“狼群”所表达出的深刻的意义，是蔡国强的《撞墙》所完全不具备的。正像我在文首所引用的海策先生所说的那样，模仿者往往会用更庞大，更夸张，更炫目的形式来遮掩他们模仿的事实，却往往落得个徒有其表，庞大的外形只是反衬了内涵的空虚。熟悉博伊斯的人都知道，他的作品从来都是谦逊的，一些看似是路边拾来的器具，在橱窗里或着地板上精心摆放起来，静谧无语，却能让你感觉到一种原始社会宗教仪式般的魔力。而模仿者的作品，虽然动不动就耗资百万，就用上铺天盖地的巨大规模， 在观者的眼中却是肤浅和软弱的。究其因，就像康定斯基所说的那样，是因为他是不真诚的，他是挪用了别人的形式，而不是发自内心的表达。此外我还想提的一点是，博伊斯的艺术之所以有那么深刻的力量，和他深深扎根在德语区的思想传统里是分不开的。博伊斯生前曾仔细研究了歌德（Goethe） 和人智学（anthroposophy）创始人鲁道夫 . 斯坦那（Rudolf Steiner）的著作，而两者都是身体力行地主张将科学和艺术结合在一起的伟大思想家，这也是为什么科学在博伊斯的艺术中扮演如此重要角色的原因。博伊斯对下颚骨特别的关注，很有可能也是受歌德对于人类颚骨研究的论著的影响（歌德是人类颚间骨最早的发现人之一）。说这些看似不着边际的话，目的只是想说明伟大的艺术作品都是有深厚的文化根基作为依托的，而中国“当代艺术” 中的抄袭模仿者单一地窃取西方的形式，忽略了形式背后深刻的文化内涵，他们一方面与中国本土的传统决裂，一方面又缺乏真正和西方传统衔接的能力，制作的只能是没有任何文化语境和根基的泡沫艺术。 aww的装置作品中时不时透露出西方艺术家的影子，已经是众所周知的事实，譬如2006年的作品《三条腿的桌子》（图4）让人想到Robert Therrien 1993年的作品《无题》（图5），2009年的作品《茶房》（图6）让人想到Wolfgang Laib 2002年的作品《米房》（图7）。我在这里想要重点分析的是目前正在伦敦泰得现代美术馆（Tate Modern）展出的巨型作品《葵花籽》（图8）。这件作品由1亿颗手工做成、以假乱真的陶瓷葵花籽组成，它们像巨大的地毯一样撒满 了1000平方米的展览大厅。这些葵花籽是aww委托景德镇的1600名工匠花两年的时间做成的，他自称这些作品表达的是“个性，规模生产 和工艺技术”。不论是刻意的模仿，还是“如有雷同，纯属巧合”，aww这件作品在想法上完全没有新意。早在1977年，美国艺术家华特 . 德马利亚（Walter de Maria）就用泥土淹没了画廊的地面（图9），[iv] 英国艺术家安东尼 . 葛姆利（Antony Gormley）也在1991年用5000升的 水和5000升的泥土淹没了德国基尔美术馆的地面（图10）。至于aww雇用工人手工制作每一粒葵花籽的想法，更可能是直接来 源于葛姆利的作品《田野》（Field）。在1991和2004年之间， 葛姆利曾在巴西、瑞典、中国、英国、日本等各个国家邀请当地居民捏制 泥人，并把他们的工作成果（最多的一次是在日本，一共捏制了2万个泥人）铺满博物馆的地面，像洪水一样涌向参观者（图11）。 aww关于他的作品表达的的关于个性与群体，工业生产与手工生产之间的关系的言论，在有关“田野”的文章中也都早已经出现。并且aww不及葛姆利的地方在于， 葛姆利作品的参与人拿到手中的是一团土， 葛姆利对他们唯一的要求是捏出来的小人要有一双眼睛，在这样的前提下， 参与者确实还有一定自由发挥、展示个性的余地。而aww虽然总是宣称他的艺术是反抗专制制度，但事实上在《葵花籽》这件作品中，他正是像一个专制君主一样 要求手工工人按照他的意志，在整整两年的时间内从事千篇一律的劳动，他们的个性不是被解放了，而是更加被压抑了。
aww的作品在我眼中，代表了目前很多中国艺术家模仿西方的典型手段，就是用中国的元素（明清家具、茶叶、陶瓷）去替代西方原作的元素，制造一种“中国特色”的假象， 其实在观念上完全是抄袭对方。这个现象，在邱志杰的作品中也屡屡出现。譬如邱志杰在他的作品“纪念碑”中，用刻着中国字的水泥墩子（图12）替换了博伊斯《橄榄石》作品中沾着橄榄油的石块，甚至是他在墙上悬挂书法拓片的形式，也明显是受到博伊斯在墙上挂满写了字的黑板的“启发”（图13）；在他2004年的作品《三潭印月》（图14）中，他又用英国雕塑家托尼.克莱格（Tony Cragg）所创造出来的层叠形式（图15），“演绎”了西湖中著名的三座宝塔。这样的作品，不但亵渎了原作，也亵渎了中国的文化，将它简单化为一些媚俗的，尤其是利于西方人辨认的符号。
在中国当代艺术中，还有一种现象，就是公开地将西方艺术史中的名作拿来作为创作的版型，稍事修改，便美其名曰个人的“演绎”。譬如王子卫将利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）1963年的作品《绝望》中女孩的形象180度转换，再添上毛**和斯大林的头像，称其为《绝望的革命女孩》，就 是一个例子。另一个很好的例子是从事数码艺术的缪晓春。缪晓春迄今为止，演绎了米开朗基罗的《最后的审判》（图16）， 格拉纳赫 《不老泉》和博斯《人间乐园》等作品，三幅都是西方艺术史上的巨作。他的手法是，利用3D虚拟技术，将作品中的人物替换成同一个人（也就是他自己），然后变换 他们在画作中的角度。以《虚拟时代的最后审判》（图17）为例，他自称他的目的是想知道“如果从背面看米开朗基罗的巨作会是什么样子呢？”（我们可以反问这么做的目的又是什么呢？）。王子卫、缪晓春和我前面所提的蔡国强、邱志杰、aww不同的地方在于，他们并不掩盖他们“拿来主义”的事实，但这并不意味着我们对他们的做法就可以更加宽容。如果艺术创作可以简单到任意摘取原作的符号，任意地拼凑，任意地修改，把正面换成背面，把黄头发换成黑头发，把人换成米老鼠和唐老鸭，然后就宣称这是自己的“创新”的话，那么艺术的价值何在？此外，如果我们仔细思考一下会发现，王、缪两位艺术家的做法其实是典型的漫画创作手段，所以说他们的作品最多也就停留在漫画的层次。
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