Encountering of Luo Qi and Zhao Zhengrong：The Possibility of Soft-Realism Art
[Abstract] The article tries to discuss how the two Chinese painters Luo Qi and Zhao Zhengrong developed the accurate sense of Soft-Realism in Contemporary Chinese Art. Luo Qi returns to Chinese Traditional Ink Art and Painting of Figure or Gesture, by the way of Grasping-Spirit and Subtle-Adjustment. Luo changed the meaning of Portrait. His works unfold the field of figure, and the background of person in his painting brings us the foresight and a remote sense. Zhao Zhengrong’s works demonstrate us our fundamental emotion of life in the world. Zhao discovers a new way to deep into Chaos. His works exhibit a new QiXiang(spirit-image), and he combines the flowing of Chinese QI(air or spirit) and metaphysics of Light in western paintings together.
【内容提要】
随着谭天教授提出软现实主义，我们看到广州美院的两位年轻画家赵峥嵘和罗奇以自己的作品印证了软现实主义的现实性力量和艺术的追求的可能性。
软现实主义如实地反映了艺术在当前生活中的一种无助，以前的现实主义，包括玩世现实主义——这也还是被政治所左右，所控制，而现在艺术家并不矫情地承认软弱、承认失败，恰好是一个很好的开始。软现实主义的现实是艺术中的现实，不是生活中的现实。软现实主义试图探索艺术的本体语言，尤其是执着展现架上绘画新的可能性的艺术。无论是智慧还是艺术，都开始于对自身缺陷的认识，“软”在字面上暗示着“欠”的意味，所以在中国当代艺术中的软现实主义，说的是中国当代艺术是欠缺艺术的，也是欠缺现实的，我们有现实，但我们没有现实感，感觉不到真正的现实，或者说艺术要表现出自己对现实的塑造和影响力。此外，软现实还有一个好处，中国的传统中，现实主义是和浪漫主义对立的，但我感觉软现实的“软”是和“虚”相关的，中国传统文化讲“虚-实”关系，不是二十世纪受到西方话语影响的现实和浪漫的对立，也不是现实和古典主义的对立，更多的是一种“实”和“虚”的关系，我们看到罗奇和赵峥嵘的作品向着“虚”走，即展现出一种“虚像”，不是意象、不是具象，也不是抽象，更多的是一种虚象，软现实主义应把“虚”提出来，把“软”和“硬”相对立，回到了中国艺术家对生命本体和艺术本体的感觉上。
罗奇和赵峥嵘的相遇也许将成为艺术史的一个事件：他们从不同的角度发展了软现实主义的可能性，罗奇主要回到中国传统人物画的古意上，但是他不是简单地照搬传统，而是以其敏锐的“抓神”手感抓取了中国传统艺术的神髓，以其微妙的微调手法展现了肖像画与时代的关系；赵峥嵘则彻底回应了西方现代艺术绘画的可能性，面对我们这个时代郁闷的精神境况，以中国艺术特有的破解混沌的“虚像”形式，结合西方艺术“光”的形而上学，打开了绘画的可能性；而他们两人都对“软”的本体感觉有重新的理解，他们的相遇，势必将深化软现实主义，给中国未来的架上绘画以启示。
罗奇的人物肖像画：抓神的古意
罗奇的绘画，一方面看起来似乎是“肖像画（portrait）”，当他原先集中表现人物的头像时，确实以油画语言来传达西方意义上的肖像画，但是，随着他后来放弃高光的处理，把人物置于带有中国传统古意的背景中，他又画出了中国传统意义上的“人物画（painting of figure or painting of gesture）”！
中国传统人物画不同于西方严格意义上的肖像画在于：后者来源于带有圣像画的自身触感自身的传统，主要集中表现人物的头像，而不是场景，这在自画像上尤为明显，如同法国当代哲学家让-吕克•南希所言，肖像画建立了一个“相似于自身-唤起自身-凝视自身”的表现逻辑，以此来触及那不可触及的、且一直保持缺席的、那比自我的自身更加内在的自身的亲密性！正是这谜一般的自身认知又自身逃逸的游戏在诱惑着画家们去画自画像或者去画肖像画。但是，对于我们这个并不强调个体认知、并不注重个体表现的文化传统而言，我们只是人物画，是表现人物的某种情态和情韵！要么是大致相似的集合式相像，很类型化；要么是穿有衣衫的人物画——有时似乎衣褶的线条表现比人物的神情更加重要，当然这是在线条成为主导语言之后；要么是带有高古气质的理想人物，或者佛道人物……。
这一次，借助罗奇的作品，我们也看到中国文化传统的人物画也是在三重意义上建构起来的，而且处于内在的转换之中，与软现实主义有着内在关系。
1.相像与写照
1.1中国人物画与中国艺术一般意义上所追求的“似与不似之间”的思想相通，因而不是西方意义上有着明确个体所指，有着照片记录意义上的肖像画。“似与不似之间”追求的是一种人物的“气-像”和气貌，即便是写照，也不是写实，而是以色彩和笔墨软化了人物的轮廓体质，只是表现他所代表的某种性格，某种类型。比如周昉的仕女图，那些仕女们妩媚点染的面庞和柔婉丰腴的身姿大体相似，画家并没有去刻意表现人物表情等等的个体差异，反而要仔细观察衣服的褶纹等等细节局部才可能看出差别；哪怕是阎立本的《历代帝王图》似乎要尽量区分开不同命运的帝王以达到所谓劝诫的效果，但是，当我们一起群观这十三个帝王的形象时，我们觉得还是差不多，尽管画家也试图通过眼睛的形状和嘴唇的部位，还有胡须等等来表现人物性格，但是，总体上给观众还是有着很相像的家族相似性！所谓有着帝王的气象！
1.2 因而，后来的帝王像基本上就是一个模子印出来的，倒不是这些帝王都是一个血缘家庭出生的，而是在类型化的帝王形象的要求下，不得不如此画。中国文化戏曲的脸谱化和相面术，就更加固定了人物的性格——只是类型化的性格人物，不是个体性的！在这个意义上，一开始就是写照的关照方式来表现图像式效果的，中国文化受到佛教绘画影响，中国文化自身的象形文字特色和象数的易学认知模式，其实已经是图像表现的了，是有着图像的宣告、传播功能，而不是个体唯一性认知型的追求。
1.3 但是，对于我们这个时代，问题就在于：既然个体已经苏醒和自觉，现代性需要个体承担自我的责任，需要有着对个体独一性的尊重，需要区分，但是，我们又不可能按照西方个体自身认知和写实主义的刻画方式来表达，这就是为什么来自苏联模式的中国二十世纪写实主义绘画对于绘画本体语言几乎没有什么贡献，更多只是起着照片记录和颜色填充所强化的视觉效果，并没有传达出人物的内在命运和时间性，几乎没有什么内在的精神性。因此，人物画或者肖像画的悖论就变得明确了：如何在不回避个体独一体的性格的同时，传达出某种不似性，某种类型，如果不是范导性的例子和典型的话。这是创造有着例外的例子，而不仅仅是范例！
1.4 每个个体作为唯一性的例子，显然不是中国二十世纪文艺美学理论中被误读的所谓“典型人物”的塑造：这种典型人物塑造的方式是对传统的类型表现和西方一般表现的反复类比所导致的错置！西方的一般性有着对个体性的扬弃和内含，而我们还根本没有发展出个体性，或者我们的文化有着别样的个体性。而类型化和典型化的人物形象表现，只是在伦理和道德意义上起着范导和宣传作用，而不是艺术本体上的传达。
1.5 此外，更为重要的是，我们的文化是通过人物姿态（gesture）来表现人物的，不是静止的人物——这是如同西方作为模特意义上的固定的写实，当然西方的肖像画带有类型性——但那是只有上帝或者基督本人才有的形象，这也还是暗示了他是一个唯一的个体，中国文化则强调人物状态的运动和流动性，比如《竹林七贤和容启期》的砖刻画，对各个人物不同姿态的表现远远超过对人物面部表情的刻画，虽然这种“集合式肖像”带有很强的理想类型的追求，带有已经普遍性的文学形象的表现。正是我们的文化传统对人物姿态——礼仪文化的身体性的发现，不同于西方的关键就在于对身体姿态的多姿展现。儒学把“身体”置于一个礼仪化的等级秩序中，但是艺术打破了如此的等级制，而是强调流动性，所谓的流风余韵！道家则把人的身体置于自然山水的气势中，产生高隐的情怀，比如众多的高士图和渔隐图。所谓：“要兼得性情笑言之姿尔！”——这个姿态的表现成为人物画的核心！
1.6 中国文化对气韵和气像的写意性表现，就不同于西方通过色彩和造型对混沌的破解，任何一种文化都是从混沌中孕育，艺术之为艺术还要一直保持在混沌的事态中，以便保持生命的生机，西方无论是希腊还是基督教都是“光”的形而上表现，而中国文化则是保持为氤氲之气！浑圆之气中如何形成气象或者气像，展现事物运动的气势，就成为中国艺术的方向，这就是一直保持气韵的生动与变化，绘画上的云烟，云动一般的石根，都被一种模糊的灵氛萦绕着，哪怕是明确的遒劲的线条也在运动的波折婉转中变化无穷。
1.7 我们以此来观看罗奇的绘画：那些名为《食者的一百零一种吃法》表现“吃像”的肖像画，已经是集中在人的物姿态上——“吃相”上！我们看到一个年轻人和其他的一些人在吃或者啃食一个苹果，在吃的过程中，沉浸其间，似乎与苹果融为一体，似乎是苹果要吃人的面孔了！这里是对吃相或者吃的形象的表现！看着这些吃相，似乎我们都是如此，同时似乎那也是我们每一个个体的样子，我们就都是如此吃着的。后来，他画的朋友们的肖像，确实有些相像，画的是这个朋友，但是，他试图向着不相似靠近。他是如何软化这个有些坚硬的相似性的呢？一般通过笔触对轮廓的模糊化，有意对人物变形，尤其对面部的暗色处理，等等。
我们也在这里看到罗奇面对现时代个体破碎的时间性的困难，吃相也是个体沉迷于物的消费的可笑神态，个体只能与物融为一体来呈现自身。但是，如何在肖像画画中表现个体破碎的时间性？这也是罗奇需要进一步面对的问题。
此外，罗奇早期的天才式作品《寻找》——作为一幅体现一个年轻艺术家天分与敏锐的“准伟大”作品，这幅作品可能有着今后他所有作品的原型，我们看到：一个看起来高度近视的青年人恭身弯着腰，却摘下眼镜在寻找什么，他左手拿着眼镜，右手手指伸开似乎要去地上抓取什么，人物略显笨拙，这是在一个日常空间之中最简单不过的动作罢了，但罗奇以灰白色作为基调，以带着光泽肌理的强劲笔触建构起人物的衣服与肌肉，如同一块块相互折射的光斑，使之融成一体，晃动之中的光泽如同波动的皱褶，这金属般的光泽和光斑似乎在相互撞击，似乎“咣当”一下，一种金属的光芒所带来的拙滞但又尖锐的声音回旋在画面上，而且还带有一种原生质朴的噪音——这正是生命的本源的情态，画家捕获了这个瞬间，对这个瞬间的凝固产生了雕塑一般的造型。这个最为接近自身的人在寻找什么？寻找丢失的东西？但是他却摘下眼镜：似乎寻找是不可能的，似乎只有处于盲视的时刻，我们才可能找到，这是一个奇特的悖谬的时刻：处于盲视我们才能看见，罗奇的这幅作品一下子就抓住了凝视的本质，可能这也决定了他后来画人物画的内在动力与矛盾。——如何在看与观之间，可见与不可见之间，在近看和远观之间，找到视觉的空间，成为罗奇后来对绘画空间探索的出发点。
以罗奇自己的理解而言：这是他试图去抓形，捕获“风气”，艺术家对社会的文化情状的理解，展现一种流动圆融之态，具体的面孔被流放了，也是试图深入混沌——无中生有。
2.传神与写意
2.1 当然，中国传统人物画不仅仅是类型化呈现，而且要“传神”，也并不是不注重人物的面部神情，顾恺之那个传神的故事告诉我们，还是看重个体人物面部神情刻画的，但是另一方面，我们看到与顾恺之有关的“传神阿堵”和“颊上加三毛”的故事中强调的是胡须和眼神，并不是说画得像。这个传神，是什么样的神呢？是“精-气-神”，是一个人的内在气概，一种内在的品格，通过画家的立意，所谓“本乎形者融灵”。
2.2 在传统的形神关系中，这里我们强调“神”的重要性，从形神兼备到以形写神，之至“传神”或“以神写形”，主要是通过线条本身的律动。人物的姿态要通过“线条”的绘画语言——这是绘画本体语言对人物身形的转换，不再仅仅是现实人物的外在性，而是试图通过艺术的本体语言——艺术自身的表达手段：“色彩-形式-线条”等等来达到与人物内在精神气质的相应，或者说激发出自我的更多表现力。
2.3 形式上的共契，指的并不是外在形式的相似，比如身体的胖瘦，比如面部的美丑与否，而是内在的形式：首先要捕获内在的生命实质——那是对这个人物内在生命气质与情感的把握，把握这个个体他自己对自我的认知以及他可能的自我的形象塑造——他试图成为什么样的人，他的内在自我的理想是什么，在每一个个体生命中一定有一个他自身可能都不明确的自我形象，魏晋时期的《世说新语》以及人物的品藻，如同顾恺之把子宜大胆地置于丘壑之中，如同画家要把握的是他的气质——一贯的习性所积累的内在品相，那是这个人物内在的一个自我，是隐藏在面孔后面的“面容”，而且还与身体的姿态成为一体，对于一个女性，从她的身姿上我们就明确感受到一种难以言喻的韵味。
2.4 现在，要表现的是这个人物的内在情韵的形式，不是外在的内容和形式，而是这个人物内在情韵的内在形式：当然可能是相像于她，但是，现在要表达的是内在情韵——不是外在身形的形式，中国当前的写实主义绘画只是在刻画外在的身段形式，那些人物根本没有内在的自我认识，或者说没有面对现代性压力下自我认识不可能的困境，没有去表现自我认知的困难，以及自我认知的尴尬和艰难！因而没有表现出内在灵魂的挣扎和苦痛，只是看到表面的技术，却没有精神性！
2.5 然后，要以艺术的语言和技法来表现内在的情韵和自我认知的努力，乃至艰难。中国传统是以线条的流动来表现人物内在情感的流动的，因而我们的文化虽然有五行和五情的比配，但是，在画家这里，已经打破了分类和比附，而是让情感处于流动的姿态之中，比如唐代的人物画的线条，比如宋代李公麟的线描人物画，梁楷的大写意人物画，明代陈洪绶的水浒叶子，对人物的线条表现就非常多变和灵动。中国传统绘画选择线条来表现，而不是西方的色彩和造型，从一开始就受到书法用笔和水之流动性的影响，而这当然与水的柔软，与水的流动相关。因此，后来人物画的表现也转向了水墨的写意性。既保留了唐代人物画的线条的韵律，也有着水墨写意的本体语言的生动，从而明确了中国传统的绘画语言。传统的线描开始似乎都是与人物画相关的，十几种的线描方式，还与衣褶的表现相关，实际上不是为了刻画人物的面部表情，而是与人物的衣服——尤其是在运动之中的身姿一道来描绘的，所谓的吴带当风和骨法用笔等等，都是试图找到普遍性的生命律动的形式：超越身体和材质的局限，还原到纯然形式的表现韵律上！中国文化的艺术表现力就浓缩为线条的流动：既是人物身姿曲线的抽象抽取，也是绘画自身毛笔水墨材质流动的体现，而且二者达到了形式上的一致。
2.6 西方则是在“光”上得到表现：把色彩还原到光的明暗对比等等，把人物的精神气质还原为人内在自我的理性之光！或者头上的光环的变形上，都在“光”的表现上达到了内在形式的一致！把人物的内在情韵和艺术绘画语言的韵律结合起来了。
2.7 罗奇的人物肖像画，则自觉回到了这个传统人物画的写意性上，他的色调淡雅，此乃向着软化的清雅，不是以强硬浓密的西方式颜料效果来表现，而是通过淡雅的向后隐没的笔触来表现人物。比如在《春风小立图》上他对现代一个女孩子的表现，通过光洁鲜亮有着玉质一般触感的方式来传达现代女性内在含蓄的品质，这种玉质感是由淡雅处理的光晕塑造而成的，不是简单地以颜色来建构。不仅仅是针对人物的神态，而且罗奇还自觉地以“远”的看视感觉来面对这个时代的当下急切地躁动情绪，这种向着内在的去远的观看方式的召唤，带来一种安静的意境，在这个时代尤为难得。在人物的背景上，他回到了魏晋时期的那些壁画或者对风景的质朴与拙朴的图式上，以模糊的笔触涂抹出山水玄远的形态，更多是暗示性的，如同抽象化的笔触处理方式，带来一种深远感，他很好地唤起了古代三远的看视方式，这不是西方肖像画的近看——要看清楚、看得要逼真的看视方式，而是去远，要求我们向着画的里面退却，这带来古意的幽远。在人物的轮廓形态上，借鉴了古代的线描，但并不是直接的挪用，而是让色块或者模糊的笔触来转换线形的线条，从而带有了高古的情调，他画的人物，有着古代人物的余韵，看起来都不是一个现代人，这是他试图把现代人还原到文化的形象积淀上，画出其固有的文化品格和情调。尤其这些人物的场景都是带有古代诗词意境的，充满了古意，这也是他与陈洪绶的内在对话。
按照罗奇自己的理解来说就是：“我要表现的是一种特定的人群，他们是大多数，却是相对边缘的群体，他们的欲望不能无限伸展或者说不具备伸展的更多条件，我将他们置身到一个相对虚妄的场景，希望传达出一种现实的荒诞，我不愿意将他们像卡通一代一样给出它们一种程式化的面孔，在类型化的人群中每个人都不一样，但显然这种不一样对于个体来说是那样的无力，最终还是会在群体中消失，在这里我实际上是对个体的一种自我个性的扩张是怀疑的，在人群中，本来就应该消失。人的内心欲望的膨胀，个体意识的提升是人类自我生存的一种虚幻的满足，在人群中，他或许不能通过一种前进式、强力的、凸现的方式获得对自我的认知，而应该是一种回缩的，软化的、舍弃的一种方式。我想这也是软现实主义的方法吧。”
在罗奇看来：我觉得在中国传统人物画里，确切地说不是以形写神，而是以神写形。也可以理解为意在笔先，先神后形。首先中国画的笔墨、线条等手段相对于西方来说是一种简易的方式，这种方式很难发展出一种细腻、逼真的方式。在传神的要求下，画面的所有都必须围绕着他来做，也就是：“寥寥数笔。形神兼备。”所以中国画的作画里要求“抓神”。这过程要求快、准、狠。所以中国画简化了形与色。在中国画里特别讲究师承关系，讲究熟能生巧。中国人物画的形象表现也有一套程式化的暗喻，手型、五官、结构比例包括线条的运用方式都有程式化的规定，这些都是为了画家的对于神的把握的便捷。画家通过个体的修养、技术的熟练程度来实现一种对于法则的“微调”。这种“微调”体现了画家境界的高低。所以中国画的对于神的把握的解决方式是“造型的简单化、材料的简单化、意象的明确化。”
因而，我们在罗奇的作品里，看到他的努力，他说到：“希望我的画面与人有一定的距离感，我真的渴望当观众站在我的画面前，画与观众是遥远的，或者说是逐渐消逝的。我不希望我的画面传达出某种教育性的暗示，他不强迫你，他只是在你面前呈现，他不伤害你。人物的神态是淡然的，或者说是空的，去掉了思想外壳的一种真实。我的作品呈现确实有一种很强的中国人文意境，但骨子里的技法、对于色彩的把握还是从油画传统里来的，在我的意识里，中国油画的发展的问题不是油画民族化，不是简单的中西结合或者全盘西化或者去中国化。也许是对西方油画语言的熟练掌握基础上的新的拓展，它符合当下的实际，中国文化在画面里是一种自然的渗透，这种渗透带来一种新的可能，这种新的可能不是对于中国传统的一种回撤，是一种包含，孕育出的是一种新事物的开始。”
3.暗识与变异
3.1 艺术之道一直要保持流动的韵致，形式一直保持生动的气势，作为人物肖像画，如何让被呈现的形象有着运动的律动？这是绘画超越自身的技术性，向着生命的时间性触感。尤其是向着个体生命的有限性触及，被生命的短暂性或者混沌的吞噬感所被动地触及，表现出生命内在的张力。
3.2 如何表现出生命对不可触及之物的触及，而且体现为时间性的形式？中国传统称之为暗识或者变异。“暗识”来自王维的“审象求形，或皆暗识”，也是苏轼所言的“传神与写照一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。”暗识与阴察，不仅仅是暗中观察，也是要表现出生命的暗示——对不可触及不可表现之物的暗指，那是对一个人之“天”——这个个体的天性和天命的触及，只能暗示性地指向，不可能直接显示。在中国传统文化，这是对生命境界或者自然境界，比如人物的风骨高清，山水的空静空寒等品质的品像表现。
3.3 对于线条的表现力而言，一直要求保持为流动的气韵，使之气韵生动，在这里，不再仅仅是人物的“神”，而是这个人物的整个姿态，也不仅仅是人物的姿态，而是他生活的整个世界，他的整个生命世界本身都处于运动之中，这是他要建构其与世界的关系，他要成为一个世界。这是对不可触感的事物的触及，是对生命自身界限的触及。
3.4 因为不可触及，只有自身成为他者才可能触感，这就要自身变异为他者，是试图与他者发生关系，我们要与自身中的他者相遇，必须让自身在回应他者时成为他者，中国文化的生成生变思想，就是让自身成为他者。我们就在传统的人物画中可以看到另外一类非常独特神奇的肖像画，那是对佛道人物的表现，与敦煌壁画相关，我们看到了一个奇特的人物画传统，那是从贯休到晚明的吴彬，丁云鹏，尤其是到明清之际的陈洪绶，我们在陈洪绶的佛道人物画上，比如《杂画册•佛释人物》之《无法可说》上，那个急切问道的僧人的衣褶下摆处于翻卷滚动之中，以至于他的头发的卷纹，他脸上的纹理，他的衣衫，他的胳膊上的肌肤纹理，等等，都因为他问道的急迫和内心的躁动而在卷动着，他整个的生命都完全体现为在作纯然流动如同气纹、如同汉代云虚纹或者云气纹的线条，他的整个人或整个生命都被这问道的气力所卷动着，无法止息，与之对比，那个被问道的老僧人坐在岩石上，却异常的稳重，衣服的褶纹波折不大而且宽阔，形成明确的对比，在这里，似乎那个问道的僧人已经演变为另一个人了。在吴彬的作品上，我们还看到衣服的褶纹与周围的山石，人物脸部的面纹，坐下的垫子等等一道，都被流动的线条席卷在一起，统一起来，似乎是一根线条变化出来的，是石涛所言的“一画”，这是线条本身无尽的律动，似乎整个世界都是由线条建构起来的。但是，在这里，不仅仅是线条的形式，而是线条在体现生命的韵律本身，是对道周行不止的体现，也是对变异本身、对生命之道、对化生不止之道的展现！是对个体生命之道在某个瞬间时刻的独特展现！陈洪绶捕获了这个瞬间的时刻！
3.5 因此，中国传统的人物画不仅仅是通过人物来表现，也可以通过自然物来比兴，比如，梅花，竹子，古树，等等，在山水画之中，都可以用来表现一种君子与更加广大的自然之间的关系，与宇宙的内在关系，那是生命的内在感通，也是自身的成为它者，成为与自然亲感的生命。
3.6 在西方，在伦勃朗的肖像画那里，我们看到他晚年把自己画成了所谓的微笑的哲学家以及作为相信灵魂不死的圣•保罗，明明是伦勃朗自己的肖像画，却被转变为他者了！这是画家要我们看到那不可看到的灵魂的内在形象——那对生命永恒性的渴望，对有限生命面对人世间痛苦的超越。是对另一种时间性的触及。
3.7 我们在罗奇最近画的那些《睡不醒的人》的头像上，看到了一些高古如同罗汉一般的人物，似乎生命还在混沌之中没有苏醒，一种柔软的情态，但是似乎又不可能处于懵懂状态。而那些名为《亲爱的，我带你去那深远而又宽广的水域》以及《亲爱的，我带你去看那水洼地》等等最近的系列作品，几乎4米高的长轴的画面，上面一半都是留白，给人以巨大的想象空间，人物的姿态通过细致的色块塑造而成，色块之间有着色泽的细腻变化，带有一种对远方，对未来某个理想世界的渴望，依然保留了传统文化深远的意趣。
观照是一种心领神会，不需要触摸，也不可能触及，触及夸大了个体欲望的能力，对不可实现之物的占有。
关于流动的气韵与线条的表现力，罗奇把流动的反面理解为“涩”。他说：在中国传统里，外像的呈现是流动，而内里的追求却是“涩”或者说“凝滞”。以静观动、以止观变、以天地之合观万象流转。在绘画里，有欲往先收，欲左先右、欲上先下。勾线时要求要时时感觉运行时的阻力，一气呵成，气要定，要守住，不能泄，画面呈现的大自由背后是一种极强的控制与限定。所以也就有了一个大的气场，中国传统绘画里其实从来都没有个体存在的，所有的都消失在一种“场”里。菩萨个个一样，罗汉个个不同，但也都是类型化形象。中国画的个体与西方的个体呈现是两码事，它是隐含的，或者说是一种“泄露”式的呈现。就好像土耳其细密画家的签名一样。
而他去表现《睡不醒的人》，他有着如此的思考：这些人是睡着了，不愿意醒来。明亮的世界对于人来说有时是痛苦的，太过清醒有时也是痛苦的，梦境是另外一个世界，可以延长生命的时间，人活着但无作为是对社会最大的贡献，所以我表现这样的人。
而画面上那些可爱的动物也暗示出一种理想的自然山水世界，一种古雅的幽远情调，这可以看到一种对未来时间性的牵引。
但是，如何接纳这个时代个体破碎的瞬间？这里有着画家对时间自身的隐秘思考。
赵峥嵘的《简单生活》：混沌中的生命之光
软：软软的！
经验到软，我们已经也是软软的。对软的经验只能是软。
软软，只能同语反复？那么，如何形成对软的经验？
那是对与之相反的硬的经验？也许，在对硬的软化中有着软的另一种经验？
软，可以是软弱，在一个物质消费盛行的时代，艺术敢于示弱，有勇气承认自己的失败，似乎需要更大的勇气，但“软”如何可以软化生命由于失败所带来的一种深深的苦涩感？这个强烈的现实挫败感如何被艺术所软化？这是软现实主义必须面对的问题。
一
软，可以是松软，表现松软的事物，让油画颜料表现如同水墨一样，不仅仅是随意的流淌，似乎更加困难，需要更大的耐心。这是在艺术上如何结合异质的材料的问题。
软，也是虚弱的虚软，但什么事物最为虚软？那是生命的气息！
软之为软，是一种气息，气的流动当然是软，最软的事物就是气！但是，一个压抑憋闷的生命，堵在心中身体中的气却是最为坚硬的，在这个意义上，中国传统艺术最为敏感地触及了生命的内在真实性：如何让气息松软下来，抒发出来，就构成最为生命的艺术，同时，如何觉察到生命最为柔软的气息竟然也凝固僵硬了，或者说生命的不通畅如何导致了堵塞，就成为中国艺术结合生命与技术的最为独特的一面。
我们这个时代，似乎所有人都感到一种憋闷感，一种郁闷！郁闷以及郁闷导致的抱怨成为我们这个时代的基本情调。如何可以软化这个最为现实最为强硬的情绪？
也许，在我们郁闷和抱怨之余，我们显得更加虚弱，更加羸弱不堪了！我们整个的生命情致已经萎缩下去，似乎身体都是软塌塌的了。似乎周围的世界要塌下去，陷下去，或者生活的世界就处于崩溃之前的状态，面对灾变，面对可能的吞噬的力量而将要彻底松懈。
或者，虚软，也是生命在亢奋之后的一种疲惫，在一个欲望爆发和享受快速的时代，越是消费越是消耗，在消耗之余，发泄之余，生命更加无力地衰软！
或者，软，是生命最为安息的境界？软，柔软，不就是一种舒服的软绵绵的触摸感？一种生命柔韧的情韵？中国人对柔韧的经验，让坚韧与软化合一，也是至高的艺术！
但是，如果我们彻底地虚软了，我们已经失去了激活的力量，如何可以软中有硬？只有在软中感觉到硬，让生命重新勃发，这需要软中有硬，这软中之硬来自什么呢？
对于艺术，中国架上绘画如何可以形成自己的气势——如果不是强势的话？如何可以让软明确起来？让虚软的气息可以被触摸到？这需要“光”！
我们在赵峥嵘的作品上，感受到了生命的内在悖论：欲望的流泻之后是虚软，但是欲望的爆发依然还很强烈；我们的生命都很憋闷，但是欲望之光如何带来自由的呼吸？如果艺术只有深入混沌才可能重新开始，但是，在混沌之中，我们会被混沌所吞没，无论这混沌的力量是欲望还是死亡。
我们在赵峥嵘名为《简单生活》的系列作品上，看到画面黏糊糊的，脏兮兮的，我们无法进入画面，画面似乎还在拒绝我们的阅读，而且几乎四米高的画框，还是黑色为主，带给观众一种巨大的压迫感。但是，在灰黑厚重的色彩之间，有一股股隐秘的光，透露在其间。这是在生命的混沌之中，画家为我们发现的光！
赵峥嵘的绘画启发了我们去思考中国架上绘画本体语言之新的可能性！
现在，我们已经明确了时代的基本情调是郁闷，是虚软，是气息的堵塞，我们已经被带入欲望的混沌之中，如何以艺术的方式进入这混沌，并且打开新的生命表达空间？如果传统艺术是以气象和氤氲之气来呈现混沌的力量，现在，这气场已经衰败，气息已经处于堵塞之中，如何可以单单凭气韵来生动起来？任何简单地回到传统再现传统都是想当然的。因此迫切需要绘画打开一个新的生命空间，在那里，生命可以自由的呼吸，这需要形成新的看视方式，伴随对新的技法的发现，需要接纳西方的“光”，西方文化都是从混沌中破解出“光”，西方的油画最为体现了“光”所澄明起来的空间——还是虚构的空间，因此，如何让“气”与“光”结合，成为绘画语言本体上需要解决的根本问题！如何在混沌之中，让流动的“气”与爆裂的“光”一起运作，从而产生新的绘画语言？这也是中国当代艺术必须面对的根本问题。
二
绘画之为绘画，总是借助形式来展现新的生命空间，对于西方油画尤为如此。形式的发现，中国文化虽不注重造型，但是也有对形势的思考，让形状从属于变形的势，走向了大象无形。但是，中国的气象与西方的光芒都来自于混沌，如何从混沌中破解？一般有着双重的方向，一是简化与还原，二是从混沌直接破解——但是并没有如此的直接性可以供学习和参照，从混沌的破解都需要生命的偶发和绝对的相遇和机会，而简化则是可以学习的，一步步通过现象学式的还原可以做到的。当然，对于天才的艺术家，可以在早年的作品上就看到对混沌的深入，随着艺术的自觉而渐渐明确起来。
我们试图在这里提供一种新的方式来讨论架上绘画之新的可能性，即从形质、肌理、笔触、痕迹、涂抹、无像和混沌的不同层面来展开，无像和混沌是非还原的，需要原发的创造，前面的五个层面是可以一步步还原出来的。
1. 首先，从形质的表现开始。这是抓住事物的形质，无论这是指事物的造型还是事物的质地。绘画，在写实主义意义上，都是试图抓住事物的表面形式感。当然，需要通过颜料自身的色泽来再现事物的光泽。
2. 进一步则是肌理效果。肌理带来“物象”——对事物的初步抽象，这是更加还原到表面。在这个层面上，则是绘画之为图形所建构起来的平面，是在画布的平面上重建事物，是颜料自身的特性建构起事物，不再是按照事物的形质，这个顺序的颠倒来自于艺术的置换，是绘画语言建构其事物，而不是按照事物的形式来模仿。只有回到艺术自身所用的材料上，重建事物，不再是所谓的模仿和外在形式上相似，而是走向艺术自身的建构，留在画布上的肌理，就如同绘画在呀呀学语，是一次试探，画家在审视自己可能的方向，这最初的肌理刮擦出来的快感诱惑着艺术家。而且，肌理的自身复制，以及肌理自身的重复带来很强的形式感，这是艺术自身的确认，在明确单一的颜料色彩带来的形式性上，如果肌理也统一，其形式就更加明确，那就会带有很强的装饰性。
3. 然后是笔触的绘画性。笔触有时候与肌理区分开来有些困难，其实肌理的一致很容易导致单调以及装饰性的视觉形式，而笔触则是对肌理的一致性的破坏，或者说，肌理之间的彼此撞击以及不一致，产生更加强烈的效果，就是笔触。咋一看，似乎是画被坏坏了，或者说在肌理的走笔中出现了意外。不仅仅如此，笔触加深了对绘画自身的理解，笔触更多是感觉性的还原，不仅仅是色彩和形式的表现力，而是色彩和形式还原为感觉上，而感觉的运动带来的是断裂，感觉的运动解除了事物的机体统一性，在运动中发现事物的不可功能化的流动的部分，以感觉的方式来重新建构事物。
4. 痕迹的还原：痕迹不同于笔触在于，笔触对事物的表现还保留了事物的外形，而现在，痕迹只是事物消失时留下的踪迹，痕迹与无意义的关系密切，痕迹更多是气息的捕捉。痕迹是对笔触的进一步简化，痕迹并不指向外物，甚至是对笔触自身的再次破坏，看起来无意义，不仅仅是感觉的还原，而是面对感觉的混乱。画面在可读与不可读之间。比如，徳•库宁1949年左右的作品，比如名为《雅典人》、《城市广场》以及《挖掘》的作品，就是典型的带有痕迹的作品，不再是笔触，而是笔触之间的纠集，带有一种隐晦的指向——但是对象性已经几乎不可读，而且1950年代的《挖掘》则向着动作还原！但是，痕迹还是有着对象的迹象。
5. 涂抹：涂抹是对痕迹的再次消除。当涂鸦本身作为行为艺术的一种，也成为被肯定的艺术表现形式，涂抹就显明了艺术家动作的意义了。涂抹对痕迹的消除，是为了把绘画自身的材质和语汇还原为对绘画自身的破坏，艺术一直要面对绘画自身自我毁灭的可能性，或者说，绘画一直要消除已有的视觉资本，以及已有的艺术史的建构，如果痕迹已经开始面对无意义，那么，涂抹则是面对最后的无意义。把无意义本身也要抹去，否则，这“无意义”也成为“有意义”的了，而这是不允许的！我们看到，徳•库宁进入1950年代的抽象表现主义代表作《女人》，尤其是《女人一的六个阶段》的拍摄作品，就进入了涂抹阶段，我们可以看到一个有着人形或者说性感女子的形体，但是，这个形体要么面孔被骷髅化了，异常狰狞可怕，要么几乎失去了人形，1951年水粉炭笔和纸本描绘出的一个所谓的《女子》其实只有破碎的形体，似乎只有笔触，但是笔触的破碎，痕迹的无形，只有看似崩散的反复涂画的痕迹留在画面上，这是他进一步向着涂抹的还原。最为重要的是，涂抹的无意义在于这是向艺术家动作的还原，留下的只是艺术家身体动作的幻影！不同于前次的事物痕迹的表现，涂抹是对艺术家自己动作的发现，或者说，这是艺术家身体动作与画布之间关系，与颜料之间关系的运动性的关联！艺术家自身的动作姿态决定了涂抹的可读性。
6. 无像：这是走向真正意义上的抽象。再比如，徳•库宁1957年之后的一系列风景画则全然走向了抽象，《无题9》，1960年的《水门》，《梅里特街道》，1963年的《无题》，等等。无像不同于涂抹的动作性在于，让动作回到光自身和力自身的关系上。如同明暗法要表现的不仅仅是色彩之间的关系，而是色彩向着光与非光之间的冲击：如果没有了光，如果光处于与黑暗的关系，不是黑色和白色之间的色彩的明亮的问题，而是光本身面对无光，面对来自混沌的压力！不是先有光，而是光如何从非光或深渊中涌动出来。或者说，体现为痕迹在涂抹之中的力的形式，不仅仅是画家的动作，而是在画面上体现出来的力的形式，是更加内在的意志力的表现，以及对色彩向着光还原时，光面对黑暗挤压的力量。这个时刻，绘画已经不再可能还原，而是进入了混沌之中，承受混沌的冲击。看视的方向已经逆转，不再向着对痕迹的涂抹，而是被动性地承受混沌的挤压！
7. 混沌的深渊：徳•库宁1967-68年的《女人》已经不同于前面的女子人体，就是一抹抹颜料在画布上形成对比关系，全然不可读了。1977年左右的《无题》系列作品似乎整个画面在激烈燃烧，色块和色段之间看似无序地在游离，1977年的《无题十三》则更加彻底，走向了混沌。混沌本身是无形无像的，混沌是力的纠集，甚至还没有形成势力以及力量，而是面对“无势”的状态，艺术家要面对绘画的不可能性，面对自己的无能为力，这个时候，不再是面对自身的动作的展现，不再是力的呈现，而是无力，无法面对混沌，在无力面对混沌中，就是表现出自己的无力，让混沌自身显示。当然，这里也可以找到生命自身的不可摧毁的存在。徳•库宁1985年的《无题》系列作品的明亮美丽，线条的韵律，带有装饰性的弧线都异常优美。
显然，另一位美国艺术家波洛克1940年代的作品，以滴洒的手法，在平面的画布上，如同舞蹈着一般，滴洒看起来随意的颜料，已经以其命运感深深传达了混沌的力量，那是无形式的形式，是对不可表现之物的捕获，那些层层覆盖的线条，如此有着韵律，却又如此不可捉摸。
美国二十世纪的行为绘画打开了一个带有美国自由和躁动气息的精神空间。
打开一个新的生命空间，艺术史上还有很多相关的例子已经给了我们一些启发——比如基督教绘画在文艺复兴时期对焦点透视法的发现和广泛采用：首先，画家们要解决一个如何让一般的人看到神的问题，显然人的肉眼是无法看到神的，哪怕神已经显现，而在二维平面的画布上产生一个虚构的透视三维空间，这是艺术家在引导我们去看，这个透视法所塑造的空间和眼神，作为象征符号空间，是一个新的创造，打开了一个看视的新的生命空间。这里有着基督教的精神，对人的接纳，神和人的相遇，从而打开了虚拟的幻觉空间。据艺术史家阿拉斯在《绘画史实》中研究，十五世纪意大利开始的焦点透视法尤为集中在对《圣经•新约》童真女怀孕或圣母领报这个事件的表现：如何让观众看到这个新的空间——圣母打开的腹部，显然不能直接画童真女的肚子大了，这需要抽象地打开一个敞开的生命空间，暗示对神的接纳，而那些形成透视法的柱廊本身就是基督的化身，显然，透视法实现了这个意图。
再看中国传统的水墨山水画的发现。如何从金碧青绿的积色体山水转向水墨山水画？为什么要如此转换？摆脱人世间的欲望？走向内心的归隐和生命的至乐？这里有着几个方面的转换：材料的问题——从青绿转向水墨材质；观念的改变，或者精神气质的转变——接续庄子的澡雪精神，“暗识”的方式，空寒空净和禅宗简约的精神气质；以及表现对象的实现——以雪景，对应于庄子所言的神人的“澡雪精神”和“肌肤如冰雪”。——这三者也紧密相关。水墨的简约，墨的玄色，水的无色，这是无与无的相遇，转变为空寂与空无，不同于传统道家，佛教禅宗强调空寂，空无，与场景结合则是空寒的意境，而且有着现实山石质地的参照！观念呢？道家的澡雪精神的神人，以及集虚的心斋修养，尤其是“听之以气”的要求——在混沌之中倾听出气韵！佛教让此气象转变为空灵的空寂，以及安息和安静之气。还要实现材质和观念的结合，这是表现为雪景图，王维画过很多的雪景图，后来也影响到其它的画家：雪的洁净，雪的空寒，雪与玄黑的对比更加强烈，但是，雪并不是白色，如同墨不是黑色，而是在感觉上的本体化：可以触感，在对比中触感！绘画的宣纸本身要打开一个神人在场的意味或者意境！这还包括皴法的发现，这个技法的发现也许就是从王维开始的，这是对传统书法线条的转换。
在这里，雪也是水，不过是更加柔软的水？虽然有着固体的硬度，但是雪还是水——雪可以融化！而且，雪的洁白反衬墨，所谓的玄墨或者黑色呈现的墨如何可以表现白色的雪？其实雪不仅仅是白色，也是光，但是，中国文化不太注重光，通过白粉或者留白，中国文化走向了虚气，而不是光影！因此，中国传统的这次转换已经受到虚软的感发！
但是，现在呢，我们如何可以结合“光”与“气”？如何再次的软化欲望？赵峥嵘的作品给了我们以启发！
三
那么，我们以此来看赵峥嵘的作品，将更有意义，更为明确。
凭着他的天赋，以及对艺术比较成熟的理解，赵峥嵘一开始就选择了涂抹和抽象的表现形式，当然，原先他在画布上打上格子方框线条，试图在理性的建构与混沌之间保持张力，后来他抹去了这些格子，整个画面的上半部分都是黑色，而且画框有近四米高，如此直立的竖起，给人以压抑感。但是，画家的创作方式却并不是竖起的，而是画布平放，在画布上一个个局部慢慢画的，更多时候是反复滴洒颜料，寻找感觉之间的可能关系。从一个个局部开始，一次次的涂改，一次次的涂抹，让局部有着足够的表现力，但是整体看起来依然有着某种明确的氛围，这让人想到中国传统绘画的局部观。此外，他是用很多种颜色调出黑色的，并不是单一的黑色，也即是说，颜料本身的还原很彻底，而不仅仅是颜色的区分，是向着无色或者让颜色还原到一种混沌状态。
不仅仅如此，赵峥嵘的画并不是西方意义上的抽象表现主义，而是有着中国文化对混沌的独特破解，西方文化从混沌中破解出光和形，而中国文化则是在混沌中保持混沌的元气，这就是让事物和人物呈现为气像和气势的氤氲化生。因此，赵峥嵘的绘画不是抽象，不是具象表现，不是抽象表现，而是一种气像，弥漫着幽灵鬼气一般的灵氛。那些被欲望几乎要淹没的人形有着鬼魅一般的经过黑暗洗礼冲刷的模糊样子。
如同德勒兹在《感觉的逻辑》中对培根的研究指出的，西方对混沌的破解有着抽象、抽象表现以及培根式的感觉的方式，但还有一种，那是中国人以气像的方式的破解混沌，赵峥嵘的作品开启了这个新的破解方式。
那如同阴道一样发出光的痕迹主宰着画面，似乎这是唯一的生命之流，而且这流动的光偶尔会渗透到那些前景中的人形上，但是，似乎这些人形并不接纳光，因为这是来自欲望的光？因为这光与混沌保持着一种暧昧的关系？
这些从欲望中走出来的人，带有鬼魅一般的气息，他们渴望拯救吗？他们身影模糊，看起来似乎是人形，其实是被离弃的生命。
这些人形和背景或者融合或者分离，都处于一个尴尬的处境上！这些晦涩的生命体既不隐藏也不暴露，而是处于黑夜中的黑夜，画面打开了一个深渊一般的世界，那里欲望不再是主导，反思也不是，而是一种带有内在柔韧的内敛之光隐含其间，在郁闷的气息中，试图生长出来。
画面虽然总体看起来是厚重的黑灰，但是，赵峥嵘其实是混合着颜料一起画的，色彩之间的过度和细微变化异常丰富，非常透气。
赵峥嵘很好地把握了我们时代憋闷的情绪，我们试图从欲望中走出，但是又带着欲望的浓厚气息，我们还无法形成清晰的面孔。这些人形要往何处去呢？画家的内在追问让我们有勇气追问我们身边的现实。
在这些混沌一片的压抑气氛中，赵峥嵘打开了一个内在的欲望空间，或者说，打开了一个处于门槛上的尴尬的生存空间：我们是从生命的欲望中走出还是进入那个生命的通道？或者再次出生还是再次离开？
但是，我们经验到了生命的一些灾变，我们与混沌有过交错，我们都有灰黑的手，都有粗糙的肢体，模糊的面庞，我们是鲁迅先生在小说中所反复写道的黑色人，混合着各种形态的黑色人！寻找着自我生命形象的黑色人！
赵峥嵘名为《简单生活》的系列作品一点也不简单，而是有着丰富的启示性，等待我们进一步的深入阅读！
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