上海抽象艺术的生态

　　上海抽象艺术的生态
　　
　　李旭= 李：批评家，上海当代艺术博物馆筹建办副主任
　　陈墙= 陈、黄渊青= 黄、曲丰国= 曲，艺术家
　　查常平=查：批评家、学者，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所
　　
　　时间：2010年11月17日下午
　　地点：陈墙工作室
　　录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）
　　
　　1.抽象艺术的崛起：上海
　　
　　李：上海的一批抽象画家比如陈墙、黄渊青，根本不是因为市场好才去画的。那个时候，很多人其实都知道画抽象基本上死定了，但是他们没有办法继续画具象的东西，还是因为灵魂在这个地方，念兹在兹，魂牵梦萦的就是抽象这件事情。过去谁不是学写实入手的？而且明知道写实这一块会不错，比如曲丰国是李山的学生，要是学那个路子，在那个年代肯定要比抽象卖得好。所以，我说上海的抽象是在非商业化的、无功利性的基础上崛起的，而且崛起之时抽象的市场还不知道在哪儿，完全不知道。这些人是可以说非常孤独。
　　
　　黄：平时还不是朋友，互相并不太认识，因为参加一个展览，才发现有不少人在做抽象。
　　
　　查：最早是什么时候？
　　
　　李：1997元旦过了以后，我为上海大学美术学院的画廊策划了开幕展，当时米丘把那个画廊做成了一个艺术中心，叫天ART。他当时到上海之后我们聊过，就是开幕展做什么题目？我说我倒是有一个题目长久以来没有机会做，就是上海的抽象艺术。在此之前，我也有过一些个案的准备，比如说丁乙1994年就在上海美术馆开个展，是上海抽象艺术家在美术馆里的第一个个展。当时是瑞士的何浦林和荷兰的戴汉志共同策划的，我就算是上海美术馆里面的内应吧！我为丁乙写了前言，研讨会也是我主持的。那次展览其实对上海的抽象画家是一个好消息，觉得终于有人开始关注这个事情了。但可惜的是，后来一直没有办法组织联展，因为当时如果想在美术馆里做联展是要钱的，谁会给抽象艺术赞助？太不可思议了。还是到了1997年，天ART画廊把这个事情做成了，二十多个艺术家参展，好多人都是在展览上头一次认识。春节以前，记得开幕以后我就回长春探亲了，借那个机会做了第一次联展之后，大家的信心都起来了，后来李晓峰又接着策划了“都市抽象”。抽象艺术到什么时候开始登堂入室呢？在2001年，上海双年展结束以后，那个时候我已经有学术权力了，我做了上海美术馆的学术部主任，可以借用这个平台实现一些自己的学术理想了。
　　
　　查：当然那也是一个公共平台，也是公事。不过，就我所了解，中国目前的公立美术馆至今还没有形成公开、公正的学术策展制度。
　　
　　李：对，其实这是对上海的当代艺术有推动价值，对学术建设有贡献的事情，但是如果我要不在这个岗位上的话，我就推不动这个事情。当时，正好有一个展览档期空出来，我就借这个机会请示了当时的馆长李向阳，做了一个名为“形而上2001——上海抽象艺术展”的项目。2001、2002、2003，连续搞了三年，后来因为跟上海双年展重叠比较累，就变成两年一次，2004年停了一届，到2005年年底我离开上海美术馆之前，还开了最后一届“形而上2005”。那是我辞职前的最后一个职务作品，也是“形而上”系列展第一次有主题，叫做“黑与白”。2007年，我在叫做苏河艺术的民间机构里又做了一届，展览的名字叫“线——中国当代抽象艺术展”。我做到后来，已经不满足于只是做抽象，而是要有特定的学术主题了。“形而上2001、2002”办出来以后，高名潞就到上海跟我聊，我也给过他画册。他意识到这个学术方向可能会跟他的概念结合到一起，后来他就在北京做了“极多主义”。展览做出来以后，我发现他做的并不是抽象这个概念，而栗宪庭当时做的“念珠与笔触”要比“极多主义”更纯粹一点。黄专在深圳策划了“气韵”，殷双喜又在北京、上海和杭州推出了几次抽象艺术联展。我们可以发现抽象画还是起来了。在上海本地，除了我和李晓峰策划的抽象展以外，明园艺术中心也举办过上海史无前例的规模最大的抽象艺术展。展览有一点小问题，就是原来很多不画抽象的人也被拉了进来。
　　
　　查：他们为了展览而画。
　　
　　李：对，就是为了展览而画，为了把那个展览撑大。这个我也不赞成，好像画抽象的人数越多越好。
　　
　　查：变成运动。
　　
　　李：那也是上海抽象那么多展览中的一种。
　　
　　查：这次有多少艺术家参加？
　　
　　李：可能有五、六十位。
　　
　　查：上百件作品？
　　
　　李：肯定超过一百件，但这种搞法我不是很赞成。抽象艺术是认知世界、表达思维的一种特殊的态度，我不把它看成流派，不把它看成思潮，也不把它看成是某一种主义。很多人并没有理解“抽象”和“抽象主义”之间的区别，很多人只是简单地把“抽象”看成“抽象主义”，而作为一个运动的“抽象主义”早就过去了。尽管抽象艺术并不是发源于中国的，但是抽象是人类认知世界、表达思维最基本的方式，区别于动物的一种方式，是人类智慧的体现，没有抽象能力人类不会有语言文字，不会有艺术创造。抽象和具象、表现都是平行的关系，不要拔得太高，也不必贬得太低。
　　
　　2.抽象思维的开端：超越
　　
　　查：我觉得在汉语思想这个传统里面，抽象这个词是需要强化，因为我们在这块整体上是很弱的。中国古代的艺术包括字词都是艺术性的。而这种艺术性的表达，基本上更多的是一种意象的表达。中国人最缺乏的还是抽象思维。
　　
　　李：其实中国古代没有纯抽象的艺术，跟你讲的意象审美有关系。意象审美其实是要“赋比兴”的手法了。古人说抽象的事经常会拿出一个具象的隐喻，比如欣赏一个山，要说“象鼻山”；黄山上的一块石头就命名为“猴子观海”；在苏州欣赏太湖石最集中的那个园林就叫“狮子林”，总是把抽象的东西赋予具象的名字。中国古代的抽象审美如果要发扬光大，就必须研究两个脉络：思想上的脉络是道家哲学，形式上的脉络是书法美学。道家哲学讲得最多的是虚、空、无，不强调具象，不要刻板、有形的东西；禅宗也是一样，就是空无，这才是最高境界。这种思想基本上在明代的时候还有，到清代的时候就被消灭了，因为清代是满族统治。尽管我反对大汉族主义，但是回望中华艺术史中汉族审美占上风的朝代，我们就可以看到非常净化的东西都是朝向这个虚、空、无的方向，比较概括、大气。比如说两汉、魏晋、两宋、明朝，这些都是正宗的汉族社会。这些汉族审美的取向都有虚、空、无的表征，价值观非常明确，这样的观念才是审美的上品，才会产生明式家具和宋代陶瓷那么简洁、素色有禅意的东西。唐代、元代到清这些少数民族统治的时候，往往会追求写实、浓艳、繁复、鲜丽。这个趣味就不太一样了，属于草原文化、游牧文化，比如像清代那种大红大绿的衣服、宫殿、家具、景泰蓝。
　　
　　要研究中国抽象审美的另一个脉络，就是要关注书法美学。书法审美到最后就是抽象，书法的标准不会要求写字一定要像个什么东西，注重的是结体和行气，尽管书论里边的比喻还是“千里阵云、奔雷坠石”等等，但只是要那种气势而已，要真把字画得像石头就完蛋了。还有园林艺术里对于太湖石的审美，也是中国古典审美中很重要的一个环节，世界各民族只有中国人玩石头玩得那么痴迷，甚至玩到败家亡国，不惜一切代价。这方面的故事太多了。另外，中国的戏曲审美，尤其是舞台设计这方面其实也很抽象。西方的舞台设计跟中国的舞台设计最大的不同，就是后者采取意会、隐喻、象征的手法，而不是采取写实手段。西方会做实景，越实越好，阿依达，拉几匹真的马上来跑一圈，中国不可以这样。中国是用一根马鞭象征千军万马，一个桌子上面叠一个椅子就象征城楼，全是意会的。这些东西如果研究下去的话，才是中国汉族审美的正道，这些东西是足以与欧美文化抗衡的。
　　
　　黄：实际上像明式家具，像明代有一些东西要是再发展下去，就可能从中国的方向走到了抽象，或许和今天西方的抽象不同，就像如果是亚洲人先发明照相机，一定和欧洲的不同。但到了清代，情况就完全不一样了。
　　
　　查：如果人类没有一种普遍的共同的抽象标准，那么，我们作为汉人就不可能理解西方的抽象艺术；既然我们能够理解，那么，是什么阻止了汉语文化在抽象维度上发展呢？我认为首先是没有完全摆脱形而下世界的汉字本身。汉字本身，迫使我们在思维中总是同形而下的世界打交道。
　　
　　李：我写过一些文章，也回顾过这些传统，探讨现代的中国审美是被哪些事件摧毁的。鸦片战争的战败把中国掏空了，不单是从经济上掏空，而且思想资源上给彻底否定了，就是彻底不要传统，要全盘西化，唯西方马首是瞻，条条道路通的是罗马而不是长安了。那个时候就开始不断地破旧立新，从鸦片战争战败就在破，洋务运动的时候破一部分，“五四”的时候又破，“文革”的时候再破，不停地破，我们在破的过程中对传统基本上不尊重。现在中国人开始有一点文化自信了，但是现在往回头找这个渊源的时候真不知道从哪儿找起。APEC在上海开峰会的时候，应该穿中国的民族服装，结果我们设计的那一身东西，就只是清代和民国的结合，汉魏、两宋和明代都哪儿去了？

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