之所以是“诗人”，而不是“诗歌”，原因正如诗人雷武铃说的，诗人是从发生学角度谈技艺，诗歌评论家是从阐释学角度谈技艺；也就是说，这里关注的是“写作”中的，而不是阅读、批评中的技艺；虽然这两者难以截然区分。还有一点是，“手艺”、“技艺”这些概念的使用，大多数情况下意思重合，不过，当我们说到“手艺”的时候，又暗含着一种古老的，与手相关的劳作，也联系着“手艺人”、“匠人”的身份认定的含义。另外，这些材料限于上世纪的90年代，目的在于观察那个时期诗歌写作和诗人处境发生的变化。
（一）
印象里（由于阅读有限，这个印象可能有误），当代较早在诗（或诗论）中将诗歌写作与“手艺”联系在一起的是多多，1974年他写了《手艺》这首诗。这首诗的诱因来自茨维塔耶娃，副标题就是“和茨维塔耶娃”——这位女诗人1920年出版有名为《手艺》的诗集，爱伦堡在《人，岁月，生活》里有过介绍。多多《手艺》的意蕴和语言方式，直接来自茨维塔耶娃1913年20岁时写的一首诗，准确地说，是来自张孟恢翻译的爱伦堡《〈玛琳娜·茨维塔耶娃诗集〉序》的引文。多多《手艺》本身虽然没有直接触及诗歌写作的技艺，但是“手艺”这个词的出现，在当代诗歌的环境里，还是有特殊意义。十年之后，多多延续了这个主题：
要是语言的制作来自厨房
内心就是卧室。他们说
内心要是卧室
妄想，就是卧室的主人
……
在台湾上课时，曾经看电视的一个政治谈话节目，“名嘴”告诫辩论的对方“不要将政治带到厨房里去”。尽管多多擅长出其不意地沟通看起来毫不相关的经验，不过，“语言的制作来自厨房”的说法也不纯然是为了惊世骇俗。厨房里做菜是否比政治操作低俗姑且不论，其实写诗与美食烹调也存在相通的地方。这个看法，相信至少会得到谢冕、焦桐、梁秉钧、胡续冬这几位诗人的首肯。这里既蕴含体验、想象力，但是也包含不可忽略的“手艺”因素。
当代诗人不大愿意将写诗和手艺联系起来，也相对忽略谈论诗歌写作的技艺的这种情况，根源于当代文学观念重视的是文学（诗歌）的社会功能，而语言、技艺总被放在次要、附属位置上有关。另外，内容、形式不可分的“整体论”，也无法留给技艺更大的关注空间。在时代氛围和人文心性的制约下，那些关注技艺陶冶的诗人自傲，又往往心虚底气不足。卞之琳先生80年代初出版他的书，命名为《雕虫记历》；自序中说：“我写诗……规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华，结果当然只能出产一些小玩艺儿。”
说起来，我们还是更亲近浪漫主义诗学的“灵感”说，海子的这个表达更能让我们亲切、心安：
从荷尔德林我懂得，必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱。必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好。……诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。
（二）
八十年代后期，特别是九十年代以来，情况发生一些变化，诗人中谈及手艺，以及诗歌技艺的多了起来。
恒平写于1989年的《处境（致晓东）》这样说：
……活在汉语迷人的镜像中
像一个手工艺人，每日都有辛苦的劳作
把粗糙的事物给予还原，变得完美
让我忘掉自己身在何处
是否还有明天。……
恒平姓蔡，现在好像不写诗了，成了职业经理人。他的作品最为人知的是随笔《江湖外史》。不过，八九十年代之间的以“十四行”系列为主的不多的诗，仍有不少读者。他的诗大多是写给朋友的，这延续了汉语诗歌赠答应和的血脉。他把写诗的人看作“汉语手工艺人”，这在新诗史上是一个新鲜的说法。
从1989年开始到90年代，于坚持续写作总题“事件”的系列诗，他把一般视为高贵玄妙的诗歌写作，与日常世俗事件——铺路、停电、挖掘、装修、结婚……并列。《事件：写作》写了“写作”的难度、复杂，作为写作者面临的“困境”（“生命中最黑暗的事件，‘写’永远不会抵达”），也讲了写作与“手”相关的“古老活计”的性质：
从最明亮的地方开始 一页白纸
一支钢笔和一只手对笔的把握 这就是写作
古老而不朽的活计 执笔就意味着受苦 受难
在《事件：挖掘》中，于坚认为，希尼（《事件：挖掘》中作“西尼”）的经验具有普遍性：希尼在窗下写作，他老爹在刨地里的土豆（于坚诗里是“甘薯”），都是在刨生长于黑暗中的作物；于坚用“汉语写作”，窗外一个建筑工在擦溅在窗子上的水泥浆，都是在让“真相”不被遮蔽：
他认真地揩着 像一只整理羽毛的鸟
轻巧地摆弄 棉纱 凿子和锤 弯下脖子吹气
不放过任何小小的斑点
……
像点灯的人 一块玻璃亮了 又擦另一块
他的工作意义明确 就是让真相 不再被遮蔽
就像我的工作 在一群陈词滥调中
取舍 推敲 重组 最终把它们擦亮
让词的光辉 洞彻事物
90年代，随着茨维塔耶娃诗作译介的兴旺，和对这位诗人的众多谈论，写诗和读诗人大概没有人不知道她的名字，也熟知她《尘世的特征》中的这些话：“我知道维纳斯是手的作品，/一个匠人，我知道手艺”。在《书桌》这首诗里，写作者跟书桌（书桌在写作和阅读中的重要性，可能将成为历史）有这样的对话：“我熟悉你的每一道纹理，/你了解我的诗行”——
你要把我钉在你的木头上！
我很高兴，我被追赶，
被撕破，在黎明的光线中
被捕获。你喝道：你这个
逃犯，回到你的椅子上
而我得谢谢你的监护
从你的祝佑中我再一次
伏下我的生命
“伏下”生命的“匠人”与书桌之间的追赶、撕破、依存、监护、祝佑的关系，不是通常咏物诗的拟人化——茨维塔耶娃女儿回忆说：“一生中每一天她都怀着如同工人走到车床前一样的责任感，必然的，不可能不这样的感情走到书桌前。此时此刻书桌上一切多余的东西，都推到一边，以一种下意识的动作腾出一块地方放笔记本和胳膊肘……”
诗歌写作是与手艺相关的劳作的观点，也开始获得当代诗人的理解：张枣在《跟茨维塔耶娃的对话（十四行组诗）》这首长诗中倾心地做了呼应。
在90年代，王小妮的生活和诗歌态度发生重要变化，这和时势，也和个人境遇相关。其中之一是重新看待诗歌写作与日常世俗生活，与手艺人的劳作之间的关系。1996年她写了《木匠致铁匠》的随笔，次年7月在福建武夷山的现代汉诗研讨会上以这个题目发言。她想象她这样的诗人是个木匠，而街的对面的铁匠——那个写小说的人，他们“两个各操技艺的人隔街相望”。在一首诗里，她以这样的微妙的细节，写到写诗和世俗生活之间的“亲密无间”：
淘洗白米的时候
米浆像奶滴在我的纸上。
她说，“做所有琐细家务的时候，人的脑子最清明远达。我发觉是土豆、刀刃、青菜根须和水，把奇异带进来。一个主妇绝不会手脚纷乱。诗就在那种最专注失神的时候，降落下来。” 读过这首诗，不免动摇我原本以为诗人写作需焚香沐浴，屏蔽世俗杂念的想象。
“手艺”概念的降临，必然伴随着对技艺的重视，和对忽视技艺的普遍情形的抱怨。90年代的西川这样说：
诗歌写作必须经过训练，它首先是一门技艺，其次是一门艺术。就像其他行当一样，工作过程本身是毫无浪漫可言的。一个画家会对一只鸡蛋反复描画，一个戏剧导演会对他正在排练中的演员反复叫停。在整个艺术领域，最容易让人产生误解的恐怕就是诗歌写作，以为有个灵感，坐下来写就是了。
陈东东说：
海菲茨会说：“在弓根换弓时，应该感到弓是手臂和手腕的延续。”拉吉罗·里奇会说：“在颤音的训练中，练习短的、快的颤音比练习长的、慢的颤音更有价值。”（而）总有一些诗人喜欢尽可能莫测高深，却不愿意（其实是不能够）具体而微地谈论技艺。
这篇名为《技艺真诚》的短文，在引用庞德的“技艺考验真诚”的话之后说：
一个诗人，他可以装扮成思想者、宗教家、愤世嫉俗的人，装扮成见证、担当或声称去介入的角色，但他却不能装扮成语言演奏家。演奏家无法装扮，他得靠考验真诚的技艺来确保。
1994年，臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》的长文中，以他擅长的“脑筋急转弯”的方式谈及“后朦胧诗”发生的变化。说此前的诗人与“后朦胧诗”诗人的差别在于，前者是诗人在写诗，后者是诗人在写作，“写作”成为诗人的典型存在方式；他们相信写作胜于相信诗歌本身。这个说法与其说是在描述现状，不如说是带辩论性地规划“现代诗歌”的未来。在臧棣看来，诗的“可能性”远未被“朦胧诗”穷尽，它的前景应从对诗歌的文化抱负的热衷，转移到对技艺问题上来。他不无绝对化地说，“技艺（或技巧）就是现代诗歌的特征和本质”：
写作就是技巧对我们的思想、意识、感性、直觉和体验的辛勤咀嚼，从而在新的语言肢体上使之获得一种表达上的普遍性。……技巧也可以视为语言约束个性、写作纯洁自身的一种权力机制。不论我们如何蔑视它、贬低它，而一旦开始写作，技巧必然是支配我们的一种权势。因此，与其对技巧采取一种自欺的态度 ，莫如索性像纳博科夫那样热忱地专注于技巧，或者像贝恩那样睿智地寄身于技巧……
演剧、音乐演奏和写诗的技艺，性质上肯定有许多不同的地方，后者几乎无法归纳出一套普遍性的技术训练程式，新诗也没有旧体诗词那样的诗体句式、音韵格律上的规则。因而，坊间虽然也有诗歌写作入门、教程之类的书籍，却无法获得如车尔尼《钢琴初步教程》、霍桑《小提琴基础教程》那样的权威性。写诗不能考级，诗人更没有可能靠办班和个人辅导而收费赚钱。即使有这样的不同，西川、陈东东、臧棣对技艺重要性的强调并不过分。
庞德的“技艺真诚”的说法，在当代自然不是陈东东首先引述。1985年，柏桦、张枣、周忠陵等在四川创办命名《日日新》的诗刊，就来自庞德的启发。《编者的话》中，柏桦用类乎史书纪年文体（这种文体的采用，与预测事件的历史意义相关），写下这样一段话：
一九三四年，艾兹拉·庞德把孔子的箴言“日日新”三个字印在领巾上，佩戴胸前，以提高自己的诗艺。……
一九八五年孟春的一个下午，我们偶然谈及此事蓦然感到，人类几千年来对文化孜孜不倦的求索精神，顿时肃然起敬。“日日新”三个字简单明了地表达了我们对新诗的共同看法。我们也正是奉行着这样一种认真、坚韧、求新进取的精神，一丝不苟地要求自己。
我们牢记一句话：“技巧是对一个真诚的考验！”
我们牢记三个字：“日日新！”
他们的“以技巧的态度来对待诗歌的创新精神”的信念，在当时并没有引起广泛注意，在80年代的新诗运动中也无法成为主潮。究其原因，不仅仅是这个创刊号也是终刊号的“民刊”传播范围有限，更重要的是，80年代不是倡导技艺的合适时间。何况敢于说“技艺考验真诚”的，大抵是自认为“身怀绝技”，无视“诗坛”泡沫的骄傲者。他们的寻觅、等待“最高倾听者”知音的姿态，让他们的主张只能在小圈子里发酵：
我更不想以假乱真；
只因技艺纯熟（天生的）
我之于他才如此陌生。
过路人以哪种语言不理解我，
对我来说根本没有区别
（三）
1987年，唐晓渡在《中国当代实验诗选》的序中，没有指名地引用赫拉克利特的话——“向上的路和向下的路，同是一条路”，并列举了诗歌问题的若干“对立项”：“理性与感性、灵魂与肉体、道德与自然、文化与本能、历史与现实、个人与社会”。唐晓渡说，“所有这一切既互相对峙而又互相渗透，既互相冲突而又互相包容”；也就是说，“向上”可能就包容着“向下”，而“向下”的取向说不定来自“向上”的动机。
提出手艺的概念，重视技艺，自然是“向上”地企盼着成熟：“开花是灿烂的；可是我们要成熟”。“成熟”指向当代诗歌的整体，也是80年代崛起的诗人的渴望。王家新说到，“燃烧的向着诗歌所有的尺度敞开”的那个年代，在山海关的“青春诗会”，欧阳江河宣称“除了伟大别无选择”！而“伟大的诗人”，他说，就是那种“在百万个钻石中总结我们”的人。 到了90年代，他们发现当代诗歌难以说已接近“伟大”，而“我们”这一群已届“中年”。90年代提出的“中年特征”，不只是在讲一种诗歌性质，还是诗人事实上的生理年龄。技艺问题的着重提出，透露了这些越过青春期的诗人迈向“成熟”之途上的焦虑。
但是，从另一角度看，技艺提出的“向上”取向，却是以“向下”的方式来实现。这表现为两个方面：一个有关诗歌的性质、功能，另一是诗人的身份。
毫无疑问，思想、意识、历史承担等等，几乎可以看作新诗的“本质特征”（新诗以此表现了它存在的必要性），90年代也不例外。相对于80年代，变化在于它们被分解、转化了，被置于或者是“个人化”（“历史个人化”），或者是技艺的“权力机制”（臧棣语）的约束之中。也就是说，在认识语言的有限性和诗歌的“无用”之后，来重新探索思想、历史承担如何得到可能。
但伟大的艺术不是刀枪
它出于善，趋向于纯粹
千万间广厦遮住了地平线
是你建造了它们，以便怀念那些
流浪途中的妇女和男人
而拯救是徒劳，你比我们更清楚
所谓未来，不过是往昔
所谓希望，不过是命运
——西川《杜甫》
诗，干着活儿，如手艺，其结果
是一件件静物对称于人之境，
或许可用？但其分寸不会超过
两端影子恋爱的括弧。……
——张枣《跟茨维塔耶娃对话（十四行组诗）》
因而，诗人所造的“潜水艇”虽然仍坚持“紧急”下潜，却明白它的“无用”，这种发生于90年代的无解的悖论，让造出的舰艇黯然神伤：
从前我写过，现在还这样写：
都如此不适宜了
你还在造你的潜水艇
它是战争的纪念碑
它是战争的坟墓 它将长眠海底
但它又是离我们越来越远的
适宜幽闭的心境
——翟永明《潜水艇的悲伤》
1999年出版的《语言：形式的命名》一书中，收入德国学者苏珊娜·格丝的《一棵树是什么？》的文章。 它讨论张枣《今年的云雀》（1992）和策兰的《一片叶，没有树》（1968）、布莱希特的《致后来人》（1938）之间的互文性，它们的应答关系，以此讨论诗歌中的对话、寻找倾听者、知音等问题，并涉及不同时代、不同文化语境的诗人的语言观。格丝认为，“在对布莱希特和策兰的诗歌文本比较中，解读者一般确认策兰的语言观更激进，两者的诗学观大相径庭。布氏据其马克思主义的艺术观不怀疑语言的交流功能，认为非政治性的话语即是对恶行的沉默也就是同谋犯罪，而策兰的对话意识不仅仅是关涉‘树’而是认为一切对话，一切包含以往话语的对话都应含有歉疚。可见策兰质疑话语即质疑言说本身。……‘无树’象征着‘对艺术而言，一个可触感的物件已彻底缺在’，以及‘意义空白’。”而张枣的《今年的云雀》对布莱希特的应答，格丝认为是通过采取同情策兰的诗学立场而折射出来的，
与其说他不同意布氏的“言说＋行动”这一诗学宣言的内涵，倒不如说他不同意其代表一代人发出共同声音的方式，因为一代具备一个集体意志的后来人今天已不存在，也因为它作为过去的历史与政治现实只能勾起痛苦的回忆。今天的个人只得面视他自己发现的现实，而传统肯定也是这现实中的一种。……
“个人只得面视他自己发现的现实”，大概就是90年代中国诗歌界提出的“历史个人化”的命题了。确实，“具备集体意志的后来人”已经不存在，但是，要是个人从“一代人”，从“集体意志”中离散，分裂为没有关联的“原子式”个人，那么，言说、诗歌等等也就跌落破碎，诗人笔下就只有“空白练习曲”：
但最末一根手指独立于手
但叶子找不到树
但干涸的不是田野中的乐器
总之它们不运载信息
这是一支空白练习曲……
——张枣《空白练习曲》
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