论文《另类准则》构成施坦伯格批评思想的纲领，后来成为同名批评文集的书名。该文在简短的序言后，分为八个部分。但从其主旨来看，这篇论文其实可以分为上下两篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想，下篇则提供他自己的“另类准则”。
对施坦伯格来说，格林伯格只是形式主义最晚近的版本而已。在做学生时，施坦伯格支持英国伟大的艺术史家与艺术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry)确立起来的形式主义原则;但作为一个成年的艺术史家，他转向了对文艺复兴时期艺术中人类情感、动机及其隐喻式再现的童年兴趣。在为《另类准则》2007年版所写的“新序”里，施坦伯格回忆了自己的艺术教育史，特别提到了形式主义美学对其艺术感知中的童年经历的压抑。而成长以后的施坦伯格，终于发现了图像学的工具，仿佛为自己摆脱压抑，恢复对艺术作品的主题内容的兴趣打开了大门。这个“新序”一上来，施坦伯格就回忆道：
由于我对艺术的痴迷，母亲终于带我去了一家博物馆，其中有幅巨大无比的画深深地惊扰了我，使我整整一星期都无法摆脱它。那一年是1930年，那个城市就是柏林(我们家七年前刚刚在那里找到了一个庇护之所)，扰乱我年仅十岁的那颗心灵的画，便是波提切利(Botticelli)的巨幅画作《圣塞巴斯蒂安》(St. Sebastian)——一个不穿衣服的年轻人，被绑在一棵枯树上，脚下散满了砍下的树枝，利箭穿过他的肌肉。这幅画令我忧心忡忡：他怎么还能站在那儿;难道他不感到疼痛么?
三年后，这个家逃离纳粹德国，定居于伦敦。那里的艺术学校迅速将我培养成人。我学会了，细细地观赏画作需要别的准则。你不用问一个被描绘的圣者他的献身有什么感觉。成年人都在追踪视觉韵律和“有意味的形式”(significant form)。他们羡慕的是“画面的完整性”，或是“坚持媒材的真实性”。要是某些表现过度的塞巴斯蒂安(例如曼泰尼亚的作品)展示了他的痛苦，你不必在意，因为这类表现模糊了“绘画的本质目的”。我明白了，并试着将形式主义的准则加以内化。[vi]
终其一生，施坦伯格似乎都为自己在成长期遭遇到了强大的形式主义理论而感到遗憾，因此，在很长一段时间内，他都在不遗余力地反对形式主义理论。然而，当他终于认识到最好的形式主义美学并不排斥主题内容，他才觉得形式主义方法论与图像学方法论，并不是非此即彼的事。“我意识到，这不是非此即彼的事，而我关于现代艺术或古典艺术所写的全部论文，都是基于一个形式与内容相结合的原则”。[vii]
在拒绝非此即彼的基础上，施坦伯格尝试了一种多元论的解释，这种解释综合了形式分析、情感内容与历史语境——这种批评模式在其后的30年里影响越来越大。而这篇《另类准则》出现在艺术史与艺术批评一个相当不确定的关键时刻，正当形式主义对当时的艺术(特别是极简主义与波普艺术)显得越来越不充分的时候。施坦伯格的多元解释类型与后来的符号多重性理论、艺术的社会史理论能发生共鸣，而这些理论不久就塑造了许多批评写作。因此，目前国际艺术史界公认，是施坦伯格领导了拒斥格林伯格/弗雷德版本的现代主义运动，而不是T·J·克拉克(T. J. Clark)等社会艺术史家，或是受到法国解构主义理论影响的年轻批评家(如罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]等)。 二、与形式主义的恩怨情仇
在《另类准则》一个标题为《预防的美学》的小节里，施坦伯格用了短短千余字，就勾勒了从波德莱尔到格林伯格的形式主义美学史的纲要。他首先援引了波德莱尔(Baudelaire)论德拉克洛瓦(Delacroix)的文章，在该文中，波德莱尔直截了当地指出了审美愉悦来源于艺术品的形式安排(在这个具体的语境里，他称之为“阿拉伯装饰图案”)，而非主题内容：
一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦，而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的，这一人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。被剥了皮的牺牲的肋骨，晕厥的宁芙的身体，如果说得到高超的描绘，都会产生一种愉悦，在这种愉悦中，主题不起作用;如果你不信，我就不得不认为你是一个刽子手，要不就是一个流氓。[viii]
其次，施坦伯格搬出了罗杰·弗莱《最后的演讲录》(Roger Fry’s Last Lectures)，弗莱在这个讲座里谈到了印度雕塑艺术的“色情”主题，并且认为这种意在唤起观众的好色心理的艺术，会分散观众的注意力，从而干扰了审美沉思(罗莱对印度雕塑的认识当然存在着一些偏差)：
印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题(leitmotif)都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数，即便是他们的宗教艺术，都绝对是色情狂的，尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见，但通常总会因为强行插入一个不相关的兴趣，而干扰了审美沉思;这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力，也会分散观众的注意力，使他们无法观照艺术品的本质目的。[ix]
再次，施坦伯格列举了美国收藏家和艺术史家阿尔伯特·巴恩斯(Albert C. Barnes)的例子。施坦伯格认为形式主义作家们总是指责艺术家试图以非法的方式打动观众——例如，巴恩斯就认为，米开朗琪罗的西斯庭天顶画《人类的堕落》(Fall of Man)“其运动效果是强有力的，但过于戏剧化了”，是走错了方向，必定要付出代价。
最后，施坦伯格请出了他的写作年代(60末和70年代初)美国最著名的艺术批评家克莱门特·格林伯格。格林伯格将毕加索在某个时刻失去了确定性这一点，归咎于画家对图解式表现性的关注，而在格林伯格的现代主义理论中，绘画中所有表现性的内容，与文学性和叙事性一样，都是要不得的，是违背了形式主义律令的：
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