谈这些东西，并不是说中国也应该出现一批小汉森、小奥登伯格和小昆斯。雕塑走向市俗社会的过程，一方面是雕塑对大众文化资源的运用，从中表现出公共意识和民主意识的生长与变化；另一方面也应该指出，雕塑以其媒介的坚固永久性，和当代主流文化——商业文化、大众文化——的消费观念、表层倾向、瞬逝性质和流行风潮等天然地保持着某种距离。雕塑在当代文化中的可能性，并不取决于雕塑技艺系统如何进一步完善，由此应该警惕本体论和形式主义的现代主义情结。当代雕塑创作的推进取决于雕塑家个人如何与今天的文化问题、精神问题和人类生存问题发生关系，以及对这种关系呈现的语言创造和思维智慧。
雕塑概念应当是开放的，正是在开放的状态中，中国雕塑家在九十年代的艺术倾向和创作成就值得关注。
近些年，有不少雕塑家致力于开发当下文化资源和触及当代文化问题。杨剑平的人体雕塑以双性人的象征性，表现生命充满自怜的困惑，涉及到潜意识中最隐秘的东西。余志强用铜片焊接的空心的头像，把人被信息时代片断化的处境刻画得直接而又深入。石向东用钢盔铁甲做成的一家大小，显然是对机械文明、强权和暴力的反省。而姜杰以其女性的敏锐，尖锐地提示出人所遭遇的伤害。刘威则以《收租院》式的场景，把今日人生复杂、孤寂、无奈和不可名状的体验直接展示在观众面前，刘建华连接波普意识和超现实体验的作品，隐含着艺术家对当代生活荒诞性的理解。这些具有固化特征的形象塑造，和许多装置作品不同，具有一种精神沉思的静态性和敬畏生命的历史感。
同时，也有相当部分的雕塑家注重东方化哲学意识和人生体验在当代艺术中的转换与呈现，这对于处在后殖民文化情境中的中国如何形成自身的艺术成就，乃是非常重要的。除了像田世信、孙家钵、曾成钢、陈云岗、王洪亮等从历史文化资源汲取灵感，创作出独特艺术形象之外，当我们在杨明作品中看到疲惫以至坍融的人体，在朱成的作品中看到人体塌折在椅子上时，我们感觉到了中国雕塑家对于今日人生的独特体验。把人文情感和生命意识转化为物态变化本身，这是雕塑家的天职。同样，我们在邓乐钻空实体，使其在光线中虚化的仿古雕塑中，在展望用不锈钢材料置换的假山石上，在何力平神秘、突兀、饱含民间智慧的鬼城故事里，在张新创作出来即开始消失的冰雕上，在王强让其顺水漂流又不断变化的几何形内，都可以感觉到东方人对于流变、对于空灵的特殊感受，反映出这一代雕塑家对于传统文化的自由主义心态。这种心态加上艺术对现状的关怀，无疑有利于我们去创造具有独立价值的中国当代艺术成就。
中国雕塑的崛起与其开放的态势同步。除了前面论述之外，值得注意的有两点：一是具象雕塑仍处于强势而抽象雕塑显得羸弱。究其原因显然和中国艺术学院教育体制有关，也和九十年代雕塑创作所遭遇的消费社会环境有关。可以想见，抽象雕塑很难像抽象水墨、抽象油画那样形成有一定规模的创作势头。二是雕塑观念更多的体现在材料多样性选择和运用上，而应对文化问题的挑战性则显得功力不足。这不独是因为雕塑创作的前卫性、先锋性相对滞后，更是因为雕塑界长期以来的匠人习惯和业务心态，让不少艺术家在艺术形态与创作方式敢于跨界的勇力不够。所以在进入二十一世纪的时候，雕塑创作仍然面临不少陷阱：在反观传统文化时容易虚化当代，落入符号化样式主义陷阱；在采撷大众资源时，容易认同流俗，尾随表层化享乐主义思潮；在强调雕塑自身价值的时候，也容易困守技艺，在空壳化学院情结中难以自拔。——然而，真正的艺术创作正是对难题的沉思和对难度的挑战，沉思使我们反省生活，挑战使我们去蔽自我。艺术在今天，仍然是体会生命及其存在意义的方式。从这个意义上讲，雕塑以其永固性特征在介入当代文化时，仍然保持着对人文价值的尊重。
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