1978年10月，当郑州的三届全国书法展同“新十年（1977—1987）书法学术论辩会”开幕的鞭炮声同时炸响的时候，几乎所有的参加者部欣然而轻松地意识到，中国书法的发展在新时期已划下一个漂亮的句号。书坛已把更大的希望焦点自然地投向莫测的未来。
然而，令理论家最为不解的是，几乎没有人反对这样一个结论：新十年书法其中一个最重要事件便是“现代派书法”的出现。而事实上在三届书展的墙壁上却不见蛛丝马迹，以书法家们组成的评委给高谈阔论的理论家们开了一个不大不小的玩笑。
在此心态下，一个以理论家们为主题发动的“中国新书法大展”于1988年在桂林开幕，这个本着与三届书展相抗衡心态而缘起的展览，其结果却着实把组织者们给撞晕了。过高的期待，模糊的标准，浅薄的创作。使得人们普遍对书法新空间的拓展产生怀疑。
三届全国书展其实显示出对老一代书家的尊重与对中年书家的热望。当然，这两个概念体现出以下内容。
老一代书家更多地具有象征意味而存在。在今日书坛上。已经很少有人对他们进行平等的剖析，更多的文字组织，着重于对他们历史经过的梳理。间或出现一二立足于技法的指责，则被看做出是瑕不掩玉的挑剔。
中年一代书家则被视作是书坛的未来栋梁。况且他们已有足够的社会力量与艺术实力来左右书坛的风潮。然而，或许再也没有比这代书家的内心深处更为矛盾与沉重，变革的幻想与思维模式的现实共同交织的矛盾，似一把利刃不时地伸向他们的灵魂。他们刚从老一代书家的传统笼罩中有限地挣锐出来，却又陷入自己成功的弊障之中。从本义上来讲，他们比老一代书家更显得虚弱，因为他们成功的道路显得太过顺利了。利用传统间隙的调整，使他们在短期内获得了相对鲜明的样式。但是，僵化亦以同样快的速度使他们得以板结。
应当说，三届书展探索的困惑，在四届书展上似乎有了疏浚的余地。在此过程中，我们可以捕捉到一个明确的信号，那便是审美交点的转换。如果说在三届书展中尚有些书家把变革的期望，放在自身构置条件中加以省察，那么，四届书展则进入了一个对传统的“纯粹浓度”的深化。
这更多地由于在美术界出现了油画对自身语言、色彩、造型为本体指归的“新古典主义”，国画中对本体文化心态体会的“新文人画”。因此，一些“敏感”而浅见的理论家则轻易地在书法与绘画之间妄加类附排比，故提出了书法上的“新古典主义”、“新文人书法”这样令人啼笑皆非的概念。我们在书法现实之中除了看到法度与逸趣的不自觉流泄之外，寻找不到与传统书法任何内在气质上的区别。
明确地讲，在中国书坛上我们大致可以划分出这样几个层面：
一是对传统体势调整的书家：他们基本上是在对古代传统精粹的技巧磨炼中填充进自己的理解，如沙孟海、启功、林散之、萧娴等。由于他们本身所处的位置及书坛所构置的文化心理氛围，故现代书家无力要求他们对传统再创造的程度及其个性是否真正得以体现。
第二种类型则是改良传统与中庸现实型的书家。他们的代表人物可推郭子绪、王镛、刘云泉、何应辉等人。他们往往在古人视之鄙陋、现代看做是稚拙的传统与现实中寻找生存的支点，并在此基础上溢发自以为是的表现欲。然而，不断变化的理性眼光与个人已成就的创作模式之间，终究翻卷着难以打开的曲结。
第三种类型可称为文化空间型。这些带有先锋色彩的书家们，更多地把理性思考的支点，构筑西方现代文化、艺术与中国现代书法之间。这使得他们的目光，可以越过林林总总的书法碑帖所树立的宪法，而直指书法所体现的抽象本质。他们除了与普通书家在技巧上有着相似的磨炼，从创作方面乃至于文化结构上呈现出立体的趋势，而且在现代书法理论体系与批评上具有建设与穿透能力。在这些成员中，比较典型的显示出邱振中、张强、洛齐等人。他们首先把书法看作是个艺术创作图式的媒体，因而才有勇气与力量去超越传统书法。当然，他们有待于将这个“系统”的开端进一步完善化。
书法作为中国文化与思维的符号象征，其本身凝聚着难以改造的固有特性。因而，在整个世界文化潮流中，亦有着无法认同的本质存在。所以，通过视觉本身的破译，将这种富于体验性的艺术样式并入广阔视觉语系的把握之中，则为艺术与书法所亟需。在此意义上，它之于书法更多的是一种转换而非消亡。那么，在第三种类型的书法家所承担的就不仅是一种单向的破坏，而同时也是建立。这个过程的艰巨性同时注定了其深远的文化意义。
不过并非所有的书家在此基础上的努力都具有实效。如北京现代书画学会成员们对书法所做的改造便远远不尽如意。而美国的蒋彝、王方宇等人，本着把书法沟通与当代文化的良好愿望所进行的执着探索，如果说在某种程度上他们对于中国书法有着无可挑剔的传播作用，但在这个过程中却对书法的本质与神髓有着不自觉的异化。为了适合异域文化圈的赏识标准，他们在里面投射了市民化的趣味。意象化、形象化的偏执理解使其传导的内容，失去了书法最为本质的抽象支架。
在此意义上，中国大陆的书法家们已有充分的自信和力量，去认识自己的优长与短缺。而从世界其它汉文化流播范围内的书法从事者的发展势头来看，尚远远不足于承荷这个艰巨而富于历史涵义的重任。由于他们更多地受到了西方文化的浸泡，因而对书法便会不自觉地产生一种“唐人街”意识，从而下意识地把书法当作赏识的珍玩。这使得他们无暇从中投入更多探究的审视目光。
历史上汉字在象形阶段向着偶合性过渡中，形象化的因素迅速地沉淀为理式的构置法则。这个阶段意味着汉字作为文化传播媒介的成立。文人士大夫亦有了一个抒情达意的傍附。而对于今天的大陆艺术家而言，将充满功利色彩的汉字语言媒体的功能化解为视觉语言的“内容”，这门工作证实了另一场革命到来的可能，即如将书法这个充满集体意识的历史文化情结的文化门类，转换为以独立视觉为语言的个性艺术设立。
相比较而言。传统与改良的书家所作的工作则是无意识的蔓延，而只有当现代书法真正焕发出其创造性的光泽时，他们也会自然地脱胎出原有的思路，走向反射比照的路程，从而才会互有意义。
——这一切的展望虽然辉煌，却也充满了沉重。
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