（四）
当后现代的文化思潮席卷当代画坛，平面化的解构和非历史感的当下性，诸如此类，又构成了新的语言暴力；多媒体影像对于一个新的学科的构建，无疑是重要的基础。但是，却不是所有的艺术家都可以迅速地从精神、心理和操作能力适用于斯。同时，在这种新的“专制”之下，一些艺术家被迫在有意或无意中，放弃了自己的权利。
于是，我们可以看到，在某种意义上，“徒手绘”可能仍然会具有先锋性。这当然取决于画家手与脑的高度协调，同时，与大脑中所发射的观念的智慧光芒，有着更为直接的关系。
艺术家黄引的绘画中，所提示的“徒手绘”，已经不是一个简单的“画家、画笔、颜料、画布”的原始关系了，而是在徒手的意义中，升腾出一种必然之所在：画布的粗砺狞烈、笔踪色迹的铺设、调和剂的油性滚淌……而这一切又是那样自然地反转在画面上，成为游离与契合狗形象的视觉语言。
（五）
“狗”为什么不可以是绅士，是淑女，是严父，是慈母……为什么不可风情万种？不可以放浪江湖？不可以静若处子？不可以动若脱兔？当代人类学的研究表明，动物具有社会性，具有工具使用能力，甚至连人类独享的文化权利，某些动物也同样具备。在这个意义上，对于动物进行“主义性”的关照，无疑是一位艺术家的独特视角的前提所在。
当然，我之所以提示一个“狗主义”的命题，其实就是让观照者要摆脱作为“动物题材”画家的窠臼。因为作为一位“画狗的画家”——“画狗的油画家”，在当下艺术史情景中，几乎已经没有任何的文化意义和学术价值。
（六）
黄引“狗主义”的意义在于，她不是一位姿态上的动物保护主义者，也不是简单地为狗“传神写照”，同时，又不是一位“童话意义”上的阿姨画家。
黄引曾经站在现代人类学的立场上，向我讲述她有关“狗的文化立场”的设立。而在我看来，“狗主义”实际上是一种新颖的“生态文化人类学”，因为，人类只有站在更为广阔的生命化立场上，才有可能观照出自己的局限之所在；也惟其如此，才有可能建立起健康的人类文化体系。
逾越了人类中心主义和“万物悉备，莫贵于人”的轻贱视野，人类与动物之间，才有可能建立起超越姿态的对话机制，它是在对于所有生命，深入到社会与文化层面上的观照点之所在。
（七）
当然，作为一位富于激情与充满深情的艺术家，黄引的“狗主义”也就永远不会流于简单的概念比拼，这是一个真实的活色生香的世界，而不是所谓的“声色犬马”。二者之间的区别在于，前者演绎的是对于健康生命的赏识与欣然，而后者却有可能是对生命声色无度挥霍。从生态的角度来讲，后者由于具有破坏性，而被画家所摈弃。
在我看来，“活色生香”可能还会因此而具备这样含义：对于生命的赞美，与“狗的立场”有关。这就是黄引塑造这个世界的全部奥妙所在！
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