四、诗学的政治
他侧身于犀牛与政治之间
像裂缝隔开时代
——《一幅肖像》
反叛与流亡在历史上与逻辑上都有一种内在的一体关系，正像布罗茨基（Joseph Brodsky）、米沃什（Czesiaw Miiosz）、昆德拉（Kundera）等作家充分表现的那样。1989年之后进入了流亡时代的北岛也遵循着这种逻辑。作为反叛生涯的逻辑延续，北岛流亡时期的诗歌不是一下子与1989年之前的政治反叛脱轨，反叛与革命的记忆仍不时地出现在诗人的海外书写中。尽管诗人称“青春期的蜡/深藏在记忆的锁内”（《蜡》），但是对反叛记忆的重塑和对革命经验的反思依然成为北岛流亡诗歌中的重要内容：
那时我们还年轻
疲倦得像一只瓶子
等待愤怒升起
——《抵达》
自由那黄金的棺盖
高悬在监狱上方
在巨石后面排队的人们
等待着进入帝王的
记忆
——《无题》
那伟大的进军
被一个精巧的齿轮
制止
从梦中领取火药的人
也领取伤口上的盐
和诸神的声音
——《此刻》
即使年轻的愤怒和伟大的进军已成记忆，但依然没有离诗人的生命远去，革命的伤口依旧会刺痛诗人的梦境，伤口就是革命在身体上所留下的烙印，而伤口上的盐依旧会加深这种记忆的疼痛；出现在梦中的，依旧有“诸神的声音”和“帝王的记忆”，从而使诗人对革命的体验复杂化。与90年代初海外流亡话语中“告别革命”的政治理念不同，北岛对革命有着更矛盾的认知。但这种残存的革命话语是纠缠在诗学语境中的，尽管当年的革命记忆偶尔会在梦中闪回，但故国的激进运动和政治语境终会渐离渐远，直到成为生命的一幅迢遥的背景，而流亡则构成生命个体更具直接性和现实性的境遇。在某种意义上说，当反叛更以诗歌书写的方式而不是以现实政治的形式呈现的时候，政治与诗学的关系也就发生了转换。
流亡之后北岛的姿态和立场逐渐向非政治性过渡，他不再刻意凸显自己流亡的身份，更不喜欢这种身份在他身上有可能蕴涵的政治属性。他甚至反感同是流亡诗人的布罗茨基，对索尔仁尼琴（Alexander Solzhenitsyn）则更不尊重。他在淡化自己的政治身份的同时，追求的是“诗更往里走，更想探讨自己内心历程，更复杂，更难懂”25。但是，流亡诗人的身份本身就是打在身上的最鲜明的政治烙印。如果我们把政治稍做宽泛理解的话，那么，北岛的诗歌并没有摆脱诗学和政治的纠缠，而是经历了从朦胧诗阶段的“政治的诗学”到流亡写作的“诗学的政治”的转向。北岛验证了文学是一个非自足性的范畴，文学之中已经包含了权力和政治的维度，或者说文学本身就是一个内涵政治性的概念。但是，如果说北岛朦胧诗写作的政治是内化在审美形式中的，在创作中没有脱离文学性的政治和权力；那么，流亡的书写则证明了诗歌的审美形式本身与权力和政治的纠缠，没有脱离了政治的纯粹诗学形态，这或许就是伊格尔顿所论述的“形式的意识形态”或审美意识形态的涵义26。
在本雅明（Walter Benjamin）和马尔库塞（H.Marcuse）那里，审美活动本身就蕴涵了意识形态，所谓“诗学的政治”也同样意谓着在诗学的向度中潜藏着政治性，一方面，20世纪的流亡话语本身就与“意识形态的全权话语”之间有一种“关联和张力关系”27，对“意识形态的全权话语”的反叛构成了流亡的逻辑起点，流亡写作依旧在一定时段内延续着对“全权话语”的反思。另一方面，流亡之后的全球化的政治语境使诗人遭遇的是前所未有的新型政治样态：
为信念所伤，他来自八月
那危险的母爱
被一面镜子夺去
他侧身于犀牛与政治之间
像裂缝隔开时代
哦同谋者，我此刻
只是一个普通的游客
在博物馆大厅的棋盘上
和别人交叉走动
——《一幅肖像》
故国的现实政治已被一条“裂缝”隔开，“博物馆大厅的棋盘”或许正是诗人所置身的新的政治规则与世界秩序的缩影，诗人已从时代聚光灯下众人瞩目的反叛者变为“一个普通的游客”，流连于博物馆的犀牛展厅，但政治却并没有离诗人而去，当诗人“侧身于犀牛与政治之间”，政治正是以一种令诗人感到陌生与怪异的方式如影随形地出现，仿佛与犀牛并置在一起。如果说，“犀牛”在这里隐喻着诗人在新的生存境遇中遭逢的新的景观，那么，这一新的境遇中同样不可避免政治因素的渗透。在这一时期，“诗学的政治”也被赋予了新的世界历史阶段的新的内涵，包括对权力关系的思考与警惕28，对漂泊处境的自觉，对历史文化的反观，对生存的黑暗本体的沉思，以及对“这世界得以运转的整个逻辑体系”的怀疑。
作为生存的现实形态和个体生命处境的“流亡”，给诗人造成的后果之一是目的论的缺失。宋明炜在《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》一文中指出：“萨义德所说的流亡，在抽象意义上，意味着永远失去对于‘权威’和‘理念’的信仰；流亡者不再能安然自信地亲近任何有形或无形的精神慰藉。以此，‘流亡’中的知识分子形成能够抗拒任何‘归属’的批判力量，不断瓦解外部世界和知识生活中的种种所谓‘恒常’与‘本质’。在流亡视野里，组成自我和世界的元素从话语的符咒中获得解放，仿佛古代先知在迁转流徙于荒漠途中看出神示的奇迹，当代的思想流亡者在剥落了‘本质主义’话语符咒的历史中探索事物的真相。”29北岛在“为信念所伤”（《一幅肖像》）进而走向流亡之后，也彻底“剥落了‘本质主义’话语符咒”，开始质疑世界本身的逻辑，正像他自己说的那样：“进一步而言，这世界得以运转的整个逻辑体系在我看来都有问题。《蓝墙》是反着说的，《无题》中的‘火不能为火作证’是正着说的。”30不妨看看北岛提到的自己的诗作《蓝墙》与《无题》中这一反一正两个例子：
道路追问天空
一只轮子
寻找另一只轮子作证
——《蓝墙》
煤会遇见必然的矿灯
火不能为火作证
——《无题》
在前一首诗中，无论是道路追问天空，还是一只轮子寻找另一只轮子作证，都可以看成是世界在求证自身的运转逻辑。然而两个轮子之间的互证，无异于同义反复，就像某个实体和镜子中的影像互证一样，其实是一种封闭的自我指涉。而诗人身处的世界大部分情况下都是在这样寻求自我的确证性，所找到的，只能是虚假的证明。后一首诗则是从正面直接否定这种自我指证的世界逻辑。“火不能为火作证”，正像轮子不能为轮子作证一样。而“煤会遇见必然的矿灯”，则表达了诗人对世界无法规避的必然性逻辑的认知，煤必然要遭遇矿灯，正象征着在世界的强权逻辑下在劫难逃的宿命。诗人从“意识形态的全权话语”中逃逸出来，但陷入的是另一个似乎更加强大的世界逻辑。
同时，这一“世界得以运转的整个逻辑体系”似乎比故国的“意识形态的全权话语”更隐晦，更内在，更难以捉摸。“必有一种形式/才能做梦”（《二月》），恰像北岛为自己的白日梦寻找到超现实主义的形式，当诗人试图呈露这个世界的“逻辑体系”时，也只能诉诸于大量的修辞手段才能实现。北岛的诗歌一直有一种过分注重修辞的迹象。朦胧诗阶段的北岛贡献了一种特定历史和文学时代的政治修辞学。流亡诗作中的修辞则占据了更为突出的地位，并试图构建一种“修辞的政治学”，这种“修辞的政治学”的获得，意味着诗人在言说世界的逻辑体系这一新的政治层面上找到了一种有效的方式，一种把诗学和政治重新联系起来的语言途径，一种类似福柯（Michel Foucault）的知识考古学。“政治和诗歌有一种不能剥离的共生关系”，但这种关系也许只有借助修辞的政治学，才能真正落到实处31。
在北岛这里，修辞的政治学的核心就是对世界逻辑的诗学呈现，尤其是一种难以窥测的内部逻辑。对内部的关切在流亡时期的北岛创作中是一个核心命题。他的诸多诗作，都呈现着深入事物内部的意愿，内部的风景始终处在诗人的拷问中。只有深入到内部，才能透视世界的内在逻辑，进而去认识世界和解构世界。
松墙的迷宫是语法
你找到出路才会说话
沿着一级级台阶
深入这语言的内部
——《古堡》
松墙的迷宫在某种意义上正象征了这个世界迷宫一般的逻辑，它有自己的特定的语法。只有找到了它的语法，才会获得言说的语言，进而“深入这语言的内部”。
这个内部的复杂性还在于，它不完全等同于朦胧诗时代的北岛所追求的内在本质和深度模式，而更多地表现出一种弥漫的无所不在的黑暗的特征，以至于连“沉默的晚餐”中的盘子也在“运转着黑暗”（《夜空》），昭示了所谓“内部”的不可探知和无名的本性。就像迷恋“深渊”一样，北岛对“黑暗”也有一种执迷：
那不速之客敲我的
门，带着深入
事物内部的决心
让我在黑暗里
多坐一会儿，好像
坐在朋友的心中
——《中秋节》
黑暗不仅使诗人感到温暖、安全，有如置身于朋友之中，有时“黑暗”也被北岛用来隐喻诗人和诗的本质：
我关上门
诗的内部一片昏暗
——《黑盒》
我的影子很危险
这受雇于太阳的艺人
带来的最后的知识
是空的
那是蛀虫工作的
黑暗属性
暴力的最小的孩子
空中的足音
——《关键词》
《关键词》中的影子也构成了诗人和写作的隐喻。作为“受雇于太阳的艺人”，“影子”同蛀虫相似，都有着“黑暗属性”。这里的“蛀虫”还出现在另一首《风景》中：“蛀虫是个微雕大师/改变了内部的风景”。这种“内部的风景”的改变意味着关于内部的自足和自律的打破，内外之别也宣告瓦解。于是，诗人的想像力开始向更黑暗的地质时代的层面深入：“深深陷入黑暗的蜡烛/在知识的页岩中寻找标本/鱼贯的文字交尾后/和文明一起沉睡到天明”（《多事之秋》）。深入页岩的蜡烛的微暗之光所烛照的知识已经连同文明一起标本化。黑暗已经从时代和政治的黑暗演变为内部的、本体的、潜意识的黑暗，又进而化为历史的文明的乃至地质时间深处的黑暗。也许正是这种种黑暗赋予了流亡诗人以某种“生存的深度”，正像杨炼在《本地中的国际》一文中所阐释的：“我说‘生存的深度’，而不止是‘政治的’，是把一个中国诗人的内心经历，作为一种人类的处境来看待。其中种种历史的悲剧、文化转型的艰难、现实的压迫、语言的断层，都发生在‘自我’内部。‘我’正是通过不停探寻自身内黑暗的极限与存在对话的。”“真正的问题，不是‘我离开中国多远了？’应该是‘我在自己内心和语言里挖掘多深了？’”“对我来说，周围的‘黑暗太多了以至生命从未抵达它一次’。”32北岛也曾有过类似的表达：“我想流放给了我许多去面对‘黑暗之心’的机会，那是每一个人都必须面对的……有些人拒绝去走通往黑暗之心的道路，有些人中途停了下来，流亡给了我在那里继续行走的勇气。”33北岛所谓“诗更往里走，更想探讨自己内心历程”探索的恐怕正是这种“黑暗之心”。
杨炼对“自身内黑暗的极限”与“生存的深度”的探寻以及北岛对“黑暗之心”的直面，都使他们的流亡写作超越了个体生命的具体处境而向存在论层面生成，从而在某种意义上汇入了俄国流亡思想家的传统。正如刘小枫所说：“从思想定向上来看，俄国流亡思想家们从本民族的历史磨难出发，深入到人的存在的一般本体论领域。”34北岛也是通过为民族与个人的苦难赋予形式的方式而达致一种存在论的高度，逐渐走上了这条“一般本体论”的道路：“我最喜欢的是策兰，因为我认为在他通过语言实验把自己的痛苦感受融合起来的方式上，他和我自己之间存在着深刻的密切联系。他把自己在集中营的经历转化为一种语言之痛。这和我想要做的是非常相似的。很多诗人把他们的经验从自己的诗歌语言中剥离开来，但在策兰那里，却是融合，却是经验和实验性语言的集合。”35诗歌注定与痛苦纠结在一起，在一个真正融汇了诗学和政治的诗人写作中，民族的与个体的现实之痛，终会化为语言之痛。或者说，也只有从历史与现实的层面向语言的维度生成，苦难才会获得一种定形。而另一方面，所谓的语言之痛也必须与生存的苦难融合在一起，才是真正具有切身感的有意味的形式。北岛曾经声称：“在我看来，诗歌是一种苦难的艺术。”36在散文《蓝房子》中北岛也有类似的说法：“中国不缺苦难，只缺苦难的艺术。”当北岛的诗歌艺术负载着这种对苦难的言说，也就真正寻找到了一种承载“诗学的政治”的形式。
五、镜像的主体
我穿越镜子的努力
没有成功
——《无题》
北岛对“历史”的关注是始终如一的。在流亡前创作的《白日梦》中，诗人即表达了对“历史静默”的体认：历史是静默的，历史是一本无字之书，历史是充满诡计的……朦胧诗时代的北岛在超越历史中获得了历史感。流亡时期的北岛建构的“诗学的政治”也正反映在对历史诡计的进一步思考：“历史的诡计之花开放/忙于演说的手指受伤”（《不对称》），“是历史妨碍我们飞行”（《新世纪》），“众神探头窗外/我只身混进历史/混进人群/围观一场杂耍”（《剪接》）。当历史可能以“混”的方式进入时，其展现的景观，也只能是众人围观的“一场杂耍”。这不只归因于流亡的现实处境，而更归结于诗人对决定论历史观的深刻怀疑。正如北岛说的那样：“我相信宿命，而不太相信必然性；宿命象诗歌本身，是一种天与人的互动与契合，必然性会让人想到所谓客观的历史。”这使人联想到新诗潮时期的北岛在《随想》中对决定论的历史的反思：
历史从岸边出发
砍伐了大片的竹林
在不朽的简册上写下
有限的文字
萨义德“发现的是来自后殖民国家和地区的流亡者经验，处在话语世界边缘的存在，处在历史之外的时间”37。90年代只能“在他乡/听历史的风声”（《另一个》）的北岛，则既表现出对历史的拒斥，同时也匮乏真正进入历史的契机，既“处在话语世界边缘的存在”，也“处在历史之外的时间”。诗人意欲“逃离纪念日”（《否认》），也正是力图逃离编年史和革命记忆。在诗人看来，日历、纪念日、编年史，都是历史的诡计的表现形式：“答案很快就会知道/日历，那撒谎的光芒/已折射在他脸上”（《不》）。诗人拒绝被编年史编入，只有逃离出编年史时间，才可能会有真正的历史性。
历史不拥有动词
而动词是那些
试着推动生活的人
是影子推动他们
并因此获得
更阴暗的含义
——《哭声》
这里的历史“不拥有动词”，缺失的是叙事推动力，与革命记忆中的宏大历史叙事判然有别。而历史的诡计则表现在，最终是影子成为真正的推动者。历史堪称是被无名的，暧昧的，非理性的力量推动的。“说书人和故事一起/迁移，没再回来”（《阳台》）。这个说书人也可以看成是历史的叙事者，它的迁移以及没再回来，表明历史叙事者的缺席，这与历史主体的溃败和消亡的轨迹是一致的。由于历史和故事都是由叙事者讲出的，这个叙事者的缺席意味深长，对历史的记叙也连同历史一起消亡了。
当北岛以语词的漂泊的形态逃逸了历史的同时，也就逃逸了主体的可确证性，从而成为一个“漂泊的主体”，主体也因此流亡于历史之外。历史向度的匮缺，决定了诗歌中主体的确证只能是一种自我缠绕和自我确证，所谓“是我们诞生了我们”（《新世纪》），就像两个轮子的互证一样。北岛说这两个轮子的互证表现的是本体论的怀疑38，但是这种怀疑也同样可以被解读为指向诗人自己。自我指涉的频繁出现，正表现了主体的确证的悖论，即自我是由自我来确证的。
北岛一以贯之的形象，是个“惯于长夜过春时”的形象。朦胧诗时期以“守夜人”的形象著称，在流亡时期则摇身一变为“午夜歌手”，都是巴什拉（Gaston Bachelard）所谓的“孤独的熬夜人”，独自一人深入到黑夜与镜像的内部，借着昏黄的灯光，凝视镜子深处，试图破解内心以及内面的秘密，破解世界内部的逻辑。镜像世界的漫游也许曾使北岛深入到某个内部，而这内部，最终不过是镜像的内部，它的幽暗与幽深似与现实无关。北岛流亡时期的深度也许正是一种镜像的深度。镜子中的影像越深，离镜子外的现实世界越远。因此，诗人无法不感到“诗的内部一片昏暗”（《黑盒》），没有现实之光的折射，镜像世界只能是昏暗的所在。在这里，镜像世界可以同时看作是诗歌世界的一种隐喻。
镜子的意象，由此在北岛流亡时期的诗作中得以大量出现：“楼梯深入镜子”（《另一个》），“我沿第五街/走向镜中开阔地”（《第五街》），“那一年的浪头/淹没了镜中之沙”（《安魂曲》），“镜中永远是此刻/此刻通向重生之门/那门开向大海/时间的玫瑰”（《时间的玫瑰》），“早晨倦于你/明镜倦于词语”《明镜》，“一首歌/是背熟身体的镜子”（《午夜歌手》）……这些镜子的意象的运用，既与北岛孜孜以求的诗的形式感相关，更与镜子中所营建的一个个令诗人着迷的幽深的虚幻之境相关。其中还关涉着诗人自我的镜像化问题：
我从明镜饮水
看见心目中的敌人
——《这一天》
一个来自过去的陌生人
从镜子里指责你
——《不对称》
在这两首诗中，无论是“心目中的敌人”，还是“来自过去的陌生人”，都可以看成是诗人自我的影像，是另一个“我”，是“我”的外化或者说是“我”的“他者”。北岛笔下的这些层出不穷的“镜子”也正是“自我”纠缠其中的一个个空间。它们的功能更多是映照诗人自己的形象，或者干脆是镜子自己反射自己，这种同构式的效应就像镜子互照，在镜子中叠加了无数的镜子，形成了深深的镜子的走廊，镜子的影像在每一个镜子中一路小下去，也深下去，深到无底的“深渊”，直到无法看见。但是最终仍表现为一种自我同一。主体与其试图观照的世界之间也同样有一种镜像关系。借助于镜像，北岛的确把外部世界内在化了，但这一内在的世界毕竟只是镜子中的映像。于是当我们试图言说北岛与现实世界的关系，便有可能成为一种不合时宜的角度。当然不能说北岛在玩镜像游戏，其实他的诗艺的转变与其生存状态的变化恰是同构的。在诗艺上，北岛不满足甚至反感自己朦胧诗阶段那种介入政治和现实的诗歌，这就必然迎来新的调整。与西方他所尊重的诗人的唱和以及对域外诗歌的更广泛的接触和浸淫，也使他对诗艺的境界有了多元的体认，最终在一种镜像的世界中寻找到了一种想像化的诗境的自足性39。
北岛由此显示出了一种姑且称之为“逆拉康式”的主体建构的轨迹，拉康（Lacan）式的主体的生成过程是从想像界进入象征界进而进入现实界的过程40，而北岛呈现的是一个相反的过程，即从现实界回到象征界最终又回到想像界，回到拉康所谓的镜像阶段的过程。北岛的语言主体性以及文化主体性也因此表现出同样的镜像化特征，如这首《乡音》：
我对着镜子说中文
祖国是一种乡音
我在电话线的另一端
听见了我的恐惧
中文与“我”互为镜像关系，母语只存活在镜子中，诗人在对着镜子说中文的同时也进入了镜像世界。“我对着镜子说中文”，与母语相维系的自我只能在镜像中认同和确证；而祖国则表现为“乡音”的形象，存活在电话线的另一端，同样是无法介入“现实界”的存在。“我听见了我的恐惧”，这种恐惧的生成也许有各种原因，但是与祖国和母语的分离，无疑是恐惧感的重要心理来源。流亡时期的北岛诗中还有对时间本身的恐惧：“日子，金色油漆/我们称为恐惧”（《写信》），这无疑是更具本体性的恐惧。这些恐惧在朦胧诗阶段一个反叛的北岛那里都是不可能存在的，甚至也是无法想像的，只能是脱离了母语环境之后，重回“想像界”的诗人才会产生的心态。
镜像世界的自我同一性也多少决定了北岛笔下诗歌景观的封闭性：“一只鸟保持着/流线型的原始动力/在玻璃罩内/痛苦的是观赏者/在两扇开启着的门的/对立之中”（《重建星空》）。玻璃罩的禁锢带来的正是封闭感，观赏者之所以痛苦，是因为开启的门的“对立”也使他置身于一个同样封闭的世界。除了“镜子”，类似的封闭性意象还有“琥珀”、“楼梯”、“核桃”、“钟表内部”等等，都各自衍生出一个个封闭的诗歌意象空间。诗人也表现出挣脱这种封闭性的意愿，所谓“穿越镜子”，就是力图打破自我编织的想像界的镜像阶段，而重回现实界的努力。虽然最终的结局是：“我穿越镜子的努力/没有成功”（《无题》），但“穿越”的努力本身却依然具有主体重建的意义。再如下面这首《新年》：
我得以穿过东方的意义
回家，关上死亡之门
诗中对东方的意义的“穿过”还事关家园和生死，同样牵涉着主体性重建的大问题。
流亡时期的主体问题还表现在文化认同上，因为主体的重建最终有赖于文化认同感的获得。在《中文是我唯一的行李》中，北岛宣称：“我不同意关于‘文化的根’的说法。从年轻时代开始，我们吸取的营养就是来自不同文化的，那时写的诗就受西方诗歌的影响。作为作家，确实有文化认同的问题，而中文写作本身就确定了你的身份——你是中国诗人。像哈金用英文写作，他就是美国作家。在语言上的忠诚和在文化上的反叛，会形成一种紧张关系，这又恰恰是写作的动力之一。”41这段论述非同小可，涉及的是流亡时期的主体性如何重建的重大问题。这一时期北岛的主体性过分依赖于对漂泊的生命个体的体认，有理由认为，在与母体（祖国、社会、文化和语言）脱离的过程中，试图造就一个新的强大的主体注定是一个艰苦卓绝的过程。母语被视为“唯一的行李”，可以被诗人从这个国度携带到那个国度。但是行李里的东西可能由于岁月和空间的迢遥越来越古董化，而语言则是存在于历史和现实中的，语言的活力根源于它所处的语境（历史的以及现实的）。只要诗人仍旧把它理解为可携带的也可以扔掉的行李，而不是体内之血，那么，行李中的语言迟早会蜕变为僵化的木乃伊。
历史主体性的确立有赖于最终的文化皈依感，而流亡的北岛恰恰在这个问题上是暧昧的。文化中国如果仅仅停留在母语的意义上，而西方又是流浪途中必须超越的环节，那么，即使存在一个主体性，也是一种东西方之间悬浮着的存在。而单凭语言问题最终解决不了认同的主体性问题。
北岛晚近的诗作《黑色地图》有这样的句子：
寒鸦终于拼凑成
夜：黑色地图
我回来了——归途
总是比迷途长
长于一生
父亲生命之火如豆
我是他的回声
有论者指出：“《黑色地图》的出现是北岛写作中一个变数，是一首难以归类的诗。在这首诗里，一个‘全新’（对于现代汉语诗歌而言）的主体出现了：‘我是他的回声。’这个主体有别于在现代和后现代的语境滋长出来的主体的破碎（那些沉浸在个人的潜意识中的主体、那些被个体细微的感觉锁住的主体），但也有别于曾经在北岛的诗歌中出现的完整的、无所依傍的自由的主体。作为一个悠远存在的回声的主体，始终处在与其根源的无法割断的关联中，……这一主体位置的出现，很自然地引入了一种当代汉诗中罕见的伦理品质，而这一品质让我依稀看到了杜甫的某个侧影。”42
但我认为，无论父亲、故国文明还是母语的存在，在这里仍是以“回声”的方式存在的。回声之神埃科（echo）毕竟只能反射他者的声音，而没有自己作为主体的发声。只借助于回声而存在的诗人，主体性注定要成疑问的，《黑色地图》反映出的依然是镜像的诗学。生命之根的他者化，或者说与母体和根源的脱离，使这一主体的依旧处于“在路上”的过程中。
也许对于北岛而言，“在路上”的感觉是永远的，“若风是乡愁/道路就是其言说”（《远景》），与当年的“走吧”相比，流亡的道路，更是一种语词的乡愁，一种生命的言说。
我调整时差
于是我穿过我的一生
——《在路上》
流亡意味着在不同的国度和语言中穿越，随时会面临对时差的调整。而意义不在远方，恰恰在于时差的调整本身，从中体会生命得以调整的意味，这就是流亡的固有内涵，用诗人自己的话说：“流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行。”
或许正因“流亡”是无终结的，北岛的诗作就存在着新的可能性，存在着在跨语际中进一步展示漂泊的母语的可能性，以及重建新的历史与文化主体的可能性。
2003年至2005年初稿于神户六甲山麓
2008年9月9日定稿于京北育新花园
作者简介：吴晓东，1965年生，1984年至1994年于北京大学中文系读书，获博士学位，现为北京大学中文系教授。著有《阳光与苦难》、《象征主义与中国现代文学》、《记忆的神话》、《镜花水月的世界》、《从卡夫卡到昆德拉》、《漫读经典》等。
1该诗1973年初稿的标题叫《告诉你吧，世界》，开头一段最早是这样的：“卑鄙是卑鄙者的护心镜，/高尚是高尚者的墓志铭。/在这疯狂疯狂的世界里，/——这就是圣经。”参见刘禾编：《持灯的使者》序，香港：牛津大学出版社，2001。
2北岛们在“文革”期间就已经获得了新的文学和思想资源。其中的文学资源有中国现代经典文学，有与三十年代就已经成名的老诗人的交往，也有对当时作为内部参考的地下书籍的传阅，使他们很早就接触到了像《麦田里的守望者》、《在路上》、贝克特的《椅子》、萨特的《厌恶及其它》等一系列西方现代主义以及“跨掉的一代”的文学作品。
3《中文是我唯一的行李》，《书城》，2003年，第2期。
4刘禾编：《持灯的使者》序，香港：牛津大学出版社，2001。
5参见李陀：《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，《花城》，1998年，第5期。
6参见高尔泰：《美是自由的象征》，北京：人民文学出版社，1986。
7马尔库塞：《审美之维》，第206、242页，北京：三联书店，1989。
8见《青年诗人谈诗》，第2页，北京大学五四文学社，1985。
9见《青年诗人谈诗》，第2页，北京大学五四文学社，1985。
10从另一个意义上当然也可以说北岛是以一种反历史的方式表达着历史感，这其中就有悖论的意味。
11顾城：《“朦胧诗”问答》，《青年诗人谈诗》，第34、38页，北京大学五四文学社，1985。
12张旭东：《语言诗歌时代——关于当代中国文学的创造力的对话》。《纽约书简》，第149页，上海书店出版社，2006。
13因此，当北岛后来称自己的反叛是一种个人的反叛时（“我看到的是诗歌与反叛之间的关系。反叛是我这一代人的主题，但我相信反叛从个人的层面开始，譬如，我对我父亲的反叛……”，见北岛访谈《流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行》，）也有一种反历史的迹象。当然，反叛首先是个人的，但在朦胧诗阶段却主要表现为群体的。
14这一时期北岛的诗作中始终贯穿着一个抒情主人公倾诉的声音，使他的诗作有一种抒情诗的格调。诗中存在大量“我”对“你”的倾诉，构成了北岛展示给读者一个抒情的审美主体的重要途径。主体在抒情化的个体中生成，因此也是一个本质上有着浪漫姿态的抒情的主体。从思维和技术上讲，北岛是现代主义的，但是从情感和诗质（肌理）上说，北岛一代又是浪漫主义的。这一点，尤其体现在舒婷以及顾城身上，但即使在北岛身上，也得到了多方面的表现。
15高尔泰：《论美》，第253页，兰州：甘肃人民出版社，1982。
16当然，北岛的主体建构的历程远是一个复杂的历史过程。他的主体主要是在对荒谬的世界的认知过程中建立起来的，荒谬的世界最终反衬了主体的坚韧和清醒。“我不相信”的根基是对自我意识的理性确认，北岛的怀疑主义，因此有着鲜明的笛卡尔主体哲学的影子。在笛卡尔的“我思故我在”中，主体性是由我自己的思想确立的。北岛则同样表达了“我怀疑，故我存在”的理性精神，这种理性是启蒙主义最重要的表征。尽管诗人也流露了失落感，但他超越了由于客体的荒诞而危及到的主体荒诞，《履历》中“万岁！我只他妈喊了一声／胡子就长出来”，即是通过自我嘲弄，反讽了现实，主体依然是理性化的。而理性的主体一旦获得，就很难再失去。北岛的意义正在于迷狂时代之后清醒的主体的重建，这种重建的意义堪比五四时期的鲁迅以及40年代的穆旦。在否定和反叛中表现出的清明的理性主义精神以及深刻的历史洞察力是北岛留给启蒙主义时代的最珍贵的历史遗产。
17杨炼：《本地中的国际》，《书城》，2004年，第1期。
18刘小枫：《这一代人的怕和爱》，第155—156页，北京：三联书店，1996。
19宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》，《上海文学》，2003年，第12期。
20转引自顾彬（Kubin）：《预言家的终结：二十世纪中国思想和中国诗》，成川译，载：《今天》，1993年第2期，第145页。
21米沃什：《关于流放》，孙京涛编译，见。
22早在北岛80年代后期唯一的长诗《白日梦》中就已经显示了预兆：“在昼与夜之间出现了裂缝”，从流亡时期的北岛看，这个“裂缝”有预言意义。诗人同时觉得“语言变得陈旧”（《白日梦》），于是，伴随着流亡生涯的，势必是对新的语言的寻找。
23语词的游移，反映了诗人思维的游移，背后也许是生活状态的游移。
24江弱水：《中西同步与位移》，第177页，合肥：安徽教育出版社，2003。
25《中文是我唯一的行李》，《书城》，2003年，第2期。
26参见伊格尔顿：《审美意识形态》，桂林：广西师范大学出版社，2001。
27刘小枫：《流亡话语与意识形态》，收《这一代人的怕和爱》，第153页，北京：三联书店，1996。
28流亡时期也许可以摆脱直接的现实政治，但仍摆脱不了权力本身。“‘流亡’的姿态和意识使他对于一切权力的约束和禁锢保持紧张的警惕和持久的反抗。”（宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》）这一论断也同样适用于北岛。
29宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》，《上海文学》，2003年，第12期。
30唐晓渡：《“我一直在写作中寻找方向”——北岛访谈录》，北京大学新青年网站。
31但修辞的无所不在也会导致修辞至上主义，因此，对过度“修辞性”的警惕，似乎是北岛今后诗艺的发展所应该注意的一个问题。
32杨炼：《本地中的国际》，《书城》，2004年，第1期。
33北岛：《流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行》，。
34刘小枫：《这一代人的怕和爱》，第173页，北京：三联书店，1996。
35北岛：《流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行》。
36《中文是我唯一的行李》。
37宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》，《上海文学》，2003年，第12期。
38《“我一直在写作中寻找方向”——北岛访谈录》
39北岛诗中与镜像世界同构的，还有集中出现的“影子”的世界：“影子戏仿人生”（《问天》），“我把影子挂在衣架上”（《夜归》），“今夜始于何处/客人们在墙上干杯/妙语与灯周旋”（《领域》），令人感受到的是柏拉图所描述过的洞穴中人在洞壁上看到的外部世界，只能借助影子来呈现。
40参见拉康：《助成“我”的功能形成的镜子阶段》，《拉康集》，第89——96页，上海三联书店，2001。
41《中文是我唯一的行李》，《书城》，2003年，第2期。
42 杨立华：《“陈”的力度》，《读书》，2003年，第12期。
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