本报专访
徐则臣，1978年生于江苏东海，毕业于北京大学中文系，供职于人民文学杂志社。著有《耶路撒冷》《王城如海》《跑步穿过中关村》《青云谷童话》等。曾获庄重文文学奖、华语文学传媒大奖·年度小说家奖、冯牧文学奖，被《南方人物周刊》评为“2015年度中国青年领袖”。《如果大雪封门》获第六届鲁迅文学奖短篇小说奖，同名短篇小说集获CCTV“2016中国好书”奖。长篇小说《耶路撒冷》被评为“《亚洲周刊》2014年度十大小说”第一名，获第五届老舍文学奖、第六届香港“红楼梦奖”决审团奖、首届腾讯书院文学奖。部分作品被翻译成德、英、日、韩、意、蒙、荷、俄、阿、西等十余种语言。
Q1
必须找到经得起推敲的结构，既可以充分地自我表达，又能区别于他人
记者：读《耶路撒冷》，先是翻到扉页上的一句话：这么早就开始回忆了。这其实也是其中一个专栏的题名。在我感觉里，这句话像给小说定了一个基调，或者说隐含了你一个写作的理由。如果说这部小说包含了为一代人写心灵史的意图，这样的回忆似乎还早了一点，毕竟1970一代还算年轻。所以自然会引人发问，为何这么早就开始回忆了？但它从另外一个角度给了我一个提醒。“70后”作家居多已过不惑之年，像你，还有其他一些同时代作家都写了十多年，确乎可以对自己的写作做个回望了。
徐则臣：出版社选了这句话放在扉页上，有他们的考虑。准备写这个小说的时候，有朋友也说，写“70后”太早了。我觉得不早。原因是，我们都已经开始回忆了。早与不早，跟年龄没关系，跟你的经历，跟故乡的失去，还有整个世界的变化，有很大的关系。如果你身处故乡，局内人，即使故乡天翻地覆沧海桑田，你未见得会意识到，可能完全产生不了回忆，因为你在那个变化流中，变化是你习焉不察的日常生活。但当你离开再返回，你所熟悉的都已消失或者是行将消失的时候，你会产生回忆，必须回忆，要不你可能连仅剩下的那点东西都抓不着了。是时候了，再迟你可能就来不及了。
记者：我感觉这部小说章节的编排，似乎就体现出了回忆的特点。怎么说呢，可能很多人会觉得，回忆该是线性的，从此刻起沿着某种路径一点点往回追溯。但我觉得回忆或许更像是一个同心圆，围绕一个或几个中心，像涟漪般一圈圈扩散开去。
徐则臣：这本书首尾相接，是一个圆：它从一个点出发，又绕了回来。这可能比较合乎我们文化里循环的理念。在我们的日常生活中，循环也的确是一个重要的概念。开始我没刻意这么想，但写着写着，就成这样了。可以想一下：这世界就是这样，开始我们都想往外跑，离开故乡到世界去，但后来你会发现故乡就是世界，你绕一圈又回来了。小说也相应呈现出这样一个圆形结构。
记者：想必你为找到这个结构花了很多心思。
徐则臣：真花了不少时间。这小说写了六年，前三年主要在找结构。就像现在要写一部有关运河的小说《北上》，万事俱备，就是结构差那么一点意思，动不了笔，所以中间又写了《王城如海》和《青云谷童话》。必须找到一个经得起推敲的好结构，既可以充分表达出我想要的东西，又能跟别人区别开来。
记者：说到结构，我倒想起英国作家大卫·米切尔说过，在情节、人物、主题、形式和结构这五个元素里面，只有结构还有不少创新的空间。我也同样想起作家张炜曾表示，结构是最少创新空间的。这是个可以讨论的话题，当然我更想探讨的是，仅只是结构的创新，是否足以让你的创作跟别人不一样？
徐则臣：区别应该是全方位的，所以每一个角落都不能轻易地懈怠和放弃。结构非常重要。其一，你要结构这世界，就得找到与这个世界同构的一个形式。其二，写一个中短篇，甚至一个小长篇，就好比盖一间房子，你可以没有特别详细的构思，就跟着感觉走，完全可以。唯手熟尔，够了。写《王城如海》我就没下那么多功夫。但一个大长篇，不仅是一间房子，而是一座楼、一个建筑群。牵一发而动全身。很多人看完《耶路撒冷》说，小说一直写到结尾气都没断掉，后劲源源不断，滚滚而来。我把这当成是赞扬和鼓励。这固然是写作经年训练的结果，其实跟结构也有相当大关系。结构立住了，关键处你不会捉襟见肘、顾此失彼。你可以从容地转向局部，让每块砖、每块石头都结结实实在它们该在的地方，多好。这就是结构的意义。
记者：小说说到底是时空的艺术，结构关乎空间，结构安排好了，相当于给时间提供了纵横驰骋的场所。
徐则臣：对，结构科学，时间处理起来就方便了。所以，我愿意花一半的时间先来解决结构问题。长篇，尤其是大长篇，必须在故事、细节、想法、结构诸方面，尽你所能，全方位地提供新东西，结构是非常重要的一环。《耶路撒冷》之后再写小说，我没再出过这样的情况：某个题材短篇放不下，那就写成中篇吧，中篇放不下，就写成长篇吧。短中长都有它匹配的尺度和结构。理想的结构找起来的确有点麻烦，但功夫到了，你力所能及处，老天应该不会辜负你。一部伟大的小说，结构极少是平庸的。
记者：结构与空间之间构成什么样的关系？像约克纳帕塔法这样一个虚拟的空间，是否也在某种意义上促成了福克纳小说各个不同的结构艺术？现代小说之前，无论中西方一些古典小说，尤其是流浪汉小说，人物在空间里流动，结构是比较单一的。当空间确定以后，小说结构倒越来越复杂、立体了。
徐则臣：对现代小说来说，更重要的命题是时间。当然空间也很重要，它是横向的、广阔的、铺展开来的，天然地和“规模”、“丰富”等词连在一起。而时间是纵向的、幽深的、尖锐的。但时间往往没有空间讨好；空间更容易立竿见影，在短时间内出效果。如果把约克纳帕塔法那样的地域，理解为“精神故乡”，可能就是另外一回事。每个作家都需要这样一个根据地，一提笔，就会不由自主地往印象最深、最理解、最熟悉也最有感觉的地方跑。区别在于，有的作家始终守着同一个地名不离不弃，有的作家则是打一枪换一个地名。忠贞不渝显然要付出代价，那就是得常常费尽心思去全盘考虑，保证这地方相对稳定，包括地理环境、风土人情、山高水长，不能这个小说里说“花街”在温带，边上有条运河，到了那个小说里又说，它跑热带去了，周围全是高山，长满了棕榈和椰子树。
记者：你的“花街”不断容纳进新的内容，以至于“花街”越走越长。
徐则臣：没错。在这里，人物、时间、故事也得注意连贯性，细节也要经得起推敲。在同一个根据地上，越往后写难度越大，它逼着你越站越高，越看越远。作家之所以愿意受这种折磨，一是跟他们愿意或者只能回到熟悉的地方，另一个，跟文学的野心有关，他们要经营一个独立的世界，福记的、马记的、莫记的、童记的、贾记的。恐怕有点野心的作家都想整出这么个地盘，大的蔚然成就王国，小的也得弄出个大观园来。我写一条街、一个地方，所谓的野心固然有，也是不想把自己弄得太麻烦，就像出箱包多了麻烦，就一两个，大小零碎都塞进去，上下车走路都方便。
Q2
我极少在小说里大规模地运用偶然性和戏剧冲突，这次逮着机会，狠狠地尝试了一把
记者：你迄今最“当下”的小说，或许该是《王城如海》了。因为小说触及这些年正在发生，也备受关注的雾霾问题。这部小说在每一个章节里，嵌进去话剧《城市启示录》的一个部分，话剧的各个部分合在一起可以说是和正文构成互文或补充关系的一出完整的话剧。有意思的是，整部小说也有着很强的戏剧性。
徐则臣：最初想写一个关于北京的话剧剧本。尝试过，很多东西处理不好，还是小说更顺手。那我就想，如果把小说戏剧化、剧本化呢，不只是在小说里加一个片段、引进戏剧的形式，还要把戏剧的一些要素，偶然性、戏剧冲突，都移植进去，结果就这样了。我极少在小说里大规模地运用偶然性和戏剧冲突，这次逮着机会，狠狠地尝试了一把。
记者：小说里的确有很多的偶然性，偶然性会不会让人感觉在某些地方缺乏说服力？毕竟，小说里的偶然性，要有足够说服力的话，也因为其中包含了必然性。
徐则臣：在一部小说里动用那么多戏剧性因素，已经不只是表现方式的问题了，还是一个关于戏剧的方法论问题。比如《雷雨》，一段时间里发生了很多事，一件事牵出另一件事，互为因果，跟多米诺骨牌似的，就一路倒下去了。有个问题可以探讨：在戏剧里，大量运用戏剧手段，是成立的，你不会觉得唐突冒犯。为什么在一个小说里就不行？我当时就想试一试，把未竟的戏剧梦想，放到小说里来实现。
记者：那是不是说，从写作的角度看，你先得假设一些巧合都是成立的，什么事都是可能发生的。然后一步步论证这些巧合，这些事它怎么就发生了。
徐则臣：写到每一个转折点我都会反复琢磨，这地方是不是完全不可能？绝对不可能，我不会写。如果有可能，我就可以写。不管是小说里，还是生活里，总有很多命悬一线的时刻。萨拉马戈在《失明症漫记》开头的假设，所有跟医生有关系的人，都失明了，就他老婆没有失明。不需要问为什么，你只要承认有这种可能就行了。再比如，心脏生在左侧，一刀刺下去人肯定就废了。但有些人就没事，他所有的器官都是反着长的。我有一个同学，体检的时候，把医生吓坏了，心脏找不着了。他的心脏长在右边。金庸小说里也有这样的人物。正常情况下我们的确不该拿特例说事，但我想在这部小说里尝试一下。肯定不会一直这么干。
记者：问题是有人或许会问，小说的戏剧化，是不是非得由很多巧合来促成呢？尤其是小说的最后一章，就像是很多事在一天之间发生碰撞，然后瞬间爆发。
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