（三）《黑色理性——神圣比例》的图式是对已有文化图式的抽象修正。精神指向的参考书目：维特根斯坦《哲学研究》中有关“部分相似和一种交叉相似的网状形态”的分析章节。⑦
王广义的阐释欲比舒群有过之而无不及，如果媒体只是刊登他的作品，他便放心不下，曾一再谆谆告诫报刊编辑们说：“画可以小点，文章一定要登！”读了这一段“附记”，我们的印象是，与其说它是一个“作品的欣赏指南”，不如说是一个读书指南。不过，却十分符合王广义俯瞰“羊群”、布道众生的心理姿态。我们无法知道到底有没有《美术》的读者在读了他开的“指南”后，为了要看懂他的画而去把他开列的书单或者他逐一指出的某些段落刻苦地读一遍，但是，这“指南”依然藏了一种效果的预见，那种效果就是，王广义的作品是载了满满的思想而不能等闲地视之为一般的悦人心目的艺术作品。北方艺术群体的特点于此亦可见一斑，因为事实上他们首先想做的是思想家。
与王广义一样甚为高名潞所推重的“理性绘画”之代表人物谷文达，这时已经到了美国，针对王广义这种向观众开读书指南的做法，他的观察结果是：“近来我见了王广义等一些‘前卫’艺术家的文章觉得非常可怕，那些理论任何价值都没有，竟要求观众看他们的作品时参读尼采，维特根斯坦的书。这个可怕的笑话毫无深刻可言却非常肤浅。”谷文达的这个评价也是由《美术》传出来的⑧。放到这里一看，就不免使人觉得，关于王广义的立体传播话语更增添了它的立体性。
（二）第三人称的王广义
我们已经听到了王广义怎么说。而他作为第三人称被别人说，是从该期的“问题讨论”栏目里发出的，叙述者是其珠海画院的同事石果。他在评述“珠海特区综合图象展”时谈到了王广义。石果首先引用了王广义的一段话：“图象概念并非是一个写真概念，它是幻觉的构想与表象的分割组合的综合样式。……一种图象的创造并非是在‘博物馆艺术’的氛围中产生的。我们应当转向招贴牌上的赫然入目图式，这种广告大色域的图式张力与现代人的心理张力是同构的。”这是王广义在谈到“综合图像展”时，就“图像”的风格倾向表达的主张。石果引用这段话，就等于在同一期杂志的另一个话语渠道中再度给了王广义以第一人称发言的机会。从中传达的信息是，王广义的艺术观念已经从达达主义发展到了波普艺术。如果说，由于受版面限制，王广义在自己的文章中还不得不屈居于达达主义阶段，未免显得有些过时的话，他发展了的形象却靠石果建立起来了。接着，石果转向了第三人称：“王广义善于把握造型的简约与观者心理扩展的同构关系，他很早就天然地偏爱一种把一切现实复杂物形简化为胚胎模式样式的风格。他《红色高尔夫》具有‘图象性’的一种典型特色：一个图式单元的三段重复，以及形象实体与红色方格之间的戏剧化空间并列，在视觉——心理连锁反应上产生无可拒绝的力感效应。他喜欢强调人的行动模式中不断暗示出的形而上情趣，这种艺境与我们进行高尔夫球一类高雅运动时的某种超越心情颇有相通之处。”⑨尽管石果把他当时很可能还没有玩过而靠放飞想象得来的玩高尔夫球的心情附会成所谓“形而上情趣”，听来实在有些搞笑，但他着实抓住了王广义创作的特点和在变化中统一、统一中变化的连续性，从而使王广义的“变”显得有章可循。这不能不说有助于王广义的艺术在读者面前形成丰满的形象。不过，值得一提的是，波普艺术想用消除高级艺术与大众文化之间的界限来表明一种前卫的政治宣言，即“他们想让艺术民主化，期待着更加平等的未来”⑩，而到了这个阶段，王广义却依然自视超人和俯瞰“羊群”。这在他开列的书单中已经一目了然。
（三）第二人称的王广义
王广义作为第二人称，别人与他说，见于洪再新《批判的图式与图式的批判——致画家王广义的信》11。洪再新是从事艺术史研究的学者，王广义的校友。信的落款为1987年12月1日，在这里他们成了一对辩友。这是一篇态度严肃、言辞恳切的书信体讨论文章，剖析了王广义作品图式的建构与演变的过程。认为从《极地》与《后古典》到《红（黑）理性》，显现出一条从“批判的图式”到“图式的批判”的演化轨迹。但观其全文，我们不免感到，所谓“图式的批判”实则一语双关：一是说王广义通过自我批判创造了新图式；二是说这种所谓“批判的图式”本身值得批判，表现为：第一，图式言不及意而被过度阐释；第二，王广义从反抗压制走向了唯我独是和唯我独尊。
文章追溯了王广义建立“批判图式”的起点：“你真正着手批判性的创造，也许是要从《凝固的北方极地》算起。对我来讲，要接受这一系列的作品，最初的兴趣是在‘寒带文明’的意识上。”作者自况其心路历程道：通过读王广义曾经讨论“寒带文明”的一封信，自己因为是学历史出身，便本能地生发出许多东西方历史上北方民族冲击南方古老文明、为之灌注新的血液的联想，也听到了“鞭打病态文化的呐喊声”。正是这一点，成了北方群体“能造成声势的文化心理定向”，而王广义个人创作的图式也在此间成就了其“原型”。
不过，洪再新渐渐发现：“在85年的新潮之中，‘北方群体’在扩张其‘寒带文明’的影响方面并不尽如人意，其批判性远没有我曾想象的那么有力。”到了这时，他不由得想：“倘使我并不知道王广义，也从没意识到什么文化心理差异的话，那么《极地》系列中许多的图象是体现不出向上的精神的。如你一幅画面中对坐的两个人物形象，非但没有给人以‘寒带文明’的挑战意识，反倒让我联想到北人的坐禅。”这就是说，《极地》这种图式之所以被指认为“批判的图式”，不是由于它的表现力，而是王广义和批评家过度阐释的结果；而所谓“寒带文明”，也不过是王广义们出于树立偶像的需要而虚构出来的。问题是，王广义又将这种虚构当成法宝，用来作为其图式全部意义的支撑。洪再新说：
你是那么坚决地认为“没有偶像的时代是没落的时代”，所以你就毫不犹预地要担负起确立偶像的职责。如果是你个人的选择，那这是非常值得称道的。可是你把这种个人的选择过分看重了，致使你的意愿和你使用的传播媒介无法相称。因此，人们把你的所谓“图式”越形而上地拔高，你的“图式”本身的魅力就越小。12
洪再新认为：“对于图式不能无限制地阐释，因为绘画语言的表现力有某种极限。”这种极限见于其深度和广度。正因为如此，在现代社会，绘画语言与其他大众传播媒介相比地位并不突出。那么，谁都能认识到，图式背后的那些形而上的意义，不过是艺术家、批评家主观放大而人为制造出来的赝品。
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