何桂彦与刘力国的对话(2)

　　
　　何：这次的展览叫“贩卖想象”，在我看来，这种“想象”实质是由图像与场景引发的。但是，从图像的原初生产来说，它们从一开始就会被注入一种意识形态，或者是西方人的价值观，以及关于未来的想象和乌托邦的东西。你在使用那些外来图像的时候，考虑过图像背后隐含的意识形态话语没有？
　　
　　刘：我没有从意识形态的角度去考虑，相反，我认为图像本身就是一个复合体，里面有很多信息，关键是艺术家如何去利用，改造它们。
　　
　　何：在最近的这批作品中，少了艳俗的味道，多了一些中产阶级的情趣。
　　
　　刘：早期的时候，“艳俗”里头有一个很大的东西，就是有些“土”。我的骨子里很错位，就是有点小知识分子，布尔乔亚那种酸溜溜的东西让我受不了，所以我的作品有一种游离感，既有喜庆的农民似的趣味，又有点小资般的感觉，不确定性穿插其间。这种感觉可能更符合我的个性，骨子里有一种小资情结，无意识地就会在作品流露出来。有一段时间，我完全被艳俗的概念所束缚，很难放开创作。后来，我尽量让作品打开，让所有的东西进来，尽量去找我内心需要的那种感觉。
　　
　　何：联系到你早期瓷器作品中的“屁股”的形象，再看你近期的作品，你仍然比较关注性和情色的东西。
　　
　　刘：这个感觉一直是有的。不过，最近两年的作品考虑得更多的还是语言。我希望它们在风格上不要太跳跃，为啥会采用一些象征主义或波普的手法，是尽可能地削弱绘画自身的特点。我希望打动观众的首先是纯视觉的呈现，而不是绘画自身的技巧，肌理，因为它们仅仅是手段。在我的作品中，图像与景观的意义要大于绘画自身的技法与语言上的价值。
　　
　　何：希望让作品返回到图像本身？
　　
　　刘：对，回到图像自身。
　　
　　何：从艺术家个人创作脉络的发展来说，这批作品能从一个侧面，反映90年代以来“艳俗”的一个变化轨迹。从对90年代以来的大众文化、消费时代的语境的回应，到面对全球化而来后殖民浪潮的冲击，我的问题是，“跨世纪的彩虹”展览以后，“艳俗”是不是就划上了句号？换言之，2000年以后，艳俗艺术是否有新的推进，或者出现了新的变体？你怎么看待你个人创作脉络的变化？
　　
　　刘：90年代的文化情境出现了一边倒，西方十分的强势，而西方关注我们则充满了猎奇。虽然说那时已经全球化了，但从国际的角度出发，我们的艺术仍然没有脱离地域性，所以无法回避“后殖民”的眼光。但是，今天的情况不同了，中国已经完全融入全球化的浪潮中，我们跟西方是平等的，都在同一个世界舞台上。所以，我希望我们能用一种国际化的语言进行表达，而不是那种地域化的，只有语言呈现出它的开放性、包容性，才能真正体现文化的开放性。但是，面对快速多变的国际艺术潮流，不单是我一个人会感到困惑，对于大多数我这个年龄段的艺术家，都是一个巨大的挑战。从“艳俗”走过来的艺术家，每个人都需要“转型”。有的人可能转得比较好一些，有的人可能转过来最终又转回去了。其实，这种创作状态可以适用于所有艺术家，但我更喜欢有创造性的艺术家，比如达明安·赫斯特，像火焰山一样，激情四射，每年都有新作品，新花样。大部分中国艺术家都做不到这点，这里边既有创造力的问题，也有受艺术市场支配的原因。“艳俗艺术”已经过去了，它是那个特定时代的产物。和过去不一样，那时的艺术偏向于潮流，但今天的艺术充满了太多的可能性。当然，这里确实有风险，一个新东西的被认可需要一个时间，一个过程，但我喜欢这样，愿意这么去做。我完全可以按照我原先的线索去画，没有问题，但我不喜欢这样，它会让人难受。
　　
　　虽然过去我们取得了一些成绩，但艺术家要勇敢的挑战自己，艺术本身是个体的劳动，是自我价值的显现，所以，需要不断去超越，这也是我坚持不断创作的最大动因。
　　
　　2011年1月15日

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