[vii] 比如，罗杰·弗莱晚年思想的一个基本课题，就是如何将形式主义的理念与主题内容结合起来。详见拙作《对形式主义的再认识：论罗杰·弗莱的晚年思想》，载《文艺理论研究》2010年第1期，并作为“译者导论”的一部分，收入罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年版。
[viii] Baudelaire, L’Aeuvre et la vie d’Eugene Delacroix, Paris, 1927, pp.27-28; Quoted from Leo Steinberg, Other Criteria, p.64.
[ix] Roger Fry, Last Lectures, New York, 1939年，p.150; Quoted from Leo Steinberg, Other Criteria, pp.64-65.
[x] Clement Greenberg , “Picasso at Seventy-Five”, in Art and Culture, 1965, p.62;按：施坦伯格引文中的第一句Blue Period[蓝色时期]，查格林伯格原文应为Pink Period[粉红时期]，兹据格林伯格原文校改。中译文见格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版，第73页。
[xi] Leo Steinberg, Other Criteria, p.322.
[xii] Ibid.
[xiii] Ibid., p.64.
[xiv] 参Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939，并参看我在拙编《艺术学经典文献导读·美术卷》，北京师范大学出版社2010年版中，对潘诺夫斯基图像学方法论的评论。
[xv] Irving Lavin, “Panofsky’s History of Art” in Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside, Princeton: Institute for Advanced Study, 1995, p.6.
[xvi] Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism: Modernism with a Vengeance, ed., John O'Brian, Chicago：The University of Chicago Press, 1993，pp.93—94.
[xvii] 我于2010年5月深圳召开的“格林伯格在中国”学术研讨会上简要地讨论过这场论战，并在拾掇旧作的基础上形成论文《格林伯格的双重遗产》，载《文艺研究》，2010年第9期。
[xviii] 格林伯格的《现代主义绘画》一文有多个中译本，但除了个别译本尚算可信外，没有一个版本真正令人满意，更不必说没有一个版本将他的这则“后记”译出了。从后人对格林伯格的批评以及格林伯格的自我辩护来看，这则“后记”极其重要。笔者已将全文包括“后记”译出，并收入沈语冰编著《艺术学经典文献导读·美术卷》，北京师范大学出版社2010年版。
[xix] L. Steinberg, Other Criteria, pp.65-66.
[xx] C. Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood (eds.), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992, p.755.
[xxi] Ibid., p.756.
[xxii] Leo Steinberg, Other Criteria, p.69.
[xxiii] 罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版，第89页;罗杰·弗莱对笔触、书写及线条在现代艺术中的地位的论述，详见我在2009年绍兴“兰亭论坛”上所作的《笔触的价值》的演讲文稿，载《美术焦点》，2010年第4期。
[xxiv] Leo Steinberg, Other Criteria, p.70.
[xxv] Ibid., p.68.
[xxvi] 我在《另类准则》中文版“译后记”的第三部分里，着重反思了当下十分时髦的“视觉文化研究”的局限，指出欧美的视觉文化研究，重新审视了视觉图像的生成、诠释、传播及其效应，某种程度上突破了传统艺术史、艺术理论与批评的惯性。但也经常由于理论先行、政治正确等局限，将艺术品及一般视觉图像的意义简单化。例如，在对20世纪最伟大的天才画家毕加索(Picasso, 1881-1973)有关女性裸体作品的评论中，西方马克思主义、女性主义学者一边倒地认为它们体现了毕加索作为“欧洲白种男人”对女性的凝视、压榨、剥削，甚至施虐、毁灭。然而，施坦伯格伟大的研究——他用了110页篇幅分析了毕加索的一幅画《阿尔及利亚女人》及其15张变体画;这构成了迄今为止艺术批评史上最冗长繁复、最巨细无遗、最挥霍无度的研究——却表明，毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地(即从正面、侧面和反面同时)再现人物形象，而不只是简单的色情冲动。亦可参看拙作《后视觉文化研究：列奥·施坦伯格与欧美艺术史的传统》，载浙江省文化艺术研究院主编《文化艺术研究》，2010年第1期。
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