1990年我去美国时，根本不知道杰弗·昆斯(Jeff. Koons)为何人，当然，八十年代末才出国的人，谁又会知道他呢？
记得到美国的第二年，圣诞节前不久，一位朋友前来约我们去看正在纽约一家著名画廊展出的杰弗·昆斯个展，叫作“天堂所造”。
看到我们对这一陌生名字的生疏感，朋友大惊小怪地叹道：你们居然不知道杰弗·昆斯？那样子活象我们不知道不明飞行物对地球的威胁，或是活在现代，却不知电脑为何物一样，自觉有责任为我们扫后现代艺术之盲。
昆斯的展览在曼哈顿苏荷区的一家画廊展出，那家画廊在一条僻静的街道里，大有“酒香不怕巷子深”的感觉，因为我们到达时，已经有许多人在那里了。在电梯上，一些美国人正在议论昆斯的作品，朋友告诉我，这几天，整个纽约都在谈论昆斯的展览。关于这一个展览的新闻报道，和每天参观的人次，如果不敢说后无来者，至少可以称作前无古人。
进到画廊里，我才知道为什么昆斯的作品会引起纽约艺坛──这个对现代艺术中的任何一种创新都早已见惯不惊的地方──如此大的轰动：在进口处，一个真人比例的彩色雕塑，非常写实地塑造了画家本人与妻子的作爱场景，有意思的是，在他们的床边，是一堆花里忽哨的彩塑花朵，艳丽蝴蝶，和在空中飞舞的小天使，周围的墙上，还有一些卷毛狮子狗的彩塑，它们的头上都夸张地扎着彩色蝴蝶结。画家本人和他的妻子的塑像也是极夸张的颜色，他们的皮肤和脸色，都是最为俗气的粉色。
回国后许久，我才从国内艺术家那儿听到了极为准确的名称：艳俗。但当时，我的确找不到任何语言来形容。
画廊里面所展示的作品，除了一幅幅画家本人与妻子的作爱写真（全部为彩色摄影），被放大到骇人的尺寸，他们以不同的姿态进行各种性交表演，并将其内容和器官局部放大，从视觉到意识上刺激和戏弄观众，他的作品其内容的大胆和轻薄，超过了市面上的色情刊物和三级片，由于他的妻子奥莲纳── 著名色情明星，同时也是意大利国会议员── 。更是将这一哗众取宠的神来之笔推向一个演出高潮。
整个这场展览成为91年艺术新闻的头等大事是不奇怪的，虽然同时期也有其它艺术家在讨论性的问题。但象昆斯这样既引起激烈争论，又风靡世界的情形却是少见的。得承认昆斯是一个大策略家，看看他的包装概念，你不得不服：你说它是好莱坞低成本电影的匠气模仿吧，它又有一种刻意荒诞和反讽揶揄的效果，你说它污秽和淫荡吧，他们又是天真无邪的恋人和完美的性爱结合。你说它亵渎神明吧，它又处处浪漫诠绎着创世纪的宗教题材。
显而易见，画家本人就是试图通过这种惊世骇俗的表现方式，（尽管纽约和整个西方艺术界，如今对创新以及由此而生的种种对肾上腺素的刺激早已具有免疫能力），通过表演世俗社会享乐主义和性的彻底放纵，也通过实际上已商品化的讯息媒介，在对观众进行不同程度的撩拨和愉悦之外，（此中也不乏艺术家的道德反讽和批判）。更让观者的欲望之乐，或厌恶，或反感，来提升他关于公众与私人空间的探讨，而且，昆斯也通过将粗鄙和媚俗作为艺术的品味，来拓展自已的创作领域，无论如何，在这一点上，他有着与众不同的心得。
但是，昆斯把自已的创作定位于快速挤进当代艺术系统的初衷却是显而易见的。为此，他充分地使用和利用了大众传播媒体为自已作宣传，就象任何一个欲图成功的歌星和主持人一样。而且，非常成功。超过了60年代的安迪.沃荷，以至于留下了市场天才的美誉。
我相信，“天堂所造”带给我的惊心动魄的感觉，和某些评论所持的批评态度，都不在关于它是否“色情”这个低层次的争论上。而是由它所引起的关于高雅文化与俗文化溶汇之中的更新问题，这里面当然含有对艺术的独立价值以及艺术本质的界定。即使是激进的纽约评论界，对此也有些含混不清的东西，可以从艺评界对奥莲娜的漠视中看出某些端倪，奥莲娜的身份，是妻子，色情明星，不是艺术家，甚至不算作合作者。主流艺术对非主流艺术，以及对与之相关的女性行为的某种微妙歧视；艺术的“色情”和真正的色情在溶汇实践中存在的辩认差别，都具有讽刺意义。
我在看完展览后不久，给国内的一个朋友，诗人韩东写信时谈到此话题，我在信中说：目前一位据说很成功的画家，把人们在红灯区里花五美元就能看到的那些画面放大成照片，这些春宫图的扮演者正是画家本人，你能说它不是艺术吗？且还轰动得很呢，艺术的末日真的到了。
写完信后不久，我也回国了，从那时到现在，又过了七年，我对昆斯的创作从关注到重新认识，已有了很大的转变。艺术的末日到了没有，我不会轻易说了，可以肯定的是：昆斯的末日绝对没到。不但昆斯的末日没到，昆斯在中国的大大小小的徒子徒孙的末日也没有到。不管你喜不喜欢，昆斯已真正成为后现代消费文明和大众文化制造品的代表人物与天才。他那超级市场般的商业魅力，真正将自已的艺术置身和溶入了资本主义市场这一恢宏的经济背景中，并且，出入自由，无人能及。
进入九十年代中期，昆斯的作品仍风靡一时，似乎他正回到天真时代，开始关注消费时代的儿童用品，玩具包装，塑料花束，蓝球，他也酷爱使用不锈钢用品。他 采用大量工业材料，用塑料，聚乙稀制作大型雕塑。最近又在毕尔巴鄂-古根海姆博物馆装置了40英寸高的修剪灌木。他的作品传达了消费社会奢侈，肤浅的欲望，就象他在作品《奢华与堕落》里所表现的主题一样，采用消费社会人们最能辩认的日常物件，和工业社会多样复合物材料，以及代表流行文化的各类原型。在他眼里，它们代表了一种很有生气的，很有吸引力的东西，使人乐观向上。
正象他希望的一样，他的作品将“吸引大众，抚慰大众，透视大众意识”。他的作品《平庸的引导》代表了他对这个物资丰厚，精神匮乏的社会所开的济世良方：肤浅是天堂，平庸是救星。
事情正是这样进入了良好的循环机制：昆斯的作品使全世界的中产阶级趣味得到了肯定（即便是出自玩世不恭和讽刺），他们日常的，平庸的审美格调，被昆斯提升成为博物馆级的艺术品质。（当然，这里面包含有对精英艺术审美的颠覆）反过来，中产大众阶层急于追赶时髦，跟随时代的心理，也易于接受这样一种与后现代消费文明达成谅解的前卫艺术。
于是，与市场，媒体，观众握手言欢，使得昆斯也快速掌握了作品行情暴涨的诀窍。而且，一个最简便的诀窍来自昆斯对我们的教导：一件古典作品与一件现代作品，一件毕加索与一件张大千，最大的差别，就是它们的价钱。
90年代以来，西方消费文化的浸入，全面地复盖了中国的文化生态环境，泛滥的市民口味加剧和加快了中国式的艳俗激情和炫富步伐。
难道不正是这样，就象我曾经租住的一个房间：豪华吊灯正由九片磨砂玻璃莲花蔟拥着，还有无数片聚乙稀环绕成一个螺旋体，还有无数条悬挂的叮叮当当的热塑料制品，豪华窗帘所垂下来的层层叠叠的流苏。从窗口望出去，市政府斥巨资打造的光采工程，在夜幕下，成为中国特色的，乡镇级的浮华与媚俗。国家权力意识与世俗力量合谋，所迸发出的巨大光芒，正好可以映证昆斯所借用的奢靡肤浅无处不在。从另一个角度看，它甚至就是一个巨大投资的昆斯作品在中国的永久展览。
在中国，越来越多的商业广告，霓虹灯标牌，出现在我们眼前，在我生活的城市里，全国和地方性的糖酒会召开时，铺天盖地的廉价广告和大红大绿的装饰，足以让一个城市被淹没，让一百个昆斯无事可干。还有我曾经在一位专门收藏文革瓷器的朋友那里看到：数不尽的红光亮的巨制，革命背景的民间制作，它们所呈现出的艳俗力量和光芒，胜过中国搞艳俗的艺术家的种种努力。
所以，对于在这样一个土壤上，去从事艳俗艺术，必然有着比昆斯的自圆其说更困难的地方，和更一厢情愿的背景。无论如何，在中国语境中，艳俗艺术与现实的转换，是很难仅仅用各类概念解释的，对于看惯了世俗和暴发意义上的商品文化，光采工程，市井审美的中国老百姓来说，现实中的庸俗与艳丽，不是呈现，也不是符号，“它直接就是”。
怎样区分舞者与舞蹈的关系，端看艺术家们怎样把握和开启创作的根据，怎样从周遭事物的暧昧含义中，找到最清晰的表达。毕竟，在中国，这一切更充满了种种可能性。
我关心的只是：对于昆斯，和昆斯之后的艺术家，下一步该怎么办？玩熟了的鸟又怎么玩？这也是后现代艺术家的一个大课题。要知道，太阳底下无新事。“天下称雄，挥剑自宫”的极端作品，都早有人作过了，后来者还有什么话说？我的另一位朋友欧阳江河一次编了一个顺口溜，形容当代艺术的困境，他说：“创新这条狗，赶得艺术家无路走”。非常形象不是吗？
应该承认，昆斯的姿态包含了对现存的美学价值的挑战和批判，也是试图开拓一种新的美学领域，所以，对昆斯本人和所有的艺术家来说，问题之所在，不是还有什么东西是不是禁地，而是一切都被破坏，一切都已作完，一切早已如此之后的无聊。
西方当代艺术以破坏艺术来建立艺术的方式，已进行了几十年，多元的社会环境和商业资讯，已改变了艺术的本质和形式，90年代的艺术，前所未有的与商业结合得如此紧密，为一些艺术投机者开了方便之门，也为锐意创造的艺术家提供了新天地。同时，作为前卫，后前卫，超前卫的艺术家们，为了与资本主义市场和消费文明的社会共依共存，接受（同时也意味着翻新）中产阶级口味低俗的事实，利用（同时也提供了活力）媒介和市场协调一致。 毕竟，梵高式的被放逐和自我放逐的时代已经过去了，艺术正在走向一个更接近和更关怀人性，也更务实的形式。某种程度上，昆斯也成功地扮演了80，90年代消费社会的一个愤世嫉俗者和合解者的统一角色。
但是，在如此繁荣的前卫现象背后，我们真正在乎的是：艺术的再生力量是否能够治愈我们自我摧毁后的创伤？当一切都成为艺术了，我们将被迫去关心什么才不是艺术？当成功成为当代艺术的唯一标准时，成功是否已变得如此势利和无聊？
我所认识的一位画家最近说：搞艺术是一辈子的事，机会却只有五分钟。这句话的公式似乎是：成功不等于搞艺术，成功等于机会。而且，比起安迪.沃荷（Andy.Warhol）那句著名的“人人成名15分钟”的教导，中国艺术家的紧迫感让人喘不过气来，5分钟的机会象一条鞭子抽得他们无处藏身。是否等到下一个世纪，成功和机会终会成为艺术家“最大的绝望”？至少现在我们知道的是：昆斯成功之后，绝口不提使他成功的“机会”，相反，他越来越经常提到作品的“真诚”，作品与观众保持的“真诚”，以及一个艺术家的“道德感”。（也许上帝会发笑，也许不会）。
另一个例子是杜尚，他始终拒抗成功，但是成功就象一条狗，在后面追赶他，无论他下象棋也好，避世几十年也好，他也难一一避过。躲避成功也成了新的“Iider”，不过，当他勘破成功，说出“人生中没有什么事是重要的”这样的话时，他可能真正洞悉了艺术的真谛和其中无聊的部份。
当然，杰弗.昆斯现已成为当代艺术最重要的人物，其地位与超级明星一样不可撼动。在这一背景下讨论他的创作和艺术品质的完美性，是否有冒犯的性质？
但既然当代艺术建立在质疑和轻蔑任何权威的基础上，既然昆斯本人也从质疑和轻蔑艺术开始（不容置疑，包含着对艺术的真诚之心），那么，对偶像的质疑和轻蔑也同样是有来历的（同样不容置疑，包含着对艺术的真诚之心）。艺术中的恣意所为和独创精神，是否一定以接受将功利名禄作为艺术的前提，尚有待判定。而后一点，正成为后现代时期艺术领域的时髦之举。昆斯在这一点上为全世界和中国的艺术家们提供了一个艺术与商业互助互利的典范。
同时，从一个女性主义者的角度看，昆斯在他的重要展览中，实际上将他与妻子奥莲娜共同创造的那些作品据为已有（不仅仅是她的形象，更重要的是她的原创。）在《天堂所造》的展出后，昆斯对记者说“我们是当今的亚当和夏娃”。这句话的后面掩藏了一个真相：她只是一个女人，而并不是一个与他有着同等地位的艺术家。所以，艺术的天堂只为昆斯一人独享。事实上，昆斯的天堂却是二人所造。无论艳俗的观念，主题和道具的使用，都可以从奥莲那那里找到昆斯作品的母源。一边挪用她创造的原初图象，一边否定她作品中的艺术价值。这其中是否也包含了后现代艺术的真相：一个艺术家首要的任务是让自已，而不是别人出名。此中三昧也包含了成者为王败者寇。这个问题当然已属于另一个课题，需要另外的文章来讨论。
每一时代的先锋艺术家都具有不满现状，质疑传统的前卫意识，问题是：质疑之后又怎样？当质疑本身又变成标准，当“前卫”“后前卫”“后后前卫”“新后前卫”再次成为正统时，前卫的创新精神是否只剩下前卫身份的自身崇拜？充满变数的先锋艺术应该怎么办？
一直以来，我都在关注作为当代艺术的各个层面的表现，我也非常喜欢国内和国外一些艺术家的前卫作品，他们对这个时代文化的把握和转换成艺术的方式，对现世和现实的回应，都给我很深的启发。然而，对于某些急于把前卫和观念当作“皇帝的新衣”，或拉起先锋的大旗作虎皮，以此来掩饰自已作品的苍白虚假，硬撑强努的一类人，我是宁肯担当不懂艺术的罪名，也情愿保持清醒的认识，和忠实自已的真实感受。
一个时代总会选择某些艺术家成为它们的代表，在当下艺术这个诸候割据的乱世之中，我们尚未看到期待中的英雄出场。在这个大师匮乏的时代，也许人们得承认这一事实：杰弗.昆斯最终将成为世纪末的传奇人物，和大众文化时代的艺术终结者── 一个不能让我产生敬意的大师。而当我将最后一句话告诉一位朋友后，他正色道：后现代的含义就是不需要敬意。他说得千真万确，我肯定这才是我所触及到的当代艺术的真谛。
1998年9月一稿，2001年10月二稿
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