀斯妥耶夫斯基的作品：
凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。
……在甚深的灵魂中，无所谓“残酷”，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是“在高的意义上的写实主义者”。42
和陀斯妥耶夫斯基一样，鲁迅也是能写出“灵魂的深”的作家。他同样兼具“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份，不仅超越了善恶，而且因为深入到了“甚深的灵魂中”，达到“无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲”的境界——这远比一般的社会批判要广阔、深邃得多。然而，在如今的鲁迅研究中，总是过分强调他作为社会批判家的身份，恰恰淡化了鲁迅身上那自审、悔悟、超越善恶的更深一层的灵魂景象。这或许正是鲁迅精神失传的原因之一。
这令我想起夏志清的一个说法：现代的中国作家普遍存在着一种感时忧国的精神。他们非常感怀中国的问题，能无情地刻画中国的黑暗与腐败，着力于以文学来拯救时世、改善中国民生，重建人的尊严，但恰恰是这种过于强烈的道义上的使命感，过多的爱国热情，使得中国作家未能获得更为宽广的精神视野，以至于整个现代文学当中，真正有成就的作家屈指可数。43我认可夏志清的这一判断，却不完全认同他在《中国现代小说史》中对鲁迅的分析。夏志清指出，“中国现代小说家中，大概只有四个作家凭着自己特有的性格和对道德问题的热情，创造出一个与众不同的世界。他们是张爱玲、张天翼、钱钟书、沈从文。”44而鲁迅的成就，实在不能说在这几位作家之下。鲁迅的小说，既能写出时代的“主要的真实”，又能深入到人的内心世界，写出“灵魂的深”。即使在今天看来，他的《呐喊》与《彷徨》，仍旧是一笔异常珍贵的叙事遗产。
在鲁迅之后，同样能写出“灵魂的深”的，是张爱玲。张爱玲有一副俗骨，但必须看到，她的虚无和无意义背后，还是有一种超越现实、超越世俗的渴望。她的文字，有“很深的情理，然而是家常的”45。但这样的家常，并没有使张爱玲沉溺于细节与琐屑之中，因她很早就敏锐地察觉到：“因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”46——这是一个很高的灵魂视点，因为看到了“中国文学里弥漫着大的悲哀”，“一切对于人生的笼统观察都指向虚无”，所以，世事、人心在张爱玲笔下，自有一种苍凉感、幻灭感。但张爱玲并不是一味地尖刻，她也有着超越善恶之上的宽容和慈悲，“她写人生的恐怖与罪恶，残酷与委屈，读她的作品的时候，有一种悲哀，同时又是欢喜的，因为你和作者一同饶恕了他们，并且抚爱着那受委屈的。饶恕，是因为恐怖，罪恶与残酷者其实是悲惨的失败者……作者悲悯人世的强者的软弱，而给予人世的弱者以康健与喜悦。人世的恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一。”47胡兰成当时真不愧是张爱玲的知音，能这样准确地理解张爱玲——他看到了张爱玲超越于人间道德之上的宽容心，看到了“饶恕”，看到了“罪恶与善良”被她提高到顶点能“结合为一”，看到了她在世界面前的谦逊和慈悲，看到了她对这个世界爱之不尽。
张爱玲写了许多跌倒在尘埃里的人物，如果不是她有超越的眼光，有敏锐的生命感悟，就很难看出弱者的爱与生命力的挣扎——因为强者的悲哀里是没有喜悦的，但张爱玲的文字里，苍凉中自有一种单纯和喜气。她笔下那些跌倒在尘埃里的人物，卑微中都隐藏着一种倔强和庄严，原因也正在于此。像《倾城之恋》，战乱把柳原和流苏推在一处，彼此关切着，这时，即便“整个的世界黑了下来”，张爱玲也不忘给他们希望：“可是总有地方容得下一对平凡的夫妻的”；又如《金锁记》里的长安，面临最深的苦痛的时候，脸上也“显出稀有的柔和”——能将生之悲哀与生之喜悦结合为一者，除张爱玲之外，在其他中国作家中并不常见。
夏志清说：“对于普通人的错误弱点，张爱玲有极大的容忍。她从不拉起清教徒的长脸来责人为善，她的同情心是无所不包的。”48胡兰成则说：“张爱玲的文章里对于现代社会有敏锐的弹劾。但她是喜欢现代社会的，她于是非极分明，但根底还是无差别的善意。”49这就是张爱玲小说的叙事伦理：无所不包的“同情心”，对世界永不衰竭的爱，能将生之悲哀和生之喜悦结合为一的力量，以及那种“无差别的善意”。——她无论写的是哪一种境遇下的人物，叙事伦理的最终指向，总是这些。她的平等和深刻，成就了她非凡的小说世界。
还有沈从文。在二十世纪以来的中国作家当中，沈从文体量庞大。他所创造的文学世界有着非常复杂的面相，也贯穿着大体相通的写作伦理。沈从文的小说写作，对社会与人生也是充满关切的，当有人问沈从文“你为什么要写作”时，他是这样回答的：“因为我活到这个世界里有所爱。美丽，清洁，智慧，以及对全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心。这点情绪同宗教情绪完全一样。这点情绪促我来写作，不断地写作，没有厌倦，只因为我将在各个作品各种形式里，表现我对于这个道德的努力。”50
若不了解沈从文的写作，那么他所说的“德性”、道德这样的词汇，恐怕是容易引起误会的。作为一个作家，沈从文也确实有很强烈的感时忧国的精神，甚至有非常复杂的对民族国家的想象，而他对国家、民族与时代的关心，常常是站在一个艺术家的立场上的，如他所言：“我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿问价钱上的多少来为百物作一个好坏批评，却愿意考查它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。我永远不厌倦的是‘看’一切。宇宙万汇在运动中，在静止中，在我印象里，我都能抓定她的最美丽与最调和的风度，但我的爱好显然却不能同一般目的相合。我不明白一切同人类生活相联结时的美恶，另外一句话说来，就是我不大能领会伦理的美。接近人生时我永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情。”51
沈从文说，他“不大能领会伦理的美”，在切近人生时“永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情”。这一番话，说得如此决绝，照见的是他那一颗丰沛的艺术之心，以及他对中国古典小说叙事伦理“伟大传统”的继承与发扬。不说《边城》，即便是《雪晴》、《长河》等作品，他也都注重天人合一之境、强调和美的大自然对健全人格的感召，尽管那一时期他写的这一系列短章加大了对“恶”的批判力度，尤其是不再回避发生在乡村里的恶劣事。城市罪恶不是惟一的罪恶，希腊小庙里供奉的人性，揭下了圣洁的面纱，它终归要直面人间的普遍危机，他的人性世界里，出现了与纯净不相和谐的杂音。但沈从文怀着伤感写暴力，不是为了显示暴力多么强大无阻，而是为了拯救，为了爱。他在小说里想象了无边的爱，因为只有爱，才能承担、和解那些冲突的重担，只有爱，才能让暴力低下不可一世的头。沈从文终归还是要把爱存放在乡村，因为天尽头的虫鸣、鸟叫、松落、雪飘、风吹，最能撮合肉身与灵魂的相遇。将美、善、爱合而为一，赞美没有恶意的生命景观，开启旷野里的自在呼吸，这一直是沈从文的叙事伦理。
沈从文和鲁迅一样，都对自己身处的人世，有着不同于别人的发现。只是，鲁迅的发现是黑暗、凄厉的，而张爱玲、沈从文的发现则不乏柔和、温暖。尤其是沈从文，他有一颗仁慈、宽厚之心，他所书写的湘西土地上那些平凡的人物、平凡的欢乐和悲伤，都焕发着美丽和诗性的光泽。他笔下的女性都是美的化身，如《三三》里的三三，《长河》里的夭夭，《边城》里的翠翠，还有《菜园》里那个“美丽到任何时见及皆不免出惊”的媳妇，等等，就连妓女也是可爱而敬业的，他并不严厉地批评，他坚持以善良的心解读世界。这点他和鲁迅有很大的不同。鲁迅笔下的女性形象，不是像杨二嫂那样“凸颧骨，薄嘴唇”、“两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”，便是如祥林嫂般“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，即使刚开始时“总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”的子君，到最后，也露出了“凄惨的神色”。这就是鲁迅先生对人世的理解，麻木的，悲凉的，里面藏着大绝望。鲁迅对人性的总体看法是很灰暗的，他笔下的人世，多为沉重、腐朽、不堪的人世。鲁迅当然也有大爱，但他的爱是藏得很深的。沈从文所看到的世界则是美的，温润的，纯朴的，仁慈的。应该说，他们以同中有异的方式成了现代中国的灵魂见证人。
在曹雪芹、鲁迅、张爱玲、沈从文这样一些作家身上，我们可以看到中国小说的另一种叙事伦理：它们不仅是关怀现实、面对社会，而是直接以自己的良知面对一个心灵世界。中国文学一直以来都缺乏直面灵魂和存在的精神传统，作家被现实捆绑得太紧，作品里的是非道德心太重，因此，中国文学流露出的多是现世关怀，缺乏一个比这更高的灵魂审视点，无法实现超越现实、人伦、国家、民族之上的精神关怀。这个超越精神，当然不是指描写虚无缥缈之事，而是要在人心世界的建构上，赋予它丰富的精神维度——除了现实的、世俗的层面，人心也需要一个更高远、纯净的世界。所谓“天道人心”，“人心”和“天道”是可以通达于一的。中国小说惯于写人的性情，所以鲁迅才把《红楼梦》称之为“清代之人情小说的顶峰”，而在人的性情的极处，又何尝不能见出“天道”之所在、“人心”之归宿?但是进入二十世纪以后，中国小说是越写越实了，都往现实人伦、国家民族上靠，顺应每一个时代的潮流，参与每一次现实的变动，“小说”成为“大说”，结果是将小说写死了——因为小说是写人的，而人毕竟不能全臣服于现世，他一定有比这高远的想象、希望和梦想，正如别尔嘉耶夫所说的，“人是社会性的存在物，这是无可争议的。但人也是精神性的存在物。人属于两个世界。只有作为精神存在物，人才能认识真正的善。作为社会存在物，人只能认识关于善的不确定的概念。有一种社会学，它否定人是精神存在物，否定人从精神世界里获得自己的评价，这样的社会学不是科学，而是虚假的哲学，甚至是虚假的宗教。”52既然人是一种精神性的存在物，就总会有属于他个人的想象、希望和梦想。如果忽视了人的这些精神属性，那么人就不复是健全的人，这样的文学也就是死的文学，或者是社会学、政治学的变体。
所以说，小说的精神维度应是丰富和复杂的，简化是小说的大敌。文学当然要写人世和现实，但除此之外，包括小说在内的中国文学自古以来也注重写天地清明、天道人心，这二者不该有什么冲突。比方说，中国人常常认为个人的小事之中也有天意，这就是很深广的世界观，它不是一般的是非标准所能界定的——现实、人伦是非分明，但天意、天道却在是非之初，是通达于全人类的。中国文学缺的就是后一种胸襟和气度。因此，文学不仅要写人世，它还要写人世里有天道，有高远的心灵，有渴望实现的希望和梦想。有了这些，人世才堪称是可珍重的人世。“可珍重的人世是，在拥挤的公车里男人的下巴接触了一位少女的额发，也会觉得是他生之缘。可惜现在都觉得漠然了。”53正是因为作家们对一切美好的、超越性的事物都感到“漠然”了，他们的想象也就只能停留于那点现实的得失上，根本无法获得更丰富的精神维度。现实或许是贫乏的，但文学的想象却不该受制于现实的是非得失，它必须坚持提出自己的超越性想象——只有这样的文学，才能远离精神的屈服性，进入一个更自在、丰富的境界。
四、叙事困境及其可能性
周作人在一九二〇年有一个讲演，他说：“人生的文学是怎样的呢?据我的意见，可以分作两项说明：一，这文学是人性的，不是兽性的，也不是神性的。二，这文学是人类的，也是个人的；却不是种族的，国家的，乡土及家族的。”“古代的人类文学，变为阶级的文学；后来阶级的范围逐渐脱去，于是归结到个人的文学，也就是现代的人类的文学了。要明白这意思，墨子说的‘己在所爱之中’这一句话，最注解得好。浅一点说，我是人类之一；我要幸福，须得先使人类幸福了，才有我的分，若更进一层，那就是说我即是人类。所以这个人与人类的两重特色，不特不相冲突，而且反是相成的。”54周作人这话，在今天读来，还是新鲜的。文学是人性的，人类的，也是个人的——如果作家真能以这三个维度来建构自己的写作，那定然会接通一条伟大的文学血脉。现在的问题是，中国作家中，能写出真实人性的人太少了，很多作家都把“兽性”和“神性”等同于人性，这是一个巨大的误区。所谓“神性”，说的是作家要么把写作变成了玄学，要么在作品中一味地书写英雄和超人(这在中国当代文学前三十年中尤为常见)，没有平常心，这就难免显露出虚假的品质；所谓“兽性”，说的是作家都热衷于写人的本能和欲望(这在中国当代文学“后三十年“中尤为常见)，多为肉身所累。另一方面，文学是“人类的，也是个人的”，表明在个人的秘密通道的另一端，联结的应是人类，是天道，是人类基本的精神和性情，却不仅仅是种族的、国家的、乡土及家族的。可惜的是，整个二十世纪，中国文学基本上都徘徊于种族、国家、乡土及家族的命题之中，个人的视角得不到贯彻，人类性的情怀无从建立，所以，二十世纪中国小说的局限性，不幸被周作人过早地言中。
进入当代以后，中国曾经历了一个极端政治化的时期，人的日常生活，人的思想的方方面面，都被政治意识形态统率起来。文学写作也一度被纳入到政府与国家的体制中，具有计划经济的性质。文学几乎成了社会学、政治学或政治经济学。从建国到二十世纪七十年代末之间的小说，几乎都受政治意识形态所规定的总体话语的支配。这个时代性的总体话语，从指导思想上说，是“文艺为政治服务”；从表现手法上说，是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”；从人物塑造上说，是歌颂正面人物，批判反面人物……总体话语为文学写作制定了单一的目标、方向、内容、路线和手法，艺术的个性和创造性被长期放逐，尤其是到了“文革”期间，文学完全成了意识形态的宣传工具，处于一种死寂的状态。而在文革结束以后，声势浩大的“伤痕文学”、“反思文学”、“知青文学”等，在反抗一种意识形态独断的总体话语的同时，实际上，自己的写作也是按照总体话语的思维方式进行的。这些作品，虽然和前三十年的作品有着本质的区别，但它的基本思想依旧是先验的、意识形态的，人物依旧是意识形态的载体，结论也依旧和当时的意识形态是一致的。这样的一致，就为那个时代的写作制造了新的总体话语——不过是把内容从“革命”和“阶级斗争”，换成了苦难和人道主义而已，它依凭的依然是集体记忆而非个人记忆。这种新的时代性的总体话语，在当时有它的进步意义，但随着它们成为历史被凝固，与之相伴而生的文学也作为政治学、社会学的标本一起进了历史档案馆。
除了政治上的承担太重，以致成了负担之外，消费文化的兴起，也给了二十世纪特别是九十年代以来的中国小说带来了不少的负面影响。这种叙事伦理上的变迁，和当代中国的社会语境与文学语境的变化有很大关系。二十世纪九十年代前后，中国开始了进一步的改革，市场经济在体制方面获得了合法性，开始全面铺开，文学体制的改革也开始进入实际操作阶段。小说家、文学刊物、出版社的存在和发展，原则上不再依赖于国家的资助和扶持，而是遵守市场的法则。与此同时，政治也改变了进入日常生活的形式，是消费，而不再是政治，成了社会生活的中心议题。在这样一个背景下，经验、身体和欲望，借助消费主义的力量，成了当下小说叙事的新主角。故事要好看，场面要壮大，经验要公众化，要发表，要出书，要配合媒体的宣传，获得市场效益——所有这些消费时代的呼声，都在不知不觉地改写作家面对写作时的心态。翻开杂志和出版物，举目所见，多是熟练、快速、欢悦的欲望写真，叙事被处理得像绸缎一样光滑，情欲是故事前进的基本动力，场景、细节几乎都指向阅读的趣味，艺术、叙事、人性和精神的难度逐渐消失，慢慢地，读者也就习惯了在阅读中享受一种庸常的快乐——这种快乐，就是单一的阅读故事而来的快乐。那些善于讲故事的人，尤其是善于以私人经验为主要故事内容的人，越来越成为这个时代的宠儿——市场意识形态所青睐的，总是这样一些人。
小说作为叙事的艺术，正在经受各种消费主义潮流的考验。到二十世纪九十年代，小说日渐成为一种消费品，从刊物到出版社，充满对情爱故事的渴望，加上电影、电视剧对小说的影响，而且每天大量的社会新闻主导着人们的日常阅读，所有这些，都是故事在其中扮演第一主角——不过，这里的故事不再是艺术性的叙事，它成了文化工业对读者口味的揣摩和满足。
从这个意义上说，消费的力量介入小说写作之后，使叙事发生了另外一种命运：叙事与商业的合谋，在电影、电视剧和畅销小说等领域都获得了巨大的成功。这是消费社会里新的叙事图景：“现代社会一方面把叙事分解为新闻报导或新闻调查之类的东西，另一方面资本社会并没有忘记人们爱听故事的古老天性，现代社会把叙事虚构变成了一种大规模的文化工业。古老的叙事艺术和讲故事的能力在认真严肃的小说叙事领域没落了，却成了一本万利的文化工业。讲故事的艺术从小说叙事中衰落，为广告所充斥的商业社会却到处都在讲述商业神话，用讲故事的形式向人们描述商品世界的乌托邦。”55这种文化工业对叙事的改造，正在影响小说写作的风貌，使得中国小说的叙事伦理出现了新的演变。为了迎合读者的口味和走向市场，已经有不少作家以牺牲写作难度的代价来满足出版者的要求；即便是严肃的写作，许多时候也得容忍和默许出版者用低俗的理由进行炒作。商业和市场遏制了许多作家试图坚守写作理想的冲动，叙事的艺术探索更是在萎缩。消费社会的叙事悖论也许正在于此：任何严肃、专业的艺术创造，甚至艰深、枯燥的学术思想，都有可能被消费者改造成商业用途。消费社会的逻辑根本不是对商品的使用价值的占有，而是满足于对社会能指的生产和操纵；它的结果并非在消费产品，而是在消费产品的能指系统。文学消费也是如此。读者买一本小说，几乎都被附着于这部小说上的宣传用语——这就是符号和意义——所左右。小说(产品)好不好越来越不重要，重要的是，它被宣传成一个什么符号，被阐释出怎样一种意义来。最终，符号和意义这个能指系统就会改变小说(产品)的价值。我们目睹了太多粗糙的小说就这样被炒作成畅销书或重要作品的。叙事如果完全受控于消费符号的引导，真正的叙事艺术就只能退守到一个角落了。
在这样一种背景下，强调身体和灵魂的遇合，召唤一种灵魂叙事，由此告别那种匍匐在地上的写作，并在写作中挺立起一种雄浑、庄严的价值，使小说重获一种肯定性的、带着希望的力量，这可能是接下来中国小说叙事发展的趋势。当写作日益变成一种养病的方式，小说日益变成一种经验的私语和欲望的加油站，也许必须重申，文学更应该是人心的呢喃、灵魂的叙事。
当小说日益变成故事的奴隶和消费主义的信徒，重申曹雪芹、鲁迅、张爱玲、沈从文这一具有超越性的“伟大传统”，对于我们认识一种健全的中国文学，有着不同寻常的意义。曹雪芹以“通常之人情”写旷世之悲剧，鲁迅以“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份写“灵魂的深”，张爱玲以无所不包的同情心和“无差别的善意”写生之悲哀和生之喜悦，沈从文以他的仁慈书写生命的淳朴和庄严——他们写的都是人性、人情，但他们又都超越了人间道德的善恶之分，超越了国家、种族这样一些现世伦理，都在作品中贯注着一种人类性的慈悲和爱。他们的写作，不能被任何现成的善恶、是非所归纳和限定，因为他们所创造的是一个伟大的灵魂世界，在这个世界里，每个人都是悲哀的，但又都是欢喜的；每个人都在陈述自己，但又都在审判自己——在我看来，这是中国文学中最为重要、但至今未被充分重视的精神传统。
中国当代小说只有重建起这一叙事伦理，才有望为人类性的根本处境作证，才能进到一个新的境界。当代小说经过了这么多年的变革，再指望通过一些局部的改造而获得新的前景，已经没有可能；它需要的是整体性的重建。其中，至关重要的一点，就是要在文学中建立起灵魂关怀的维度，从而写出灵魂的丰富性和复杂性。这一灵魂叙事的重要性，不仅被曹雪芹、鲁迅、张爱玲、沈从文等人的写作所证实，它也是整个西方文学的精神基础。
在中西方伟大的文学中，几乎都有共通的叙事伦理——它高于人间的道德，关心生命和灵魂的细微变化；它所追问的不是现实的答案，而是心灵的回声。这样一种叙事伦理是超越的，也是广阔的。它不解答社会学和政治学意义上的问题，而是通过一种对人性深刻的体察和理解，提出它对世界和人心的创见。有了这个创见，才能建立起小说自身的伦理——一种不同于人间伦理或理性伦理的诉求。因此，要真正理解《红楼梦》，要准确进入鲁迅、张爱玲和沈从文的世界，我们就必须知道这种以生命和灵魂为主角的叙事伦理。
叙事伦理也是一种生存伦理。它关注个人深渊般的命运，倾听灵魂破碎的声音，它以个人的生活际遇，关怀人类的基本处境。这一叙事伦理的指向，完全建基于作家对生命、人性的感悟，它拒绝以现实、人伦的尺度来制定精神规则，也不愿停留在人间的道德、是非之中，它用灵魂说话，用生命发言。刘小枫说，“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。叙事伦理学看起来不过在重复一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟，像围绕这一个人的、而非普遍的生命感觉的语言嘘气。”56因此，以生命、灵魂为主体的叙事伦理，重在呈现人类生活的丰富可能性，重在书写人性世界里的复杂感受；它反对单一的道德结论，也不愿在善恶中挣扎——它是在以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。
在中国当代，认识这一叙事伦理的价值的作家还太少。大多数人，还在走“种族的，国家的，乡土及家族的”路子，把“兽性”当人性来写的人也不在少数，只有少数作家，开始从现世的伦理、是非中超越出来，正走向生命的宽广，正试图接续上中国叙事文学传统中最为重要的伦理血脉。
余华比较早就觉察到了一种叙事伦理转向的意义。二十年代八十年代中期，余华和格非、苏童等年轻作家一起走上文学舞台。在不少研究者看来，以他们为代表的先锋写作具有鲜明的“去政治化”的意味，事实上，这种对政治的拒绝，在先锋小说中并不彻底，至少余华在八十年代中后期的小说写作中并没有脱离政治。相反，他对待政治的态度是相当激进的。王德威在对余华于一九八七年发表的短篇小说《十八岁出门远行》进行分析时曾指出，这一貌似漫不经心的作品实际上“成为对政治的挑衅”。在王德威的解读中，《十八岁出门远行》的革命性意义正在于，它以一种游戏的笔调对当时占主流的国族伦理的宏大叙事进行了颠覆。57这种解读，同样是将之看作是一个“国族寓言”。如果说《十八岁出门远行》的反叛性还过于温和、过于隐晦的话，那么在他的《一九八六》、《往事与刑罚》、《现实一种》、《四月三日事件》、《死亡叙述》等中篇小说里，这种对国族伦理的大叙事的反抗就更明朗了。在这一系列中短篇著作中，余华形成了独特的暴力美学：将暴力书写泛滥化，并借此解构中国当代前三十年文学所建立起来的宏大叙事。这一批小说，在政治层面上的解构意义自不待言，从文学史的序列来看也自有其意义，但这种以牙还牙、以暴制暴式的写作也使余华无法自我撇清，更无法填补解构后的空无，如阿城所言：“近年评家说先锋小说颠覆了权威话语，可是颠覆那么枯瘦的话语的结果，搞不好也是枯瘦，就好比颠覆中学生范文会怎样呢?”58
对于这种写作方式的局限，余华也是有所反思的。一九九三年时，他说：
我一直是以敌对的态度看待现实的。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。59
当许多作家都还停留在发泄、控诉和揭露的阶段，余华已经意识到，写作的真理“是一种排斥道德判断的真理”，并能够“对善与恶一视同仁”，能“用同情的目光看待世界”，这是一种不同凡响的写作觉悟。余华后来能写出《活着》和《许三观卖血记》这样的小说，显然是得益于这一叙事伦理的影响。因为有了这种“超然”、“一视同仁”和“同情”，《活着》才如余华自己所说，讲述了眼泪的宽广和丰富，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着的；《许三观卖血记》才成了“一本关于平等的书”。必须承认，余华对善恶、是非以及道德判断的超越，对“超然”和“平等”的追求，使他走向了一个新的写作境界。尽管这样的转向没有了他早期的凶猛和冲击力，但就着一个作家对现实的描写而言，余华找到了一条更切合中国人生存状态的写作路径。
东西的小说，从《没有语言的生活》开始，就一直在探索个人命运的痛苦、孤独和荒谬。他的小说有丰富的精神维度：一面是荒谬命运导致的疼痛和悲哀，另一面他却不断赋予这种荒谬感以轻松、幽默的品质——正如张爱玲的小说总是能“给予人世的弱者以康健与喜悦”一样，读东西的小说，我们也能从中体验到悲哀和欢乐合而为一的复杂心情。他的《没有语言的生活》，写了三个人：王家宽，王老炳，蔡玉珍，一个是聋子，一个是瞎子，一个是哑巴，他们生活在一起，过着没有语言的生活，但即便如此，东西也不忘给王老炳一个简单的希望：“如果再没有人来干扰我们，我能这么平平安安地坐在自家的门口，我就知足了。”他的《不要问我》写的是另一种失去了身份之后的荒谬和焦虑。主人公卫国是一个大学副教授，酒后冒犯了一个女学生，为了免于尊严上的折磨，他决定从西安南下，准备到另一个城市谋职。没想到，他的皮箱在火车上遗失，随之消失的是他的全部家当和一应证件。他成了一个无法证明自己是谁的人。麻烦接踵而来：他无法谋职，甚至无法在爱情上有更多的进展，总是处在别人的救济、同情、怀疑和嘲笑之中。原来是为了逃避尊严上的折磨而来到异地，没想到，最终却陷入了更深的折磨之中。因为没有证件，卫国的身体成了非法的存在，这本来是荒谬的，但东西在小说的结尾特意设置了一个比赛喝酒的细节，从而使这种荒谬带上了一种黑色幽默的效果，越发显得悲怆。他的长篇小说《后悔录》，写了一个叫曾广贤的人，这个人本性善良、胆怯，可是，他的一生好像都在为难自己，因为他做的每一件事情，最终都使自己后悔，他的一生也为这些事付出了巨大的代价：因为自己一不小心将父亲的情事“泄密”出去，父亲遭受残酷迫害，三十年不和他说话，母亲死于非命，妹妹失踪了；因为一时冲动，闯进了漂亮女孩张闹的房间，虽然什么事也没发生，却得了个“强奸”的罪名，身陷牢狱多年；因为对感情和性爱抱着单纯、美好的想象，他失去了一个又一个对他示好的女友；因为被张闹的一张假结婚证所骗，他多年受制于她，等到明白过来的时候，已经人财两空；一个在很小的时候就对性充满热情的人，却一直没有享受过真实的性爱——不是没有机会，而是，“不知道为什么，这些年来，只要我的邪念一冒头，就会看见女人们的右掌心有黑痣，就觉得她们要不是我的妹妹，就是我妹妹的女儿。我妹妹真要是有个女儿，正好是你这样的年龄，所以，直到现在，我都四十好几了，都九十年代了，也没敢过一次性生活，就害怕我的手摸到自家人的身上。”所以，曾广贤最后为自己总结到：“我这一辈子好像都在挖坑，都在下套子，挖坑是为自己跳下去，下套也是为了把自己套牢。我都干了些什么呀?”60曾广贤受了许多委屈和错待，但他心里没有憎恨，他饶恕一切，承担一切，将一切来自现实的苦难和重压，都当作是生活对自己的馈赠。《后悔录》仿佛在告诉我们，小人物承担个人的命运，跟英雄承担国家、民族的命运，其受压的过程同样值得尊敬。这个用自己的一生来后悔的人，最后用自己的后悔证明了人生的荒谬，以及荒谬世界里那渺小的悲哀和欢乐。东西通过一种“善意”和“幽默”，写出了生命自身的厚度和韧性；他写了悲伤，但不绝望；写了善恶，但没有是非之心；写了欢乐，但欢乐中常常有辛酸的泪。他的小说超越了现世、人伦的俗见，有着当代小说所少有的灵魂追问。
贾平凹的叙事伦理也值得研究。他在长篇小说《秦腔》的“后记”中说：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞颂现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。……古人讲：文章惊恐成，这部书稿真的一直在惊恐中写作……”61在“赞颂”和“诅咒”、“庆幸”和“悲哀”之间，贾平凹“充满矛盾和痛苦”，他无法选择，也不愿意作出选择，所以，他只有“在惊恐中写作”。《秦腔》之所以会被认为是当代中国乡土写作的重要界碑，与贾平凹所建立起来的这种新的叙事伦理是密切相关的。假如贾平凹在写作中选择了“赞颂现实”或者“诅咒现实”，选择了为父老乡亲“庆幸”或者为他们“悲哀”，这部作品的精神格局将会小得多，因为价值选择一清晰，作品的想象空间就会受到很大的限制。但贾平凹在面对这种选择时，他说“我不知道”，这个“不知道”，才是一个作家面对现实时的诚实体会——世道人心本是宽广、复杂、蕴藏着无穷可能性的，谁能保证自己对它们都是“知道”的呢?《庄子》载：“啮缺问乎王倪曰：子知物之所同是乎?曰：吾恶乎知之。子知子之所不知耶?曰：吾恶乎知之。然则物无知耶?曰：吾恶乎知之。虽然，尝试言之，庸讵知吾所谓知之非不知耶?庸讵知吾所谓不知之非知耶?”——你知道这些吗?我不知；你知道你不知吗?我也不知。我只是一个“无知”，但我这个“无知”何尝不是一种生命的真知?这种真知，既是自知之明，也是生命通透之后的自觉，是一种更高的智慧。遗憾的是，中国当代活跃着太多“知道”的作家，他们对自己笔下的现实和人世，“知道”该赞颂还是诅咒；他们对自己笔下的人物，也“知道”该为他庆幸还是悲哀。其实这样的“知道”，不过是以作者自己单一的想法，代替现实和人物本身的丰富感受而已。这令我想起胡兰成对林语堂的《苏东坡传》的批评。苏轼与王安石是政敌，而两人相见时的风度都很好。但是，“林语堂文中帮苏东坡本人憎恨王安石，比当事人更甚。苏与王二人有互相敬重处，而林语堂把王安石写得那样无趣……”62胡兰成的批评不无道理。相比之下，当代文学界的很多作家在帮人物“憎恨”(或者帮人物喜欢)这事上，往往做得比林语堂还积极。
中国当代文学界太缺乏能“对善与恶一视同仁”、太缺乏能宣告“我不知道”的作家了，“帮苏东坡本人憎恨王安石”式的作家倒是越来越多。结果，文学就越发显得庸俗和空洞。就此而言，余华、东西和贾平凹等人在叙事上的伦理自觉，值得推崇。
迟子建小说的叙事伦理也值得我们重视。在中国当代的女作家当中，迟子建、铁凝、魏微等人的笔墨，常常带着精神暖意。她们小说中的那种美好、坚韧和隐忍的高尚，总是让人对生存心怀希望。迟子建的短篇小说《逝川》，长篇小说《额尔古纳河右岸》、《白雪乌鸦》等，都给我留下了极深的印象。她的这些作品，也是能抵达“对善与恶一视同仁”的境界的。阅读她的小说，仿佛是置身于一个深邃广大、充满灵性的世界当中，让我想起德国思想家舍勒所说的“爱的共同体”。海德格尔曾把“操心”、“畏”、“烦”等看作是人生在世的基本状态，但是在舍勒看来，“‘爱与亲密无间’、心心相印与携手共进，才是人生在世的最深沉的基础结构。”63这是舍勒“爱的共同体哲学”的起点，也可以说是迟子建小说叙事伦理的基本内容。
《逝川》中的吉喜，年轻时曾与阿甲村的村民胡会相恋。吉喜本以为胡会一定会娶她，胡会却选择了毫无姿色与持家能力的彩珠。胡会不娶吉喜，主要是因为觉得吉喜太能干了，男人在她的屋檐下回慢慢丧失生活能力。后来吉喜一直独身，除了捕鱼，也替人接生。小说里吉喜为爱莲接生时的场景是动人的，这里面有个人的记忆与恩怨(爱莲是胡会的孙子胡刀的爱人)，也有个人得失的卷入。接生这天，本是捕捉泪鱼的日子，传说这天谁一无所获家里就要遭灾，可独身的吉喜最后还是放弃了捕鱼，全力替难产的爱莲接生。阿甲村的村民也在吉喜的木盆中放了十多尾泪鱼。他们都把吉喜当作是自己的亲人。
在迟子建的小说世界中，恶一直都是在场的，但是善和爱本身，也从未退场。在深入地挖掘人性之恶的同时，迟子建也不忘扎根于灵魂，出示她的信心与希望。以《白雪乌鸦》为例，小说里的王春申本来是个不幸的人物，他的一妻一妾，都与别人偷情。其中妻子吴芬的情人叫巴音，当巴音暴尸街头时，知道王春申家事的人，以为他会因此解气。但是，“王春申为巴音难过，他没有想到十多天前还好好的一个大活人，说死就死了。他平素厌恶巴音的模样，觉得他长着鹰钩鼻子，一双贼溜溜的鼠眼，不是善面人。可现在它一想起他的眉眼，就有股说不出地怜惜与心疼。王春申更加鄙视吴芬，觉得她自私自利，无情无义，合该无后。在王春申想来，巴音的精血，是被吴芬吸干了，一场伤风才会要了他的命。”64
在更年轻一些的作者当中，葛亮的小说也别具风格。近年来，他在港台和内地出版了《谜鸦》、《德律风》、《七声》、《朱雀》等作品。《阿德与史蒂夫》、《阿霞》、《德律风》等短篇小说以近乎白描的手法书写底层人物的卑微人生，长篇小说《朱雀》则以南京这一城市空间为根据地，聚拢起二十世纪中国的历史与创伤。在切近历史的暴虐和宿命般的创伤时，葛亮不忘投以一束有情的眼光，从中可以看到沈从文与张爱玲的遗风。这部小说中的人物，各有其现实身份，但葛亮在走近他们的时刻，并未受限于历史与现实的恩怨，而是一视同仁地试图深入人物的灵魂，倾听他们心灵深处的声音。《朱雀》的行文，涉及南京大屠杀、国共内战、反右、文革等重大历史事件，但它们在小说中并没有成为表现的中心。葛亮有意将大历史的暴虐分散在日常生活当中，并以程囡、程云和、程忆楚等人的情与爱加以融化。在叙事状物写人的时候，葛亮往往能超越于一般的政治与伦理立场，忠实地表现自己真实的艺术感觉，最终创造了一个属于自己的艺术世界。
像余华、东西、贾平凹、迟子建、葛亮这样的作家，不是仅在现实的表面滑行，更非只听见欲望的喧嚣，而是能看到生命的宽广和丰富，他们其实正在接续中国小说叙事的伟大传统——“饶恕”那些扭曲的灵魂，能有无所不包的同情心，能在罪与恶之间张扬“无差别的善意”，能对坏人坏事亦“不失好玩之心”，能将生之悲哀和生之喜悦结合为一，能在“通常之人情”中追问需要人类共同承担的“无罪之罪”，能以“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份写出“灵魂的深”——这些写作品质，已经超越了我们对文学叙事的一般理解。
只是，在一个民族、国家的命运，革命、政治的理想成了伟大的人民伦理的时代，任何的个体伦理，以及任何个体对生命、生存所发出的叹息和劝慰，都会淹没在历史匆忙的脚步声中。因此，中国小说常常被时代的总体话语所劫持，不得不加入到时代的大合唱中，而个体的生命感觉、个人的命运故事，只能在革命、政治和消费文化的缝隙中，艰难地发出自己微弱的声音。因此，二十世纪来中国小说叙事的每一次伦理转向，都包含着个体伦理与政治伦理、消费伦理的冲突，也都在证明，惟有个体伦理、生命伦理，才是文学叙事最终的栖息之地。
（注释删除，原载《湖南文学》
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