康士坦萨学派的另一位青年美学家姚斯进一步强调，读者不仅在文学阅读过程中发生作用，而且在作家创作之始，这种作用就已经存在。他提出了读者的“期待视野”这个概念。所谓，“期待视野”于是读者在接受一部作品时的全部煎提条件，例如他必然生活在文化历史发展的一定脉络之中，他肩负着传统的重担，而又具有自己时代的思想感情和趣味风习。任何作家在创作时，不能不考虑到自己读者的“期待视野”，不能不考虑到读者期待于作者的是什么。正如特雷。伊格顿所说“接受是作品自身的构成方面，每部文学作品的构成都出于对其潜在读者的意识，都包含着它的写作对象的形象……作品的每一种姿态里都暗含着它顶期的那种“接受者”。(特雷·伊格)顿《文学理论》第二章)这种现象对于赵树理这样的作家来说固然非常明显，(他公开宣称创作必须“摸住读者的喜好，进一步研究大家所喜好的东西”(《随(下乡集)寄给农村读者》)不能“把群众不喜欢的或暂时不能接受的东西，硬往他们的手里塞。”(<当前创作中的几个间题》)，就是对一个根本不在乎谁来读他的作品的作者来说也是如此，可能他心中完全没有某种特定的读者，但是某种读者已经作为作品的的一个内在结构被包括在写作活动本身之内了，因为他至少总在期待一个潜在的听者，否则创作就失去了意义。
读者的“期待视野”又是随着时代精神与风尚的变化而不断变化的。读者“期待视野”的变化引起了文学价值标准的变化，体现了旧的题材和技巧的死亡，新的题材和技巧的产生。例如文化大革命中，高、大、全的形象和主题先行的创作方法的确符合某些读者的“期待视野”，因此也曾获得大量读者;但文化人革命后，读者“期待视野的变化就宣布了这类题材和技巧已经过时。从这个意义上说，正是读者推动着文学向前发展。当然，这并不排斥某些作品只反映了极少数人的“期待视野”，因而在一定时期内不能为广大读者所接受，这种突破性的作品往往在若干年以后才能获得大量读者。
总之，接受美学是现象学哲学思潮在文学评论方面的运用，它源于六十年代的德国，而繁荣于七十年代的欧美各国。现象学不是研究客体的科学，也不是研究主体的科学，而是集中探讨物体与意识的交接点，研究主体和客体在每一经验层次上的交互关系。应用到文学评论方面就是集中讨论作为客观存在的作品——艺术成品与读者意识之间的关系。其代表人物是现象学美学大师英加登和后起的德国康士坦萨学派的五位年青美学家伊萨、姚斯等。接受美学彻底改变了迄今为止文学史只是作家和作品的历史的现象，强调只有创作意识与接受意识共同作用才能构成作品的美学价值，如以上所分析，接受意识在更大程度上具有决定作用。因此要革新文学评论就必须改变只研究作家作品的惯例而从研究读者入手，要革新文学史就必须要用文学的接受史来充实和提高作家史和作品史。
这种文学研究的倒转：从“作家——作品——读者”变为“读者——作品——作家”大大开拓了文学研究的视野。过去我们评价作品，只从作家和作品出发，往往很难说明作品价值的变化，例如何以同是一个作家创作的同一作品在不同的时代和不同的社会条件下却具有不同的价值?从接受美学的观点来看，这就是因为读者“期待视野”的不同和不断变化的结果，另一方面作品潜藏的意象和含义只能在无限的阅读链条的延伸中，才能被不断发掘出来。因此，有的作品可能轰动一时，随之无声无息，这是因为作品当时最能符合读者的“期待视野”，而当这种“期待视野”发生变化而作品又无丰富的潜藏意象供读者发掘和引起联想时，作品就会被遗忘。相反，某些作品发表后，可能受到第一批读者的拒斥，但当“期待视野”有了变化，作品丰富的潜藏意象不断被发掘出来，作品就终于会受到肯定。因此不但需要研究某一作品在同一时期内占主导地位的接受状况，同时还要研究其占非主导地位的接受状况以及这种状况改变的可能性。这种垂直的(历史发展的)按受和水平的(同时并存的)接受，决定了接受的全部广度和深度，也决定了不断变化的作品的价值。
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