在艺术展览越来越多、艺术市场越来越繁荣的今天，人们的一个直观感觉却是如今的展览有些千篇一律，令人乏味。一个展览的目的是什么？想说明或提出什么问题？学术主题或者文化针对性在哪里？选择艺术家的逻辑何在？这些需要被认真对待和慎重呈现的部分往往掩盖在了花团锦簇名流云集的开幕式之下。一个展览如何成立？它承载什么，以及以怎样的方式呈现，成为今天我们需要思考的问题。
采写 信息时报记者 冯钰
图片由受访者提供
关于策展的讨论
本周在广州开幕的两个当代艺术展——风眠艺术空间的“to be or not to be”和南岸至尚美术馆的“与艺术上床”，是两个能让人记住的展览。
如今展览的数量并不算太少，仅以艺术生态活跃度远不及京沪等地的广州来说，每周也有十个左右的展览开幕，但是能让人长久记住并产生触动与思考的，实在却也不算太多。
更多的时候，我们能够看到的是雷同的程式——十几位艺术家的名单毫无逻辑地堆在一起，一篇布满大词的前言高悬在展厅前方，这些艺术家中的一位、或者展场所在艺术机构的负责人作为策展人或者学术主持，但不论是从策展理念还是如何进入展览所选择的作品，你都休想从他那里得到任何帮助。
展览空间与作品、作品与作品之间通常并不发生关系——如果不是互相干扰的话——那些画就只是简单地依次悬挂在墙上，与其说是“布展”的结果，还不如说是画廊式的陈列，有时墙面的颜色还喧宾夺主地鲜艳；架上雕塑甚至一件接着一件放置在展台上、展柜里，不可避免地分散着观看者的注意力。
某些作品像是“展览常青树”，反复地出现在各种“当代青年艺术联展”中，而这些展览却被冠以不同的名头与主题；与之相反而又相似的是，展览画册里一些所谓的评论文章，替换掉其中作品与画家的名字之后也完全成立。当然，优秀的作品仍然会让你印象深刻，但那是作品本身的光辉，而非策展的有效。
当下中国策展方式，随着策展人制度的确立越来越引起关注。去年11月，当今国际最活跃的策展人之一小汉斯在中央美院美术馆举行了题为“走向21世纪的策展”的演讲，以及跟中国策展人的即兴对话，探讨“策展面临的挑战”、“策展人与美术馆的关系”等问题。今年在中央美术学院美术馆举办的第二届CAFAM双年展，将主题定为“无形的手：策展作为立场”。由中国美术馆、广东美术馆联合主办的“亚洲美术策展人论坛”也将目光投向了“亚洲”与“策展”。
策展是一个问题
那么，策展从何时起成为一个问题？
策展成为一个问题，大约始于“独立策展人之父”哈罗德·塞曼1969年策展的“当态度变成形式”，那次展览首次在欧洲推出博伊斯、塞拉等改变了当代艺术思维的艺术家，也显示出了独立策展的价值。
上世纪80年代，随着东西方文化交流的日益增多，西方的独立策展人制度开始进入中国香港及台湾地区。
1989年，由高名潞等批评家在中国美术馆策划组织的“中国现代艺术大展”，是中国当代艺术的一个里程碑，也是中国策展史的开端。之后1992年“广州首届九十年代艺术双年展油画部分”也同样由批评家所主导，虽然当时“策展人”这个概念还没有被使用，但是批评家们承担起了策展责任，对展览的学术方向进行了把握。
与美协等官方机构举办的巡礼、检阅式的群展不同，批评家们所主导的独立策展一开始就体现出从学术讨论到实践操作的独立性，也就是说，每一个展览都试图提出或解决某个问题。这种提问并非对参展作品的生搬硬套，更不是给出主题之后要求艺术家们“命题作文”，而是基于策展人、批评家对艺术史、艺术当前问题的长期观察与深刻思考提出的。正因为这样，从这些展览以及2000年以后众多高质量的展览中，观看者可以梳理出一条脉络清晰的当代中国艺术发展路线。
近十年来，当代艺术策展又体现出媒介细分、文献并重、强调互动的趋势。
简单地说，媒介细分就是独立影像有独立影像的专门展、新媒体艺术有针对新媒体艺术的展、行为艺术有行为艺术节、独立动画有独立动画的展览……各种最新出现的艺术媒介都获得了更专业的关注与研究，这对艺术家、研究者、观众、潜在收藏者来说都是好事。
而文献并重，也不是像过去那样简单地罗列一下艺术家生平履历和曾出版过的画册，而是更有机地填充展览内容，诸如手稿、日志、通信、出版物、图片、视频……帮助观看者理解展览的美术史逻辑。强调互动就不用解释了，当代艺术展览们试图使用各种方式与观众互动，让观众参与。
可是，在策展方式逐渐固化、成为套路的时候，它的有效性就值得怀疑了。策展改变了“挂画”的过去，却又陷入一个彼此相似的现在。
传统策展人的时代已经过去了
青年策展人崔灿灿认为，传统策展人的时代已经过去了，与上世纪90年代相比，现在的语境变得复杂而破碎，交流也越发快速、短暂、带有各种个体的成见，因此，再沿用上世纪90年代的策展方式来面对今天的问题，就很困难。
策展人唐佩贤也这样想。英国伦敦中央圣马丁艺术与设计学院博士唐佩贤是第一位华人策展女博士，她研究的课题《中国行为艺术发展1979~2010》对国内行为艺术的发展有重大影响。今年9月，她在北京创办了中国第一个国际行为艺术研究中心。11月8日下午，她策划的“to be or not to be”展在二沙岛风眠艺术空间开幕，与四位女性艺术家白蕾、孙少坤、汪华、朱利页共同用艺术的方式探讨人类的潜意识与梦境。
关于这个展览，风眠艺术空间总监姚远东方早在大半年前就已经满含兴奋地对我说，这将是一次“大胆的、令人大吃一惊的”尝试。的确，为了这个展览，整个空间的结构都做出了改变。
原有的影壁墙体被拆除、移动、隔离成四个相对独立的部分，大量泥土被搬上二楼用以种植芦苇……布展期间，甚至空间所在大厦的管理人员都跑来问问他们是不是要装修。在开幕式那天，许多风眠空间的老朋友一进来就吓了一跳。
无独有偶，11月11日晚间在南岸至尚美术馆开幕的“与艺术上床——广东当代中青年艺术展”也在展厅空间里做文章。原本空旷规整的展厅，被分割成六间不同色调的“样板房”，六位参展艺术家的作品分别占据一间，而每间“样板房”中最醒目的却是各具特色的一张大床。每个单独的空间都体现着艺术家独特的个性，也迎合着作品的风格，但整体看来，又是沿着“从晚上九点到早上七点的时间段”的顺序，提示着从“将寐”、“沉梦”到“眠觉”的过程中，人在私密空间中与床的关系。
在空间改造方面，民营美术馆具有天然的灵活性。只要馆长或者说投资者首肯，为了一次展览对场馆建筑本身进行改造，是可行的。广州53美术馆就曾经为举办“广州·现场”国际行为艺术节和“8+8当代国际影像展”而不止一次地改造过展厅空间。53美术馆馆长、《画廊》执行总编李琼波曾经告诉我，一次策展人拿着艺术家的方案来问他，说可能会对展厅地面造成破坏，是否可以接受？他回答说：“给艺术家最大的自由，宁可把地板砸了，也别逼着人家改方案”。
另一个例子是逵园。2012年初，黄轶群和几个朋友一起创办了位于东山口的逵园艺术馆。这个依托于恤孤路9号这座建立于1922年的东山名园而设的艺术空间，因为是文物保护单位而无法在空间结构上做太多变动，但总是根据展览的不同进行微调。逵园策划的，往往不是大规模展览，而是适应性更强的一些展览，强调作品本身的价值，也吸引到很多艺术家与参观者。
而公立美术馆则往往受限于各种原因，无法对每一个展览做出针对性的调整。
建成于1991年的岭南画派纪念馆是一座收藏和陈列岭南画派作品的专门机构，因此在设计之初是按照博物馆的陈列方式，绕墙一圈都是玻璃隔离的恒温展柜，而当它被用来承载当代艺术的策展时，这样的空间就显得有些限制性了。
今年10月在这里策划“以梦为马——青年艺术家16面体”群展的广州美术学院油画系车建全教授告诉我，这一点儿也不能改变的展示空间和传统博物馆形制的展柜让他大伤脑筋，最后只好把青年艺术家的作品挂在展柜里面，外面在玻璃上用马克笔涂鸦的形式注明创作理念之类的东西，“让手写而易逝的文献与略被遮挡又不影响观看完整性的作品形成空间上的透视与呼应，算是稍微给展览呈现带来一点变化。”
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