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徐冰:你为什么成为游手好闲的职业艺术家?

2012-09-28 03:03 来源:南方周末 作者:李宏宇 阅读

徐冰采用建筑排泄物制成《凤凰》,房产商王石为他致敬,王石开玩笑地说:“我想因为我刚从珠峰捡垃圾回来,捡了660个氧气瓶。”本报摄影记者王轶庶/摄

 

  徐冰采用建筑排泄物制成《凤凰》,房产商王石为他致敬,王石开玩笑地说:“我想因为我刚从珠峰捡垃圾回来,捡了660个氧气瓶。”本报摄影记者王轶庶/摄

  时代是进入了现代,我就成了现代艺术家;现代进入了当代,我就成了当代艺术家;时代把我们甩到国外,我就成为了国际艺术家——我的机会是:正好赶上国际上多元文化或者对身份的探讨时兴起来。

  有时候我想,别人给我工作时,或者是美术馆去找钱请我做展览,或者是收藏家买我作品,他是买什么东西呢?《凤凰》是一堆破烂做出来的,你说他买的是一堆破烂吗?他买的是《凤凰》的这种工艺感和优美吗?其实都不是。——徐冰

  今天的劳动人民纪念碑

  南方周末:《凤凰》最终的安身之处现在有了着落吗?

  徐冰:现在还不知道。林百里先生(台湾收藏家、该作品赞助人)最早是希望它到台湾去,放在苹果电脑生产中心。内地很多文化界的人觉得应该放在内地,如果离开这个上下文的环境,就感觉这个东西不对了。世博会之后我们会组织一个国际巡回展览。

  南方周末:如果到国际上巡回展览,怎样展示作品产生的语境确实是个问题。

  徐冰:其实最初的语境已经无法完全呈现了。我最早的设想,是安置在作品甲方建造的金融大厦里,金融大厦本身是一个金碧辉煌的大厦。我想到这个作品,是由于工地现场的劳动条件与中国现在到处可见的金碧辉煌的现代化建筑形成的一种反差,我觉得很震撼,没有想到现代化建筑都是在这样一种条件下产生的。把盖这个大楼的建筑排泄物做成一个东西挂在金碧辉煌的大楼中间,我觉得很有意思,它确实可以把大楼衬托得更加金碧辉煌,而大楼的金碧辉煌又在衬托着两只凤凰的现实感。我觉得我使用的材料不仅是这些建筑废料,实际上整个建筑的语境都是作品材料的一部分。

  但是,由于两年中的种种变故,作品最后不能放到甲方的大厦里,这部分材料和艺术语汇的因素不能使用了。这些变故让它负载了很多新的内容,当然也更深入的反映了中国的现实。

  南方周末:假设回到60年或50年前,这个方法、概念说不定可以照搬到人民大会堂。如果那个时候有一个你,有这样一个想法,用当时劳动工具、建筑废料说不定也可能做出别的鸟或者兽?

  徐冰:你这个设想其实是有意思的,是中国这么多年语境的变化,才让你这个设想变得有意思。有人也说了,徐冰这个《凤凰》有点像今天的劳动人民纪念碑,因为每一块材料都是通过劳动之手触碰而传递的一种情感的信息,一种中国社会的信息,包括对物质的一种态度等等。但在五六十年以前,那个时候劳动人民这种情感和他们的状况,和今天劳动人民的情感和状况是不同的。中国真正的变化不在于高楼大厦的多少,而在于阶级关系的变化和阶级地位的变化。那时候工人阶级的地位和现在工人阶级的地位是截然不同的。

  为什么这两只凤凰有时候会很感动人,因为它确实是带着一种伤痕和悲哀,就是在很艰难的条件之下而一定要把自己打扮得非常有尊严和非常美丽。作品在这个语境下所传达的信息,是其他时代或者说其他地区所没有的。

  当然中国有这个传统,比如劳动人民的艺术和民间的艺术,那都是用最低廉和最日常的材料,或者用劳动的材料构成的一种艺术,是对未来生活向往的一种艺术。像民歌、农民画、大跃进的壁画等等形式,这些形式虽然说是平面的,实际上那种想象力和所用的形象、意象,也具有今天当代艺术或者说《凤凰》所用综合材料的水准。比如说那个时候有工人阶级骑在龙身上的画面,都是那样的一种境界。   文化就像游戏机,上去了就下不来

  南方周末:《天书·析世鉴》是非常抽象的,是文化上的一种探索或者是思考,而《凤凰》是很入世,从现实里来,直接指向社会现实的话题。这是否算是一个创作方向的转变?

  徐冰:我认为一个艺术家的方向是没法转变的,因为我总说艺术是宿命的。

  从《析世鉴》一直到《凤凰》,中间我做了很多很多的作品,但是现在回头看,我发现我能够做的就是跟着这个时代走。比如说时代是进入了现代,我就成了现代艺术家;现代进入了当代,我就成了当代艺术家;时代把我们甩到国外,我就成为了国际艺术家——我的机会是:正好赶上国际上多元文化或者对身份的探讨时兴起来,所以像很多中国艺术家在那个期间有了大量的展览,大量的展示自己才华的机会。你必须要跟这个时代的问题发生关系。

  现在我回到国内,中国大陆在今天的世界上,其实是一个最具有实验性的地区,最有各种各样的问题和各种各样文化一种重生不定的状况,也最有可能出现一种新的文化方式。所以,在这儿的艺术家就应该成为最实验性的艺术家,和最有可能提出一种新的文化方式或者是艺术方式的艺术家。

  《析世鉴》的出现,实际也是和中国当时的社会语境发生关系的,它和当时中国大陆的文化热有直接关系。1977年我从插队的农村回到中央美术学院上学。中国刚刚开放的时期,大学生、当时的年轻思想界都非常活跃,所有人对文化都是一种饥渴的状况,所以我参加所有的讲演、讲座、聚会、文化讨论,读各种各样的书。但是就像一个饥饿的人,一有机会就吃得太多结果觉得很不舒服。那时候觉得,过去自己还有一点东西,最后反倒没有了。文化的东西像一个游戏机似的,你上去了就下不来,最后其实又解决不了什么问题,反倒把原来的一些东西给搞乱了。于是特别想做一本自己的书,来表达自己对文化,对书籍的一种感觉。《天书》是这么来的。

  现在看来,《天书》是一种非常中国的方式,中国的态度,而且是具有坚定性的。因为对西方当代艺术并不了解,所以你做东西不是左顾右盼的,什么都不知道,无知者无畏。它的力量也正来自这种坚定。但它和西方上个世纪末那个阶段,关于文本、结构、误读这套理论和哲学界最关心的命题其实特别有关系,所以在西方受到特别多的关注、讨论。他们觉得这个中国艺术家用他特殊的方式在参与我们正在关心的问题。

  南方周末:你之前的很多作品都跟文字有关系,但《凤凰》是直接从社会性话题入手,给人的感觉是从书斋走向现实这么个过程,可以这样推测吗?

  徐冰:可以这样说。过去从知识或者书本元素里转换成艺术,实际是因为对艺术的理解并不成熟。我发现中国人对当代艺术的想象力是很强的,在早期,因为不了解当代艺术,因为我们只知道当代艺术可以是无边际的或者是极有想象力的,而且是可以做得非常奇特的,所以在这个旗帜下,可以把自己想象得更加无边无际。而且在文化上你觉得当代艺术是深刻的,你必须要让它有文化感等等,但事实上这些都不是艺术深度的来源。

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