张强2002年在伦敦
不管我们对于“现代书法”持什么样的态度：从传统角度的扫荡还是现代艺术的鼓噪，它依旧在不紧不慢地按照自身条件的“可能”在进行与展示着。作为一种“存在”观象，无论从文化的价擅抑或艺术的涵义，它毕竟已毫无疑问地具备了被关照的资格与条件。
认1985年10月，北京“现代派书法展”之后，作为一件值得注目的文化与新闻事件，它的轰动效应很快随着二展、中国新书法大展的持续而陷入落寂之中。在此之后，中国现代书法便一直处于浮游状态。姑且不论正统大展难以窃居一隅，即使作为专业媒介进行关注也属风毛麟角。
然而。步入90年代的第二个年头，这种状态一下子有了令人愕然的变化。与整个书法界处于行为低潮与学术“泛化”的态势相比，现代书法的发展似乎步入一个兴奋期。这是—种偶尔的“发烧”，还是具有自身发展的动意所指呢？相信答案会在我们本文的论述展开中逐渐获知。
《中国当代书法展》分别在1990年底与1991年初在广州与北京展出，这个以现代为主要展示的重要展览。同时成为揭开“91现代书法年”序幕的启端。
从整体上来看，将传统风格与现代风格作品参半展示的形式。旨在说明：
“中国当代书法创作，接近古典风格的作品为主流。此外，一种以探索传统文化、现代艺术、现代精神生活深层联系为主旨的创作，正引起当代书法艺术家——特别是中青年书法家的广泛兴趣。其中有人已经为此进行了多年的艰苦探索。创作了一批具有一定审美价值的艺术品。”(前言)
在此风格中，四十幅现代风格的作品似乎隐藏着这样的涵义：
一是以对风格传统的数量对等性，以说明现代书法具有传统的对照资格与参照发展的可能性(而且传统风格的作品大多是出自一流书家之手)。二是对于“85”以来现代书法被“象形”曲解的辨识，而且最大程度地宽限书法的界定，收容了抽象意味的作品。
从形式上来看，亦大致可以划分这样几个类型：以书写汉字的表现性作品占主流，主要体现在对于汉字做出不同的形式夸张。并在空间理解上予以强化，以绘画的空间误置和笔法乖谬来体现现代书家的各自理解。以无法考释的古文字来错乱认读序列……。所有这一切。基本上显示了中国前卫书家的探索阵容。
值得关注的是伴随作品展出的还有现代书法理论成果。也就是以此展为焦点的评论，来体现书法的已成认识与发展预想：
“为了支持当代书法的进展，我们约请了一批著名的书法理论家、艺术批评家、美学家，组成两方面的作品，尽力展现当代书法在这两方面所取得的主要成就。(前言)”
《书法研究》1991年4期刊出了卢辅圣、郎绍君、栗宪庭、陈方既、张强、刘骁纯、陈传席、彭德等人的讨论专栏。这些基本上是美术理论家的介入，其意义在于把现代的发展与当代中国“现代艺术”的成果联结起来。文章从各个角度对于中国现代书法发展的可能性，中国文化对书法的历史制约，古今书法家创作心态比较，传统精神与当代书法家的追求，书法与当代中国文化联系等等，进行了各种论说。这些专题文章的出现，一方面显示对中国书法这一特有现象认识的难度，同时亦阐明它在抽象发展上的艰涩度与危险性。
1991年10月南京的“中国当代书法家作品展”，则开始以现代书法作为主要成分进行展现。而部分传统书法则成为一种点缀。它的最大特点是其开放性与容纳度，同时也伴随着良莠杂芜：抽象性与古典诗文书写并行；表现意味与行草规格参半；似是而非的流派意识显示与现代书法的简单理解。……诸如此类，使得这个展览流于对中国现代书法的分歧异向理解。同时也比较客观地从覆盖面上显示出其阵容及不同心态。此展同时提醒我们，中国现代书法的探索，需要严肃的学术精神与艰苦的探索。容不得侥幸的投机心理。
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