03

书写日常，是20世纪90年代以来汉语诗歌的一大趋势和重要特征；日常生活的审美化也是当今世界哲学、美学后现代转向的标志之一。何谓日常，何谓日常生活的艺术化或艺术的日常生活化，诗人自不必像理论家那样去做清晰的界定和回答。不过，正像所有的诗都来自诗人内心，经过情感过滤，所有的诗也都与诗人的日常经验息息相关。这本是常识，但在新的文化语境中，一方面常识往往为人忽略，另一方面质疑、打破常识本应是写作者的职责。一旦日常生活进入诗歌，成为文字世界的一部分，它就理应不被再看作“日常”的，而是依据每一位写作者的禀赋、个性、气质、素养、识见的殊异而不同。就像一段好端端的文字被分行以后，它确实不再是“好端端的文字”——诗人需要的是众人口中的“好端端的文字”吗？——分行的形式赋予阅读者以新的心理期待，亦即：分行的文字并不是它看上去的那样意义浅白，它将会有言外之意、弦外之音、韵外之致，更不必说还有因分行、跨行造成的语言节奏、韵律的改变。因此，诗歌中的日常生活应当以“日常性”的生活名之，它让读者感觉到——藉由文字技巧——对日常的无限贴近，却不是、也不可能是日常本身；诗人的目的是在文本发散的日常性中，揭示某些非日常的元素；抑或，由于太日常而未被觉察、未被表现的“不可思议之物”。

余笑忠诗集《接梦话》

余笑忠诗歌的日常性特征显而易见。三十多年来，他执拗地在每一首诗后标注写作日期——具体到某一天——以至评论家称之为“诗日志”，一个人“诗性的传记”。它们“乃是要让个体平凡的日常生活转换为诗性的生活，如果诗的写作有着意义，就在于面对日常的生活，诗还能够发声，能够确立写作的尊严，就是在这不合时宜与错误的生活中确立诗性的正义”(夏可君，同前)。怎样理解“诗性的生活”是一回事，但诗歌一定存在对日常生活的转换，转换方式的细微差异成就了不同诗人和不同风格的诗。在20世纪80年代于大学校园开始写作的这一代诗人中，余笑忠的殊异之处是对“细小细节”，尤其是对生动鲜活的视觉细节的痴迷：他的凝视在这里，凝神在这里，他的转换也在其中完成，就像他把“我”转换成婴儿，转换成盲女和油菜花，转换成飞鸟和暗中蓄积力量的蜜蜂。正是这些日常性细节，使他的诗晕染上浓厚的写实性，以至给人以“绝对的写实”的印象。但此“写实”非彼“现实”：写实之“实”是诗人的语言技法及其对阅读者产生的接受效果，绝非现实之“实”的简单位移；易言之，现实只有在诗人抓取并定格在词语之中，才成其“实”，并启示阅读者换一种眼光来审视生活现实。余笑忠认为，诗人“对现实的关注不可简化为对日常生活、对浮世万象的记录，而应该在更难以发力的地方去探寻……因此，与其强调关注现实——它在实际上往往是单向度的——不如关注精神的现实性，或者说，在赋予精神以现实性上下功夫。这才是诗人的职责所在”。这并不意味着退回内心，而是藉由内心“打通万物之间的隔膜，进而寻找到人与人、人与物、物与我之间的联系，或者说，如何去化解种种障碍，将理智与情感、审美与道德、社会与自然之域相贯连”(同前)。

在上引几首诗中，与其说诗人专注于场景与细节的真实再现，毋宁说，他用心于自我与他人、他人与他人之间复杂的精神场域的构建；细节的点，在场域的网格中被用心安置，并随其中人与人、人与物关系的变化而闪烁不定，充满伦理意味。相对而言，《告诫》(2011年)一诗语义指涉比较复杂，具有强烈的“精神的现实性”：

从泥土里被刨出的蚯蚓，它们
从未见过世面的肉身
暴露出来

以其渺小的弹性
顶撞碎石、阳光
和阳光下它自身的影子

他们推过来一个被反绑着的人
命令他：吃它
他们又推出一个人，一个妇人
他们笑道：要不就割下她的奶子喂你

母亲叮嘱她的孩子：不管什么人盘问你
你都说，我和你们是同一个部分的

……蚯蚓就一直在我们的喉结里涌动
蚯蚓也和我们是同一个部分的

“告诫”的本义是警示劝诫，具有浓厚的人际伦理意味，可能是一个人对另一个人，一个人对一群人，一群人对一个人，或者，一个“我”对另一个“我”。不过直到第五节，“告诫”才姗姗来迟，我们也才明白它指的是母亲对孩子——抚养者对被抚养者，教育者对被教育者。每个人的人际关系都开始于父母，我们最初的人生知识和经验也莫不来自朝夕相处的父母。很长一段时间内，他们的教诲、训斥、鼓励、赞美等，将影响、左右我们对世界、对陌生的他人的感受和体验。然而，正如你注意到的，诗行里并未使用“告诫”，改用了“叮嘱”：后者的含义为前者包容，前者的伦理意味又不能被后者完全替换。这种词语游戏似乎在暗示，诗人想以确指的人际关系，来映射更为宽泛的人伦抉择。母子关系只是诗中交错出现的种种人际关系之一；之所以引人关注，是因为只有他们之间的关系恒定不变，至死不渝，其余种种关系则会依据情境的不同而发生程度不同的裂变。

与《春游》等诗来自诗人对眼前和回忆中场景的观察与截取不同，这首诗建构起来的极为特殊的场景，可看作想象与虚拟的产物，但其中显然有诗人对头脑中积淀的历史资料的“简化”。它既是具体的，焦点在母子，又是抽象的，让人无从确定“他们”和“被反绑着的人”的身份；虽说后两者的人际关系是抽象的，但无疑可划分为邪、正两派。而诗采用的正是虚实相间的手法。此刻，母子俩和其他人置身于特定情境中，母亲郑重其事的“叮嘱”，很可能是因为她感应到了孩子身上滋生、蔓延的恐惧——会传染的恐惧，会像最后一根稻草压倒人的恐惧。这正是“他们”选择在大庭广众之下行事所要达到的效果和目的：以恐惧制服对抗者，以示众警示围观者。这是最原始的，也是最便捷、最有效的对付敌对者和摇摆不定的群众的方法。正如“叮嘱”一词的本义——再三嘱咐——所示，见多识广的母亲意识到这一场景并非绝无仅有，它会“再三”出现在孩子的人生道路上。因此，也正遂“他们”所愿，母亲毫不犹豫地把“你”(孩子)，推向了“你们”——“盘问”者——那一边。以虐待他人取乐的暴力之所以有效，是因为它被“再三”地使用；它之所以“再三”地、以几乎相同方式上演，因为它被证明是有效的，而且可以被围观者口耳相传。结果，这样的暴力不仅成为历史，也成为当代日常景观中的一部分，只剩下“被刨出”、被抛掷到人世间的蚯蚓不明所以。周围的一切都令蚯蚓深深恐惧：阳光盛大，但不属于它的世界；光明尽显，却不能阻止恶的复苏。蚯蚓顶撞碎石、阳光和自身影子的本能，让人不能不联想到母亲“叮嘱”中体现的、保护孩子不受伤害的本能，甜蜜又苦涩的爱的本能，以及所有人躲避恐惧，并希望免于恐惧的本能——我们与蚯蚓确实是“同一个部分的”；蚯蚓堵塞住了我们的喉咙，让我们面对这样的世界哑然无语。

余笑忠跳脱了触景生情的写作套路，在诗中预设了日常生活中复杂难解的人伦景象，以表达对人生选择的伦理困惑。这或许不是他写作的本意。我相信他最初写作的意趣集中在蚯蚓的意象上，这个被无辜挖掘出来的生灵身上，晕染着诗人童年的游戏记忆。地面的碎石、阳光令它惊恐万分，与地下暗黑、潮湿和松软土壤给予它的自由自在的生活形成反差。此刻，它被强行“卷入”人的世界，充当行恶者的道具，成为人人难掩恶心和呕吐的对象，却被诗人发现它“和我们是同一个部分的”。无辜者的无辜不是毫无来由的，而他们对自己的无辜的确信和申辩，将使他们远离被反绑着的人，那个原本和他们是“同一个部分”的人。“母亲叮嘱她的孩子：不管什么人盘问你/你都说，我和你们是同一个部分的”。这番叮嘱，会让围观的母亲们，更多的为人父母者，感同身受吗？

可以略为展开分析诗中人伦关系的复杂。全诗有四个主要表现对象：蚯蚓、被反绑着的人、“他们”和母子。绑人的“他们”肯定是属于“同一部分的”，其中每个人都怀着至少是暂时的有组织、有依靠的安全感。被反绑着的人是“他们”施暴的目标和敌人。“他们”需要目标和敌人；倘若没有，可以去制造。“他们”正是通过制造一个又一个类似的目标，在同仇敌忾中，形成越来越大的“同一个部分”——另一重观照视域中的“我们”。被母亲叮嘱的孩子必须学会跟“他们”结成“同一个部分”。可以肯定，那滚雪球一般膨胀的“同一个部分”中的每个人，当初也都经历了类似情境中的恐惧，也都接受过母亲——过来人——的叮嘱而默记在心。还可以肯定的是，蚯蚓对于敌对双方、对于默默围观者，永远是异类：收尾句只不过是诗人在反思、内省中的愿景而已。

现在且让我们出离诗歌，反观自身，设想一下倘若我们就在这样的场域之中，将如何进行伦理的抉择。这首诗的阅读者，包括正在看此文的你，当然不会把自己划入“他们”的阵营，进入施暴者行列。那么，第一，假设阅读者觉得，自己不会因“顶撞”而成为被反绑着的人，至多不过是围观者中的一员，有些麻木、冷漠而已。既如此，倘若你就是那个孩子，你将接受还是违抗母亲的叮嘱？设若你已为人父母，又将如何去叮嘱你的孩子？当母亲说“不管什么人盘问你/你都说，我和你们是同一个部分的”，其中的“我”当然不只是指向孩子，也包括她自己：她的母亲当年就是如此叮嘱她的，那也是一个“我”；这个孩子长大后或许也会这样叮嘱自己的孩子，未来的另一个“我”……第二，就算你自居围观者，如果像那个妇人一样被突然从人群——另一个“同一个部分”——中拖拽出来，你将如何反应？你会怎样看待这“被选中”的命运？哭泣，哀求，咒骂，踢打？第三，如果你选择成为被反绑着的人，此刻你将如何决断？吃下蚯蚓以保护无辜的妇人？——你将成为罪犯，和“他们”无异。誓死不从？——你将成为牺牲者。然而，正如你已无数次目睹——如同诗中的母亲——因而可以预知，围观者唏嘘、感叹一番后散去，生活旋即回复常态，似乎一切都没有发生；然而“他们”会再次云集，围观者会再度聚拢。但这不是这首诗的抒情重心。诗人告诫我们，“蚯蚓也和我们是同一个部分的”，他希望我们把自己想象成蚯蚓，而不是想象成被反绑着的人——如果那样，你看到的将是自己的无辜，你在无辜者中得到庇护并如释重负；如果把自己想象为那条蚯蚓，你就会体悟到，每个人都可能犯下过残酷罪行，不只是“他们”。同样，这个世界不只有被反绑着的人是围观者眼中的不幸者；在被反绑着的人的视域里，包括母亲和她的孩子在内的围观者，蚯蚓，被拖出来的妇人，甚至“他们”，都深陷不幸之中。更迫切地需要我们反省的是，在某一时刻、某一被认为是极其特殊的场景中，“我们”是否就是“他们”的化身？

04

十多年前，我和余笑忠同在商业繁华的汉口上班，两家单位隔着武汉最繁忙的街道之一解放大道。后来单位搬迁新址，我距他也不过三站路。我们各自忙着，很少碰面。偶尔他会叫上我，一同步行去京汉大道一家影碟店挑碟片。更多的时候是外地诗友来汉，朋友们从三镇汇流到一起聚餐。酒桌上的余笑忠豪情万丈，拒绝白酒——可能是怕伤害嗓音，他的职业是电台节目主持——而善饮啤酒。往往不问对方如何，自己先干一大杯为敬。在他仰起脖子之时，早生的华发在灯光下生辉。有一次他突然说，他曾经去染过发。见我们有些不相信，他解释道，那一次是因为父亲要从乡下来看他，他不能让黑发的父亲看到白发的儿子。2013年10月，余笑忠的父亲因意外事故而去世。三年后，他在酒桌上提及染发的故事——我在手机备忘录上记下它，时在2016年12月9日。那时的他是在回忆。他依然平静如水，如同他写下的一行行诗。但很难想象他在经历丧亲之痛时，如何抑制住悲恸和颤抖，而不让泪水将诗稿濡湿，模糊了文字。父亲去世后的第四日，余笑忠写下一首《祭父辞》：

……
你与自己的老迈之躯作对
纵然道路平坦。在格外平坦的路上
你的电动三轮车突然冲下河堤
没有人知道，你那把老骨头撞向何物
闻声赶来的堂弟将你抱在怀里，你说
“这回我死定了，儿”
你为自己的意外之死感到羞愧
你要借自嘲给老迈之躯挽回
最后的颜面

父啊，再也没有令我欣悦的清晨了
我羞于将这些无力的喃喃自语
罗列成诗行。我宁愿
是我把你抱在怀里，哪怕
不得不听你说最后的那句话
“这回我死定了，儿”——你以临终的平静
阻止我们夸大你的不幸

我宁愿是被你捎带着的那个小女孩
她和你一同翻滚落地，但拍拍身上的灰土
一溜小跑就赶到了小学，她会一如往日
拿出纸、笔和橡皮擦。这一天
才刚刚开始

即使迎面遭逢如此巨大的事变和灾难，对诗人来说，对一首诗而言，除了本分的写实，复现改变父亲也改变家人命运的那一刻的场景，以铭记在心，还能做什么呢？这首悼亡诗同样有转换：“我”宁愿转换成那个搭便车的小女孩，一路与父亲说说笑笑。诗人的视线由此转向小女孩，想象她这一天按部就班、平淡无奇的生活，而这样的生活父亲不再有了。

诗人余笑忠是一位生活在城里的儒雅的乡村知识分子。这样称呼他一方面是因为他的出身和来历，另一方面是因为他的写作具有知识分子气息。与这一代诗人的经历大致相同，余笑忠出生于乡村的一个普通农家，直至考上大学才离开偏僻县城远赴京城。他的出生地和发蒙地湖北黄冈蕲春县，堪称人杰地灵，历史上涌现出诗人、文艺理论家闻一多、废名、胡风，国学大师黄侃、熊十力，台湾自由主义思想家殷海光，现代新儒学大家徐复观，哲学家汤用彤、汤一介等。诗人、评论家江雪曾撰文详述余笑忠故乡的文脉和地理：一条长约一百二十公里、发源于大别山深处、汇入长江的蕲河贯穿全境，黄侃故居在上游，胡风故居在中游南岸，闻一多故居则在与蕲河平行的蕲水下游。余笑忠的老家傍依蕲河中游，他被江雪称为“蕲河之子”、“蕲河诗人”(《风骨与凝神：当代汉语个体诗学的锻造——余笑忠论》)。这一代人生逢其时，在1980年代自由、开放、宽容的大学校园里学习、成长，受朦胧诗、第三代诗歌，以及西方现代主义诗歌的影响而开始习诗，毕业后工作在异地。异乡人或浪荡子是这一代诗人的情结，就像同城而居的诗人张执浩为诗人雷平阳写下的诗句，“你还有故乡，而我只剩下故居”。在这些与余笑忠交集密切的诗人纷纷走过人生的中途，进入知天命的年龄后，在文字的世界里，张执浩重返养育了他的仙女山、岩子河，剑男不知疲倦地书写鄂东南的幕阜山，沉河在江汉平原一砖一石地建设“守界园”。更为年轻的诗人谈骁，则像他诗中的那一颗从恩施高山上滚落下来的土豆，一头扎进都市的灯红酒绿，孤寂难掩。这些诗人都接受过大学教育，也都有丰富的阅读和写作经验，单把余笑忠称为“知识分子”，不是指他的写作是书斋式的，也不是要把他与1990年代的“知识分子写作”相提并论，尽管他与后者有不少相近之处，而是来自对他的写作方式、文本构成的整体感知，亦即：面对日常生活，他是一位严肃、严正的，有着个人鲜明伦理抉择的诗人；这同时意味着，他有自己的语言伦理操守，正如夏可君使用“写作的尊严”、“诗性的正义”的说法，诗人、翻译家李以亮谈及诗人的悲悯、谦卑与爱，诗人、评论家夏宏、江雪用“沉默诗学”来概括。众多诗人、评论家、读者注意到余笑忠对灾变的关注与书写，如《悼沙兰逝去的孩子们》(2005年)、《中国病人》(2010年)等，并有诸多评论。我们可以举一首他的近作：

没有哪一团火自愿蛰伏
接近瀑布的水流加快了速度

瀑布之下，深潭中
有人向你游来
手上擎着火把
火，要么让人失去藏身之地
要么像一颗失效的药丸

你知道，擎着火把的人
奄奄一息
而你逃离之快像全速接力　(《不安》，2020年)

这里没有“我”而有“你”，但这个“你”却是每一个在逃离之后深感不安的“我”。这里没有“绝对的写实”而宛若梦境，无数个“你”正“从长痛中醒来”——余笑忠一首诗的标题——但并未失去其尖锐的日常性。加缪在谈到写实主义时说，“全世界都是写实派。但没有人真的是。原来重要的不是美感，而是内在的态度”(《加缪手记》)。这种“内在的态度”无法与写作者的伦理立场相剥离。在《不安》中，诗人决不是指责逃离的他人，而是忏悔自己在瀑布雷鸣般的压迫声中的怯懦。“从梦中醒来的人/不得不双手掩面，一如罪人/如此真切……”(余笑忠《梦醒后——仿佩索阿》，2017年)当然，并非只是在书写灾变之时才会让人感知到诗中伦理的存在，灾变只是让习焉不察的日常伦理变得异常严峻。

至于“沉默诗学”，可用加缪手记里的话来解释：“真正的艺术是说得最少的。”在加缪看来，沉默与发声并无矛盾。沉默是对话：“因为沉默总是笼罩着我们的生命，我们必须和自己对话，替自己说话；和别人说话，为别人说话。我们不只是在面对沉默时这么做，而且是为了表达那种沉默”(见罗伯特•泽拉塔斯基《阿尔贝•加缪：一个生命的要素》)。余笑忠的诗自然不是对加缪言论的诗意图解，但它们确实常常在对话中沉默，在沉默中对话：

所有亮着的灯都在制造谎言
但你不会说谎，所有暗自
流下的泪水，不会

所有亮着的灯都是赤裸的
我要你亮着，赤裸着
我也必须赤裸着，赤裸着

我们如此孤独。在隐语和行话中
我们愈加孤独。比如沙漠中的海盗
比如失明者眼中
最后的微光

(《“深邃而普遍的黑暗”》，2011年)

如你所见，当“我”与“你”同时出现在诗中，两者在对话；“我”、“你”与“暗自流下的泪水”也在对话；“我”也在与自己对话(“我也必须赤裸着，赤裸着”)；“我们”——孤独者和沉默者(被隐喻和行话排斥在外的人)的命运共同体——之中也暗含对话。“失明者”则让我们想起诗人观察和书写过的盲女，也很可能指涉的是他所熟悉的诗人、作家博尔赫斯，那个晚年双目逐渐失明的人，那个如痴如醉地与时间、历史对话的睿智老人。

最近几年的写作中，若说余笑忠的变化，是他的诗盘桓于动物与植物，发散出寓言意味。如同他邀请我们乘船顺着蕲河逆流而上，他的写作似乎也在汹涌澎湃的诗歌长河中，逆水行舟，回跃到原点：诗人的童年，诗的童年。在那时在那里，我们的眼睛明亮如炬，我们的耳朵灵敏尖细，葆有对繁复、神秘世界永无止息的惊奇，以及对宇宙这个庞然大物的凝神注视。人生的“最后一课”将会以复习我们最早学会的那些单词而结束：

一位诗人的老母亲，中风后
把她的拐杖叫做针
与其说，她的语言能力
退回到婴儿期，不如说
世界在她眼中
变得很小很小了
所有的逆来顺受
不过是磨成了一根针
而我们轻信的语言
像气球那样被一一戳破
再没有什么
比这更称得上是
一针见血　(《最后一课》，2019年)

原刊于《上海文化》2021年9月号