按：刘小东和史航在北京798的机遇空间聊书、聊摄影、聊绘画的那个下午，一晃也成“往事”。就像刘小东在现场谈到这本新书的书名“眼前往事”时所感慨的，在眼前的事物，“拍过的一刹那就已经不存在了”。
这显然不是怀旧，而是他在摄影与绘画时的一种真实体会，他书中所拍的一些照片常是为了画画，因为光线随时都在变化，而画画是一个缓慢的过程，为了保留光线，他会拍下那一刹那，尽管他时常也会忘记拍下来。
于是，在沙龙现场，他会告诫这些无论是热衷于摄影还是绘画的后辈：随时抓住拍摄的时机，厚着脸皮去拍，否则，迟疑会错失良机。
像动物一样观看
刘小东×史航
一个事情的成与败，可能跟腔调有关
史航：我们走到这个书店之前，每个人会有每个人的定义，每个人对艺术的定义是不一样的，那么我们来聊一个艺术家的作品，就先天带有很多的多义性，就像你不定从798哪个门过来，同样这本书你也不一定在什么心情下打开。这本书是刘小东老师给我们彻底分享的他人生的一段段回忆。我跟小东老师上一次聊过一本书叫《一公分》，是他的工作日志。所以我想说的就是，刘小东的画，我是很早就看到，当然不是原件，是他的画集，我是因为信任了一个人的画，然后信任这个人的字，然后信任这人的日记，然后才见到活人，才这样一点点认识。
这一切是非常有意思的，所以定了这么一个题目，叫“像动物一样观看”。“像动物一样观看”不是王朔“动物凶猛”那样非常有攻击性的，有另外一个艺术家说过，艺术家就应该是动物，藏在一个别人找不到的地方，然后能守到自己要的猎物。所以我觉得像动物一样观看意味着像动物一样地生活，而生存就是很重要的一个创作可以分享的东西。
刘小东：我为了书做过两次活动，都是史航主持，上次是《一公分》，这次是这本《眼前往事》，而且这两本书还都是周昀给策划的。所以人生这点事儿，其实两三个人就给办了。那本书（《一公分》）是日记体，这本看图说话就可以，蛮简单的。对于我来讲，摄影、写字比画画容易一点。为什么呢？因为画画是你的专业，你腔调太多，你要用你的一生跟你的职业腔调作斗争，因为你对绘画了解得太多了。
而文字我不太懂，连个成语都不敢说，所以操起笔来就敢写。摄影也是。看过点摄影集，一般的摄影人我也记不住。我是比较典型的中国人，只记得人类的最高文明，二流文明记不住。包括艺术家，也是只记住一流艺术家，二流艺术家一个也记不住。搞绘画这个专业，我能记住一流艺术家的名字，摄影连一流都记不住。因为它不是你的专业，好像你脑子库存不够。很糟糕的事。这个反过来我倒想，它经常帮助我思考我的主业——绘画。可能哪一天这个副业比主业还有启发性。这是我对自己的一种警惕。因为它确实是好在——有点自吹自擂了——它没什么腔调。
养成腔调也挺不容易的，腔调这个东西也得经过很专业的训练，需要很长时间。中国人都有一个中国人的腔调，你从小就生在这儿，长在这儿，受小学、中学、大学的教育，当你有一天突然去国外，唉哟，我怎么满身中国的腔调。你不到另外一个地方，你不知道你身上的腔调是多么令你自己作呕，所以我现在对我的绘画是不是有某种很恶心的腔调也一直在反思。
那这个东西（《眼前往事》），我有点像看别人的东西。单独写书，没啥意思，它本身也没有太强的目的性，拍得也不好，我从来舍不得买一个贵的照相机，买个照相机我得问遍我所有的朋友。后来我发现照相这个东西，相机越好，越难拍。因为你一拿好相机，你的对象就像动物一样地警觉，你要拿个破手机拍，谁都没当回事儿。所以我这里头最好的相机就是FM2。上大学刚毕业以后有点臭钱，想玩机械的，拍过几张像摄影的，结果都没选上，这说明你真想搞哪一行，反倒不行。好多事情就是歪打正着。真的就是歪打正着。所以选的都是早年那种二三十块钱的老相机，那个胶片都容易曝光，后来基本都是手机。这让我知道一个事情的成与败，可能跟腔调有关。
另外一个启发就是，人生要永远做到你是别人的素材，这样的话你会不知不觉的特别走运。我其实就是周昀的素材，也是史航的素材。你这个素材丰富，里面有很多腔调，你自己没有很完整地收容，变得很散漫，于是你就变成别人的素材，别人一编排就变得有趣。有一点像电影。电影，我的体会，最重要的一个人物是剪接师，不是导演，也不是原作。剪接师很厉害，但是在电影行业，他并不是走到哪儿都牛。可是如果真要给剪接师巨大的权力，他可以把你拍的东西完全剪接成另外一个样貌。所以很幸运我这个素材被别人用得挺好的。
像动物一样观看，在中国是特别有针对性的
史航：我当时印象特别深的，《一公分》里头他讲的回家乡去画自己的同学，辽宁金城的金城小子，那个画画啊还不是拿手机拍张照片，噔，一咔的事儿，它是很费劲地经营出一切，有点像隔空取物，从空中就抓出一个东西把它凝结放在那儿。但有一天，他们在喝酒唱歌的时候接到一电话，有人喝多了开车，把画棚给撞了，画都刮烂了。那对于画家来说是很可怕的一件事儿，拿最渺小的跟我们有关的比喻就是你写了一30集电视剧，然后这30集电视剧连电脑一块就给人抱走了，你还没有发给资方。阿城老师家里曾经进过一次贼，没偷他的一些古玩，把他电脑偷走了，他就很忧郁。然后我们说：“哎，要是那帮贼过后看你写的本子还不错，他们凑钱给拍了怎么办？”阿城一听就更忧郁了，我们就幸灾乐祸。这个东西是那么久的成果，再怎么都无法复制，就算现在马上把笔给你，重新再画，也一定不一样。就像你好不容易找到的可能性，在你眼前化为手中沙漏掉了，是很难受的事。但是人家问你这个价值多少钱，就有一个毁坏私人财物的量刑标准的问题。如果是小东老师他这些画的行情，那这个刑期就极为可怕了，那他只能说我这画不怎么值钱，我的画没什么。这个没什么呢，当然是一个很潇洒的人生态度。
那我从《一公分》这个来说起，为什么呢？咱们好像老是把入门变成一个规定动作，就得从那儿进，不能从别的地方进，但是在这里面像动物一样观看的时候，当你也到动物那个角度——无论是一个野猫野狗，还是一只小鸟的角度——你就能发现熟悉的景观不一样的样子。刚才来之前我们在聊这个书（《眼前往事》）封面最上面，是两头猪的表情。它不是那种表情包似的，已经Q化的，它就是原始的、凶狠的、无目的的、郁闷的这么一个三角眼的猪的表情。然后我就说，看你的《眼前往事》里头除人之外最多的动物，好像就是猪。所以小东先谈谈，为什么会拍到这么多的猪吧。
刘小东：猪是不能再受委屈的最低级的动物。我们的社会很复杂，我们表达猪会有同感，因为我们只有把自己放到这样的位置上才能保持自己的安全。
像动物一样观看，在中国是特别有针对性的。中国这个教育基本上都是应试教育，一直应试到成年，一不小心会形成什么呢？会形成人高高在上的语言系统，而且形成人人都是官僚的语气。说起话来慢慢地不太具备自己的特点，而是经常不小心感染了所有教育系统的毛病。说话，你比如说我们底下聊天可以，但你如果把自己当记者，你试试问几个问题，你问的问题肯定都是有腔调的，作为一个人来讲很难回答，否则你们也不会问，包括我。因为问题不小心带着官僚的、拷问式的，或者警察式的语言在问别人，都是从概念到概念，都特别缺少落地的。为什么这点我同意阿城说的“王朔真正地颠覆了中国人的语言系统”，他把语言降到了最低，我们拿个小板凳坐那吹牛皮的语言也可以。但这点转折是非常重要的。希望你们天真地保有自己的哪怕微小的观点去看世界。
但是我告诉你一个小常识，“像动物一样”这样形容人，在西方一定要小心。因为什么？我给你讲个小故事，我去格陵兰画画，那里人都非常朴素，非常彪悍，长得有点像我们蒙古人，我很惊叹，就不由自主地赞叹，我说，哇，像动物一样的体格，像海豹一样的身材，活得真带劲！对于中国人来讲是夸人。但我身边的一个助手，他是生在美国、长在欧洲的一个纯种的白人，他马上指出我的问题，他说，刘老师，千万别这么说话，也千万不要把这句话写到日记里。我说为什么，他说用动物形容人在西方是很忌讳的，因为西方的强国全是靠殖民强大的，当年他们其实就像对待动物一样对待当地人，所以他的文明到一定高度以后，就反思自己，他们不会用这个词形容人，不会用这个词去形容任何一个人。他们非常小心。他说这是一个非常反动的词。所以你们以后有机会到国外，小心一点用这个词。对于我们，发自内心地喜欢这个词，说这人长得像动物一样，就说明它健康、敏捷、善良、美好、迅猛、有个性，对他们完全相反。所以语境不同，就会使同一个词，在不同的语境里形成完全不同的概念。
史航：我们说到动物的时候确实是带一点感情的，因为刚才我也送了小东老师一本我自己的书，《野生动物在长春》。我写的是我那些同学，就像他写“金城小子”，他的小学和初中同学，他画那些人、写那些人、记录那些人的时候，就像我记录我的同学。为什么我把我的同学都加上了动物的名字呢？这是个猞猁，那是个河马，那是个金鱼……他们现在在上班，当天他刚闹离婚，他们现在被股市套牢，过得非常不自在，所以我突然想让他们灵魂出窍，给他们把链条松开，让他们在这个地方从都市跑向村庄，我其实是祝福性地把他们当成野生动物。但是这其实只是一个愿望，像动物一样自由地观看都不容易，像动物一样生活当然就更难了。
刚才我们说到猪的时候，有一个女孩说，猪是不能抬头的，抬不起头。猪有一种被人极端不待见、在一个最底层的底层的感觉。而且因为我是属猪的，我对各种对它的形容和分析都很在意，我记得有一个谁说，猪是动物中间唯一有哲学气质的。那我想猪怎么就有哲学气质？因为猪真是能预知自己的死亡。别的动物都给人干点活，牛耕地啊马拉车呀狗守门鸡生蛋，干点什么，那你就不会杀我的，我对你有用嘛。猪当然也生猪仔，但它不能天天给你生猪仔。它就是说，我可能对你没用，你爱咋咋地吧，但是你要现在不杀我，你今天给我吃的，我就吃定你了！它很坦然的，反正我一身都是宝，过后你们从我身上什么都要，但我现在不欠你们什么。所以它就有这种吃定喝定，但一点不感恩的眼神。
小时候我们去东北农村，我老欺负猪，现在想起来是件残酷的事情。大冬天的时候为了取乐，我跟其他几个坏小子晚上在猪圈里往猪身上泼水，猪都瑟瑟地怒视着我们。小东他拍的那些猪，有乡野间漫步的猪，但更多是一车猪。那车猪隔着笼子在看，你也知道它被拉去哪儿。所以那时候你看到的就是他一辈子的一个缩影——就基本上是最后的眼神这个状态。所以我看到这里的时候，我觉得特别真实，这种真实不是被摆拍的真实，是真正的真实。
这本书里头其实还有好多种真实。比如说有俩老头在路边在看X光片，他们拿着看，其实谁都看不懂什么，但看得津津有味。也可能是不好的病，谁知道呢？况且都不知道两人这到底拿着谁的片子在那看。
而且，他这书里面这些照片，不是说拍得多好，不是得摄影金奖的，但每一个都像是钥匙孔里看到的东西。要么是你在屋里通过钥匙孔往外看，看到什么都稀罕；要么是这个门不让你进去，你通过钥匙孔往里看，看到什么你也都特高兴。钥匙孔看到的东西比你瞪眼睛看到的重要得多。这些照片就是这样的，漫不经心拍的，但有种钥匙孔的神奇，这个神奇源于那种真实。而且我也看到有好多小东老师自己的照片，有时候胡子光光的，跟现在一样，年轻有为型，但又有的时候头发那么蓬着，留点胡子再戴上个眼镜，就很东北迪斯科青年那种感觉，就这么照相，这么看着。我们也见过很多成名的作家、诗人、画家，他的简历或者百度里也能找到几张看着很不错的照片，光都打过来，但就那几个样儿。而这个书里头，他就好像把一个抽屉里的东西也没细整理，哗啦就倒床上，然后一边扒拉一边给你看，没有说这个不能拍那个给掐掉。然后，那个照片底下的文字千万别错过，就那几行字，特别重要。比如说你们看前几页在北戴河的照片，有喻红老师跟另外一个女性，穿那种很保守的连身泳装的背影照片。小东老师底下注解，说这时候忽然跟喻红谈恋爱了，特别高兴，觉得都不像是真的。因为不像是真的，就开始觉得万一这是个梦以后就会醒，那怎么办呢？我觉得他是在做梦的时候，如果有个相机，会一直摁快门的那种人，就是要留住。以后她会不会是我女朋友，会不会是我老婆？就拍下这照片，喻红都不知道被拍了。就那个偷拍的东西，我觉得有特别的心情记录。而后来他再拍同学，都是带纹身的，身上有赘肉的哥们。他看着自己在乎的女孩子，和看到同学的老去，这些照片都是不带成语，但自带叹息。
所以说看图识字，他的图跟字都是特别重要的事情。上次跟陈丹青还有小东老师一块聊《一公分》的时候，丹青引用的德国那个画家安塞姆·基弗的一句话，说“我不是要怀旧，我就是要记得”。那这本书里头，因为一开始肯定有很多素材，有哪些东西不算是怀旧，但你特别愿意记得、愿意回味、愿意提起的？
刘小东：我拍照片和真拍照片的人，和搞文学的人，观看方式其实也不一样。比如那个猪，你是看到这个猪的眼神，但我拍的时候从来没想过猪的眼神，我想的永远是这块颜色，这个形体穿插。所以我拍照是一个画家拍照，我都是为了以后画画可能能用上，比如这个人物和那个人物的距离，这个人物的倾斜和那个人物的直立，这个人形成一个圆，坐在那儿，那个人形成一个线，躺着。但你要是让我回忆哪一张照片，我有点懵。但是要说能拍出好照片的时候是什么时候？我的体会，就是你用心的时候。你突然感觉到自己要用心了，这个时候你一定要多拍。四周都拍，肯定有好照片。拍照片不是那么容易的。经常你会忘记，当你想起的时候，你多摁几张，每一张都有道理。因为我只知道，拍过的东西马上就消失，不会再来。倒不是怀旧，这也不是我说的，可能我从哪看见人家伟大的名人说的，就是拍过的一刹那就已经不存在了，就过去了。
我虽然成语不太好，但我挺会起名字，比如说这个叫“眼前往事”，我起得多好啊，这是我的功劳。眼前确实马上就成为往事，但都在眼前。我拍照有一个体会，就是经常忘了拍，都出了摄影书，我还是经常忘了拍，但是想用心拍的时候，一定是什么东西触动你了，坚持多拍点，不要马上收手，脸皮厚一点，脸皮厚就能拍得好。脸皮薄。那个最佳状态就差那么一点。这就跟相机好坏不太有关系，越破的东西，越可能抓住有意思的东西。
有形象的绘画，恰恰不能成为装饰品
史航：这里面我看到有些好玩的，除了猪，还有一张占两页的，一个兔子，然后翻过来写着：“我养的兔子要死了。”就这么一句话，这也很像一幅画的名字。这些衰败、困窘的东西，包括还有一个是老家倒闭的医院，对我来说都特亲切。因为我家是长春的嘛，我妈就在医院工作，小时候在医院旁边，那都是各种不干净的东西，破药瓶、试管，还有各种不明液体……一看这个倒闭的医院，突然眼前往事不知道转了多少圈，围绕着我把我转成走马灯，又出现在我眼前了，就这种感觉。
小东的画都有系列，除了“金城小子”，还有一个名字属于比较讨厌的，叫“儿时朋友都胖了”系列。这里面我觉得他就有一种特别奇妙的漠然，他画三峡移民，画维和部队，或者台湾一个普通的士兵，都是以这样一个漠然的、机警的态度来捕捉。在这个画布上，真是众生平等，该占多大地方就占多大地方，都是一样的。这里面它绝不是因为符号化而平等，恰恰是看出人跟人之间不一样，因为不符号反而形成一种平等。因为符号的话，我可以把第一排画成一个色调，第二排我给谁单独加点东西，符号中间可以规划出三六九等，但你真的面对每个人时，都是一样的有意思。他在画林志玲和另外一个移民、一个农民、一个工人的时候，能找到共同点，这一点是特别有意思的。而且他经常是一个题材，一组人，就到这个国家、这个城市、这个族群、这个单位、这个地方，找若干个人画，这个特别容易满足很多学者批评家的胃口，说你看这个很社会学和人类学嘛。你看你现在到巴勒斯坦画了一堆人，你到金门画了一堆人……
但是我特别想说，我这两天在看那个苏联作家，写《人·岁月·生活》那个爱伦堡，爱伦堡在生命最后时刻写了一本书，叫《重读契诃夫》。他说我们的教科书夸契诃夫都这么夸，就是说他让我们了解了沙皇俄国统治时期，一小撮思想上没有出路的知识分子精神的困窘、无助与自私，茫然找不到革命火种等等，感觉就像咱们课本经常学的那些东西。爱伦堡就问了，谁看《红与黑》是为了了解19世纪20年代的法国阶层现状？谁看契诃夫的《变色龙》是为了了解沙皇俄国的警察内部？没有。我们就是被人吸引，就像狗被食物或腐败的东西吸引一样，我们不是想了解那个社会那个时代，那是你们说的。
所以他画这一堆女人，画那一堆男人，画这堆士兵，不是为了社会学给你拿来分析。我觉得在这一刻来说，他甚至就像一个书法的拓片一样，都在就好，因为过一段这个字会崩没了，那个盗贼过来，这碑就变成两半了，就趁着还有，看到还是鲜活的，就把它拓下来。所以说它不是社会学人类学上满足我，而是你翻着翻着，尽管你可能比他小10岁、20岁、30岁，但在某一个时刻，你在路上在家的时候，你发呆无聊的时候，你看到的景象跟这个是有重叠的，而且通过这些画能感觉到小东对这些人的态度。有很多画家特别喜欢符号化的画，但你一直是写实的，丹青一直强调你的写实成就，写实其实肯定跟人生的态度，跟对这个世界的态度有点关系，咱可以不用成语来谈一谈这个问题。
刘小东：写实，主要还是想象力不够吧。其实我是利用了我所受教育这个系统的所有资源，没有把它变成一无是处。我老觉得人活在哪儿，可能都有他的资源，什么样的东西都可以，不是最糟糕的。所以你是什么样的人，就要利用好你能够汲取的所有资源。因为我们受的教育，尤其是美术教育，不是一个有想象力的美术教育，它还是一个以现实主义为基础的教育，这么多年训练下来，你要是离开这个基础，有的时候你就不知道该做什么了。因为我们从小就开始画画，直到一辈子，好像八岁就定了。西方的教育方式完全不一样。按西方的教育方式，你在大学时候读文科，你还可以考计算机，都可以转换。但我们是很难转化的。所以我既然受了那么多年的这种框架式——你说受束缚也好，它养成你用这样的方式去说，反过来我就想能不能利用这个资源做得更有颠覆性，而不是完全放弃。我完全放弃它，我也变不成美国艺术家。我所在的整个社会的文化土壤也完全不一样。我要画点写实的，我这土壤都能感受得到。所以这个时候，其实在我心里写实和不写实已经完全没有界限了。
画画和拍照、文学，对于我们这个社会的人来讲，其实最重要的还是要用心，把自己的心能够融进去一点，用心一点，会做得挺动人。但是你也不要用别的东西去要求它，比如说，所谓的原创性在哪？你要写书，你是自创了语法吗，还是自创了结构？也没必要这样拷问任何人，因为每个人都是平常人，我也是尽量用平常心对待我自己，用非常平常的心去拍照片，平常心的写作，包括对任何事都是，因为一激烈就会崩盘。我们的生活很麻烦，年轻人更不容易，一不小心就崩盘，因为各种压力都好大，所以这个平常心变得非常有趣。如果有一颗平常心，持之以恒地做一点小事，再加上有一点走运，你可能就出来了。否则就容易崩掉。
所以我不愿意管它叫写实的绘画，因为这里头都是搭建的各种结构，我愿意管它直接翻译过来叫“有形象的绘画”，有形象的绘画非常有力量，因为它有明指，有暗指，有象征，有强烈的对抗。用形象是最有力量的，抽象的没有力量，我没有贬低抽象画，但是在今天中国的社会，其他艺术很容易成为装饰品，有形象的绘画，恰恰不能成为装饰品，因为他得刺激你的心理活动，刺激你的思考，这是我觉得有形象的绘画特别大的长处，所以我愿意走这条路，而且好像走起来蛮宽广。
史航：这个有形象的绘画特别有意思，因为以前我有时候去别人家或者看电影里头，那个墙上挂着不止一个动物的脑袋，尤其是鹿头啊什么这样的东西。有时候就在想，哎，也许它其实有身在墙内呢，它只是把脑袋探过来。所以抽象的绘画好像就是墙上挂着一些鹿头啊野猪头啊熊头，就是个修饰，但有形象的绘画，就是假如墙那头有身子，身子跟头连着的，那这些就叫有形象。就它还能动，它还有可能性，这些就是活的东西。
我看书里边有一个民工，他身上蒙了一层蚊帐，我当时就觉得这蚊帐就特别有意思，因为随便这么一个人在那躺着，也是个夏天的样子，但是一层蚊帐呢，就像你说的，它是明指，是暗指，是象征，是对抗，都是。它这么柔地搭在他身上，这简直也可以画得非常有童话气氛，但蚊帐罩在一个身体上，这个身体间的关系特别有意思。
包括你们看小东的画，他画的普通人，画的劳动者，倒并不是在劳动这一刻，因为劳动的那一刻，人家保持这个姿势画，就变成咱们以前那个时候的现实主义绘画，那时候是要劳动场面。我瞎说一个词啊，叫后劳动场面，就是休息，抽根烟，蹲地上，发呆，你看包括三峡移民，奉节站着的中年人，是放空的，是后劳动时代和前劳动时代，他等会儿干活，这中间还要休息五分钟。这个时候这个人的意义就发散出来，连气味带光线一样发散出来。这个休息就特别值得画，他不是那种成天不干活的人，永远瘫在那儿的美人，那种西方油画里的休息。
他这种让我想起关锦鹏的电影《阮玲玉》，张曼玉演的阮玲玉跟梁家辉演的蔡楚生他们在片场，蔡楚生一个大导演在那蹲着，阮玲玉说你怎么蹲着，他说中国老百姓就是这样啊，他们蹲着受压迫，蹲着等解放，还有蹲着休息，你有多久没有蹲过了？来，过来跟我一块蹲着。阮玲玉这个大明星笑一笑，还真要把这个旗袍撩上来一点，这样比较体面，然后蹲下来，俩人一块说话。那个背影非常动人，我觉得是关锦鹏拍得最美好的一个爱情场面。还有一场很重要很动人的戏，就是一个人在家里的时候，阮玲玉登上了一个小茶几，那边有一个穿衣镜，她又一次蹲着，回头看镜子里的自己。我觉得那时候她在回顾一个她尊敬的男人，和她对自己的些微改变，她很高兴自己被人这么改变一次。我们现在为了爱可能有人会被掰直掰弯，在那时候，她一个站着的女人被掰蹲下来，过后她还想恢复那个姿势。而在这里面就有好多蹲着的人，站着的人，靠墙的人，我想起王安忆评价汪曾祺，说汪老写两样东西写得好，一是劳作，二是休息。咱们老关心他的美食写得好，但他写得最好的是劳动，他劳动，你看着特别自然，然后休息也特别舒服。这里面就是有这样的劳动与休息中间特别有意思的东西。
刚才他说的让我想起这里面有一个照片，就是他们在美国的时候，喻红老师可能买了一大堆东西拎着走，底下的注释他说：我当时在想，我要是在美国当一个艺术家呢，我可以画好多很干净的、很专一的状态，但是我还回中国，中国乱，什么都纠结，也弄不好，所以我就可以画又复杂又纠结又不整齐又不整洁的这一切。因为写实油画，干净的东西就没什么来历，没什么意思。但是我觉得那个照片就好像他让我们看到未来的时候，可以被记录下来一切。
所以后来我在想，这本书给我的感受，我当时想了一句话——在一个别人会说活该的时代，他说的是该活。因为很多艺术家也是居高临下地看，就你们这样，活该！但是也有的人会觉得，啊你有胡子，你有眼镜，你有包，你有鞋，你是这样来的，鞋怎么买的，汗怎么出的，该活，你该有今天的一切。不管你活在自己的生活中间，还是活在我的画布里，我的世界里。这个该活的状态是有形象的绘画中一个特别重要的东西。我记得以前有人回忆托尔斯泰，他们家刚有留声机，然后全家人围着放留声机，只放了一会儿，托尔斯泰就让仆从把这个东西放到接近门口的地方，然后把那大喇叭扭向了阳台那边。因为他看到他们庄园好多农奴挤在外面想听。我觉得这就比他说的任何一个金句更重要，他的生活是全方位的，他的感受也是这样的。
所以我们看这本书时，我觉得我认识小东老师我也特别高兴，这种高兴到了一种庆幸的地步。咱们说一个世界、一个文件、一个视频、一个照片都有一个打开方式，我最早没怎么认识画家，从刘小东这样的一个人开始认识画家，我觉得是特别幸运的一个打开方式。这个人挺完整，又挺实在。那同样道理，这个书也是一个特别好的打开方式。
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