拥抱世界的港湾 连接天下的彩虹
素描是单色绘画的艺术，线条简洁，形色纯粹，情感直入人心。肖像素描是用素描的方式再现一个人的外貌，强调特定时间特定空间的写实主义。一幅优秀的肖像素描不仅可以逼真地表现人物的面部特征，更能展现这副面孔背后的灵魂，是画家心之所想、目之所见、执笔所画的灵魂，带有画家个人的精神烙印。
李寂荡
李寂荡文史科班出身，是目前国内著名的诗人、作家、主编和翻译家，鲜为人知，他还是一位有天赋的肖像画家。近日，李寂荡的“‘我自己和这个世界’——李寂荡·文学大师肖像素描展”在国内颇有人气，48幅文学巨匠的肖像素描引发了众多文艺界专家的赞叹与共鸣。非学院式技巧与文学式的思考，使得李寂荡的肖像画整体呈现与学院派完全不同的艺术风格，这是一种带有个人情感的“文人式”绘画风格。
虚实之间的“像”
李寂荡曾言：“现在的画有超写实主义，画比照片还照片这是一种，也有一种是完全和对象完全不像，有点让人不知所云。而我倾向于让画与对象保持在“像与不像”之间，因为太像了就是媚俗，完全不像又有点欺世的味道。所以我追求的是在虚实之间进行情感的表达。”文学大师肖像素描系列便是这“像”与“不像”虚实结合的产物，达到了现实主义与超现实主义的视觉修辞的平衡。
李寂荡画作
相比较肖像素描，摄影是更为精确地复制人物面貌的手段。虽然在某一时期，因为摄影技术的出现，肖像画受到挑战，并且在相似性问题上让很多肖像画家难以抬头，对肖像画的模仿性与重复性的批判也在不断加剧。但最终，摄影并未取代肖像画，并成为肖像创作可借助的技术手段。摄影使我们得以再现死去的灵魂，打破了肖像画的时空限制，不仅没有对绘画产生破坏性，反而无限延伸了绘画的发展空间。李寂荡的肖像素描系列便是在照片中产生的，其以作家照片为底本进行临摹，照片的物质性使其可以持久地精细临摹。徐则臣在《为肖洛霍夫画像的寂荡兄》中提到李寂荡在创作肖洛霍夫时便是以照片为蓝本，“每天进步一点点”地的从框架到局部，从草图到细节，从骨肉停匀到形神兼备地完成了肖像创作。同时，放大照片也会呈现更多的细节，缩小照片也更方便把控整体构图，这也是以往画者视觉无法触及的另一种程度的“真实”。
肖像固然是一种艺术创造，但首先是一种表现主义的相似性艺术。逼真的肖像能力是肖像画创作的基础，我们可以通过肖像看到被画者的个人形象，这“像”便在于神态、眼神、发型、皱纹以及对年龄的把握。鲁迅、沈从文、张爱玲、戴望舒、梁漱溟、福克纳、艾略特、海明威、太宰治、博尔赫斯、米兰·昆德拉等都是20世纪享誉全球的文学巨擘。我们是多么熟悉这些面孔，身着中式衬褂的鲁迅先生，方正的发型和冷峻的面孔呈现其一贯冷眼看世界的坚毅；旗袍痴迷者张爱玲，半仰的头颅和傲慢的神情诉说其矜贵疏离；米兰·昆德拉的每一道皱纹皆是岁月的沉淀，松弛的皮肤既是年龄的写实，也是智慧的象征；博尔赫斯硬挺的侧面则呈现其孤寂与深刻，眼角的鱼尾纹、稀疏的白发和后移的发际线等老龄化特征更为凸显画者精细高超的绘画技巧。李寂荡以其少有的绘画天赋，行笔之间便栩栩如生地勾勒出集体无意识中的作家形象。
李寂荡画作
但以照片为蓝本创作常会缺乏个人的感性体验，容易沉溺细节，导致机械乏味。恰恰因为李寂荡的跨界性避免了这一问题，非学院式技巧和文人式风格削弱了肖像素描的模仿性，并赋予其浪漫的文学诗性。虽然是以照片为底本进行绘画，但是在提出照片人物的视觉结构后，李寂荡便基于自己对被画对象的理解进行艺术加工，进而避免对照片细节复刻的机械性，亦呈现出现场写生的艺术韵味，使其具有在场感和对话感。文学大师肖像画系列均为传统的半身像，并且聚焦被画者的面部表情，尤其是眼神。画者所选的鲁迅先生照片是最为经典也最广为人知的一张，相较于照片，画者通过光影调节，使鲁迅先生的脸部线条更为尖锐立体，复刻了鲁迅一贯的“横眉冷对千夫指”的犀利，但通过流畅的线条柔化眼神，表现了照片中未曾呈现的“俯首甘为孺子牛”的悲悯情怀，在线面的强弱对比、光影的起伏变幻中，我们得以洞穿现实维度触及鲁迅先生悲天悯人的一面。每一种姿势或视图都是被画者性格的标志，李寂荡也选择借助肖像惯例更好地诠释人物性格。他对博尔赫斯肖像采用了文艺复兴时期常见的侧面视图，没有正面却更加突出了人物的睿智深邃，而米兰昆德拉的正面视角则给人一种文坛大家的权威之感。太宰治和戴望舒两者不同的姿势则传达出两种不同状态的忧郁，太宰治微倾向下，做托腮沉思状，眼波流转，尽显哀愁与挣扎，而戴望舒直视前方，眼底的忧郁却透露出诗性与浪漫。
跨界互文的“神”
李寂荡笔下的大师肖像让观者仰目屏息，这种带有个人情感的肖像画基于他多年来的文学修养。他并未接受过学院素描派的洗礼，而是基于自身文学积淀充分挖掘素描与文学的间隙，行笔松动，以富有个人精神的绘画语言表现作家照片背后所囚禁的灵魂，形成独具特色的“文人式”风格，兼有素描之严肃，文学之韵味，以技画形，以情传神，达到形神兼备，气韵生动。
肖像画的本质是人物的灵魂。宋代陈郁在《论写心》中提到：“夫写屈原之形而肖矣，倘笔无行吟泽畔、怀忠不平之意，亦非灵均。盖写其形，必传其神，传其神，必写其心，否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。”肖像画并非简单地复刻人物外形的相似性，也不仅仅传达人物的神态、风度与精神品质，更要表现出人物的内心与灵魂。陈郁又言“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识鉴高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣。倘秉笔而无胸次，无识鉴，不察其人，不观其行，彼目大舜而性项羽，心阳虎而貌仲尼，违其人远矣。”也就是说，写心即书写出人物的内心世界，需要博大的胸怀和超常的洞察力，需要由表及里地探索笔下的人物，做到深谙其人，情感相通，才会有按捺不住的创作欲望，才能超越现实维度，再造现实。
李寂荡画作
李寂荡的大师肖像画便是文学与艺术互文的产物。李寂荡所绘的张爱玲像为大多数人印象中的张爱玲，这张照片遍布各种与张爱玲有关的文献著作，已然成为张爱玲的身份名片。中式花纹旗袍、时下流行的卷发、硕大的珍珠耳环，尽显张爱玲的精致与时尚。根据张爱玲的散文集《对照记》可知，这张照片拍摄于1954年，那一年，张爱玲34岁，早已在文坛成名多年，头颅半仰，目光灼灼，尽显一代才女的清高孤傲。苏轼在《传神记》中提到：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。”以形传神，便需要找到能体现被画对象个人气质的外在表征。张爱玲的“意思”便在这半仰的头颅，这傲慢的半仰便是张爱玲的神采。而写心则需要情感的碰撞，用自己的心去体察文学作品下作者潜藏的心事，笔锋触及他们外表背后高贵的灵魂。李寂荡感受到张爱玲天纵之才背后的情感荒芜，他微微降低了张爱玲的面部仰视高度，完整再现其正面容貌，略微拉长两颊的长度，使其更为瘦削，同时调整眼部明暗亮度，眼神略添沧桑，在有才而自知的傲慢神态中笼上一层落寞，画下张爱玲一生的传记。对于作家太宰治，李寂荡则采用了另一种艺术加工。流行的背头发型，浓密的平眉，单手托腮，双目空洞，望向右下方，苦恼沉思状尽显颓废与虚无。或许出于作者的私心，李寂荡在整个面部比例中，微微调大了眼部比例，黑眼球的无神更为麻木与空虚，放大的眼睛却隐去了过于强烈的哀痛，达到忧而不伤的平衡，减轻了画面过于沉重的情绪氛围。
李寂荡画作
沈从文的这幅肖像则与大众印象中的和蔼老者形象有所不同，画家聚焦的是一张年轻的面孔，进而把沈从文的前半生重新拉入观者视野。这张照片拍摄于1922年，这一年，沈从文选择脱下军装，前往北京求学，这位“乡下人”自此迈入了文学世界。李寂荡几乎百分百还原了这一时期的沈从文，着装朴素，气质淳朴，真诚浪漫的神气之下满眼却是果敢无畏，稚嫩面孔下执着质朴的气质最得神韵，留下了沈从文鲜活的青春与初心。加缪的这两幅不同侧面的肖像明显选自他生命后期，两幅画像他都身着大衣，含着香烟，一如年轻时的风流倜谠，是欧美万众瞩目的男明星，是文学界备受追捧的座上宾，诺贝尔文学奖将其推至巅峰，他帅气、神秘、热情似火，是一个浪漫的传奇。第一张的加缪侧身站着，身体稍转向左侧，头部转向右侧，光线从右上方射入，大衣与黑色背景融为一体，额头饱满，五官突出，眼神凝视前方仿佛在思索着什么，浪漫沉稳的气质中萦绕着一丝忧郁；第二张的加缪仍侧身站立，头部转向左侧，正面朝向观者，眼窝深陷，眉头微皱，灰白的发丝暗示了他的年龄，李寂荡更为细节地还原了被摄影光线遮蔽的面部皱纹，眼部叠加阴影，与脸部的光线形成强烈对比，阴影中的眼神透露出他所历经的不幸与抗争，两相对望，光鲜的外表下隐藏的是一个用毕生才华与世界抗争的疲惫又脆弱的灵魂。
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