第三，“卡通”只是一个中性词而已，既有人可以用它来创作很好的艺术，也有人可以用它来创作不好的艺术——甚至是糟糕的艺术。但我们决不能因为后者，就完全否认一切具有“卡通”倾向的艺术。要具体情况具体分析，千万不要头发胡子一把抓。虽然这些年这些年来，的确有一些艺术家从赚钱目的出发，制作了一些迎合市场与模仿日韩与欧美的类似作品，但也有一些优秀的年青艺术家通过借鉴“卡通”的方式创作了很好的艺术，他们的作品从中国现实与个人的感受出发，既具有一定的批判性，也在很大程度上拉开与日韩欧美的距离。这与前者的做法绝对不能混为一谈。我认为，艺术创作应该是多元的，有艺术家采用观念艺术的方式严肃地批判生活中的异化现象，这很好。而具有“卡通”倾向的艺术家以一种全新的方式去对待生活中的现象，也没有什么不行的。强求一律很不好，这一点过去的历史已经证明。
第四，新卡通艺术家——特别是80后出生的艺术家之所以与历史，还有先辈在创作上发生巨大的断裂。深究起来，内在原因恐怕是除了他们的生长背景、知识积累、价值信念明显不同于先辈艺术家外，更重要的是教育的严重缺位或社会有意无意的忘却。据我所知，很多80后艺术家对于1949年以后出现的若干历史阶段，如抗美援朝、三反五反、大跃进、文革等等，基本上是一无所知，加上他们深受日韩文化与消费文化(大众文化)的影响，所以偏好使用卡通式、广告式的图像创作，表现的也是极其个人化的感受。艺术家李一凡以三句话来概括他们的主题，即：世界很混乱，我们很迷茫，将来怎么办。这说明了他们视野的局限性。而且，有人甚至为迎合市场，在不断地重复自己或抄袭他人之作。如何随着年龄的增长进行新的蜕变，是他们面临的重大问题。我认为，对于他们，不应简单地加以指责或批评。而是要在理解他们的前提下，给他们以必要帮助，以激发他们研究历史的兴趣。这倒不是说他们在创作时也一定要创作涉及属于改革开放以前的内容与经验，而是希望他们最终能认识到：现实是与历史无法分开的，只有了解了历史，才能更好地把握现实。也只有这样，他们的作品才可能在进行蜕变时具有更加深厚的力度，并在历史上站住脚跟。
毫无疑问，除了上述三种主要的创作趋势外，还有些创作现象是很难加以归类的，比如还有另一些艺术家基本拒绝对以上三类图像资源进行借鉴，更强调在传统现实主义、表现主义、超现实主义等的范畴内解决当代艺术问题。此外，也有一些艺术家虽然还是坚持传统经典油画的价值观，但在图像的运用上，却大胆地将来自于西方的、东方的、传统的、当代的，经典的、民间的、大众的多种图像组合在了一起。结果既表达了他们的特殊感受，也找到了各自的语言面貌。比如，我与孙振华在去年策划的“混搭的图像”展就展出了一批青年艺术家的类似追求。⑦我们认为，“混搭”不光是一种新的图像呈现方式，也是一种新的创作方法论，其具有新的特点，值得我们去关注。考虑到上述创作现象在新兴绘画的大浪潮中相对要少一些，所以本文就不作过多评介了，不过，我会在其它文章中作进一步的谈论。 二、再接传统文脉的中国当代油画
回顾粉碎“四人帮”以来中国当代油画所走过的历程，我们并不难发现，在特定的历史阶段里，为了超越极左的“文革”艺术模式，追求艺术的现代化。很多青年艺术家所采取的文化策略是借鉴西方现代派的艺术观念与方法。尽管这的确在一定程度上打开了很多人的艺术思路，进而造成了多元化的艺术局面，但它同时也带来了“去中国化”的问题。事实上，在西方现当代艺术的牵引之下，当代中国艺术逐渐丧失了自身的语境。不管我们愿否承认，中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，都是来自于西方，若不加以很好解决，将会严重影响中国当代艺术在国际上的地位。我注意到，新世纪以来已经有很多艺术家都意识到了“中国性”建构的本土价值，正在努力回到自身的语境。于是，中国当代艺术处在了一个“再中国化”的过程中。这也正是我与孙振华在2001年策划“重新洗牌”展的内在原因。⑧不过，从我研究中，我感到更多的艺术家是在对新传统——即1949年以来的社会主义传统的借鉴、挪用，相对而言，对老传统——即1911年以前的古老文化传统加以借鉴的要少一些。其主要原因是，由于在极左的时代，古老的文化传统是作为封建文化来看待的，而且，如今活跃在当代艺术界的艺术家大多缺乏对其的深入研究与了解。看来加强来传统文化的研究是摆在许多中国当代艺术家面前的重要任务。
1、对古老文化传统的借鉴
从目前的情况看去，在中国当代油画界对老文化传统的借鉴做得比较突出的艺术家有尚扬、周春芽与朱小禾等人。
重视从传统文化中汲取营养是艺术家尚扬很多年以来的追求，在一篇短文中，他明确表示，他希望自己的作品既是当代的，又是中国的。近年创作的《董其昌计划》系列，从表达家园意识出发，将中国人关照世界的方式十分充分地体现在了作品中，而且大胆地将手绘与电脑喷绘结合，给人以全新的感受。相比起来，周春芽走了另外一条路径。与他当年更多是站在德国表现主义的框架内借鉴传统写意文化不一样，而今他主要是从中国美学出发，以写意的精神表现对生命力的赞颂，这一点人们可以从他的《桃花》系列中看到。如果说在强调观念表达的90年代中前期，周春芽并不特别显眼的话，那么，在强调再中国化的新世纪，他就显得特别突出了。抽象艺术家朱小禾是一位长期默默无闻，但却十分执着的艺术家。他的特点是：从不简单地转换来自西方抽象大师的艺术图式与技巧，而是借用他们的艺术观念对传统艺术进行了必要的清理，这也使他从传统彩陶的裂纹与图案中发展出了自己的一套艺术语言。如同大家所见，他新进的作品都是用密集而细小的短线对传统图案进行不断的解构。按他自己的说法，他作画是要“对业已存在的问题和形象进行更复杂、更极端的分析。”结果，无数次思考迹化为色彩混杂短线的无数次重复，而这些重复具有过度的、神经质似的性质。最后，无数次的重复又演化为图案元素相互渗透的一片混沌，并显示出斑驳厚重的画面效果。朱小禾的绘既具有中国意味，又极具现代感。其实，在国内还有一些很优秀的抽象艺术家，比如鲁邦林与杨述的作品就广受好评。他们两人虽然都是从西方抽象表现主义转换而来，但却从不角度吸取了中国写意文化的元素。只不过前者更典雅、更含蓄，更具水墨感觉；后者更豪放、更张狂，更具涂鸦的感觉。另一位艺术家李强的作品则明显沿续了法籍华人赵无极所确立的艺术传统。即不但用近乎抽象的手法含蓄地表现了中国花岛画的意境，同时还将东方美学追求和浪漫气息巧妙纳入到了他的作品里。从中，我们并不难体会出他融合中西的努力与对大自然神圣灵性的感知。李强作品的特点是即兴的、自发的、动感的、独特的和自由的。其色彩浪漫而富有表现力；笔触洒脱而富有变化；旋律优美而富有韵味，看后让人流连忘返。我在看他的画时，总感到画中的朦胧图像早已不是可感知的自然，而是画家心目中的自然。它常常会让我超脱于现实之外，进而产生美好的幻觉与冲动。
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