《补天记》：未完成浪漫主义诗学到现代派文化诗学的转变
草树
草树（1964.12—），本名唐举梁，湖南邵东市廉桥镇联合村人。现居长沙。诗人，批评家，中国作协会员。1985年毕业于湘潭大学。有诗歌、评论、散文数百篇发表在《人民文学》《诗刊》《十月》《诗潮》《扬子江诗刊》《山花》《湖南文学》等刊物，入选多种诗歌年选和散文选刊。著有《马王堆的重构》《长寿碑》《淤泥之子》等诗集五种和诗学随笔集《文明守夜人》等两部。2012年获第20届柔刚诗歌奖提名奖，2013年获首届国际华文诗歌奖、当代新现实主义诗歌奖。2020年获第五届栗山诗会年度批评家奖。2023年获首届李叔同国际诗歌奖诗集提名奖、第二届曹操诗酒文化节诗歌一等奖、第六届刘伯温诗歌奖、第九届后天双年度文化艺术奖批评奖。参加《诗刊》社第十二届青春回眸诗会。湖南师范大学文学院兼职教授。
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长诗，大诗，不受待见有时候了。太阿十年磨一剑，不管它是否能找到一个剑鞘，他似乎并不在意——在写作的过程中，我相信他充分抵达了“自我愉悦”；他又在意，期待读者的回音——显然没有树立抽屉文学的信念，或者坚信诗会像博尔赫斯在小说中描述的开罗的一根石柱：人世间所有的回音都会集中到它那里，如此神奇，人们都捺捺不住去贴耳倾听的冲动。或如曼德尔施塔姆：“我躺在大地深处，嘴唇还在蠕动/我要说的中学生都会背诵”。
《补天记》形式上有着后朦胧诗时代的遗迹，题记，全知全能之“我”，上帝视角，心骛八极，思接千载，浩浩荡荡，铺面而来。批评家可以由此想象千年前楚骚浪漫主义传统在当代有了断代延续。我倒以为，是艾略特——不是荷马、维吉尔、但丁、歌德，也不是屈原，——真正激励了现代的诗人们，1922年《荒原》的发表是现代诗歌的一个里程碑事件。艾略特的文化诗学在20世纪50年代逐步式微，他让位于出生于1922年的拉金——英国运动派的领袖，越过中国现代诗三十年真空，又在寻根文学潮流中“借尸还魂”，现代还乡，或精神返乡，浪漫主义形而上学，呈一时风头之盛。
如果说意象派是欧美现代派的肇始，那么艾略特就是集大成者。《荒原》确立了艾略特在欧美文坛的领袖地位，他的孜孜不倦的反对者、《帕特森》的作者威廉斯说，“晴天霹雳般，《日晷》推出了《荒原》，我们的欢笑全都结束了。犹如一颗原子弹落下来，它毁灭了我们的世界，我们向未知领域的英勇进攻都化成了灰烬。……身为有成就的匠人，他在某些方面技巧娴熟，令我望尘莫及，我只好眼睁睁看着他——那傻瓜，把我的世界带走……”没有什么比来自对手的评价更为有力。现代怀旧作为现代性进程中的一个诗歌症候，它是浪漫主义和古典主义的混合物，在很大程度上影响了中国的现代诗，不论《诺日朗》还是《石窟之门》，即是说，以个人化的形而上想象，呈示了浪漫主义的唯我主义，对历史的言说部分是直接的，破碎的，随手征用，不是历史意识在语言学上的表现。《石窟之门》诞生在第三代先锋诗歌运动之后，三十年过去了，其体现的诗歌观念似乎丝毫没有被撼动——一种前艾略特时代的浪漫主义或象征主义（后者是前者的2.0版）。《荒原》做出了巨大调整：首先，作者退隐，实现非个人化；二是整体性象征结构，以圣杯和鱼王神话和题记的西米尔作为隐喻形式；三是拼贴，复调，重构，大胆而技艺非凡，鲜明的后现代特征；四是将神话和历史重构为声音（感觉）——通过透彻理解之后实现语言的澄明，而不是历史知识的搬运。反观《石窟之门》，诗的结构实际上是依照诗人行旅的路线，是历时性的。结构的简陋，征用历史的粗糙和无处不在的主观赋意，几乎没有读者参与的空间。
这使我想到第一个问题，当代诗人依然作为全知全能的救世主、先知、精神立法者、代言人，还是一个“人群中清醒的人”、凡人、活生生的人——当然也是一个目光如炬、与时代保持一定距离的艺术家。这方面最与之相契的形象应该是庄子，自愿曳尾于淤泥中，又在死亡面前“鼓盆而歌”。或许“淤泥之子”比布罗茨基的“文明之子”更契合诗人的身份，同时“淤泥”——观念的、现象的、世态的、生命的，等等，也需要一个恰切的睹物观情的位置。
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我不敢认可赵卡对《白鹭在飞》的评价——“作品完成于一种我称之为被驱逐的状态，即《白鹭在飞》文本是《白鹭》文本的众多附加之外的一个装饰而已；这个附加之外的装饰，谈不上拆解，甚至连添加都算不上，应该说是一种侵蚀，最多是干扰性周遭。”一个《白鹭》之外的外循环文本？不，我倒以为太阿这一卷是成功的，它也不同于沃尔科特晚年漫游留下的精神轨迹和生命忧伤，相反，它是回溯的——朝向青少年时代的记忆，引自沃尔科特的题记只是一个起兴，并以“白鹭”一词作为全诗的语言场，草蛇灰线般结构起30首十四行诗，多少有点从语言层面展开的自觉了。值得注意的是，太阿在此诗的语言行动中，极大收敛了主体赋意的冲动，相对抑制了主观意志的作为，从习惯的主观性的小径折入客观性的丛林，不时闪现一块林中空地——这为语言的留白和意外提供了可能。家族叙事，写景抒情，民族志记忆，呈现一种精神地理学的存在。而白鹭，仿佛飞翔在语言四野的幽灵，正是因为它的无意义而使得诗性的空间敞开了。
《白鹭在飞》全诗的基本语调降低了。语调，决定着作者的态度，甚至世界观。这使我想到另一个问题：一首诗的语调的恰切取决于什么。基于现代诗早已从浪漫主义的宣叙调般的调性向复调转向，其背后的诗学嬗变是从主体性的表达转向诸主体之间的“对话性”，由此我们可以基本认定，语调的调性取决于对话的对象。但是也不全是。诗的对话性不单纯是戏剧意义上的，“沉默”，同样可以作为声音形式一种参与对话。《荒原》第一章《死者葬仪》，如果没记错的话，有六种声音，它们的拼贴形成了一种巴赫金式的“众声喧哗”。这些“声音”（抒情主体的沉默，玛丽的，上帝的，女相士的，波德莱尔的，等等）的共时并置，拓展了丰富的诗性空间。这也是真正回归诗的本质——诗是声音的艺术。无怪乎曼德尔施塔姆说，在俄罗斯只有他一个人用声音工作，其他人的写作都是意义的乱涂乱画。
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《冲傩：昨日的大典》，庄严，崇高，荒诞，凝重。它建立了三个场域：仪式现场（以梅山文化冲傩仪式的内容构成语言现场），动物性区域（以南方深圳为隐喻背景），人的领地（以故土为隐喻背景），诗巧妙地建构了三个主体：祭司，动物，人，其中人以第三人称出现，作者退隐为一个旁观者，多了一重自我审视的维度。就结构而言，此诗相当富有匠心，力求彰显一种“天地与我并生，万物与我为一”的平等信念，也突破了现代主义二元论的局限，神性，物性，人性，各自独立，共同呈现于一种巫文化的氛围中，正是现实的差异和理想的重复，使得诗获得了巨大的张力。它当然源自一种文化诗学和整体性写作，多少有些佩索阿异名写作或《草叶集》中瓦尔特·惠特曼的分身术，只不过后者投身于形形色色的灵魂，以民主为终极信仰，开启了一个新生国家的精神创世纪。文化诗学的建构总是不可避免地带来虚幻——传统、历史和习俗和个人化想象的双重虚幻，我有时候在想，如果不是楼梯间的门铃撞击太阳穴（《列宁格勒》）那种恐惧，曼德尔施塔姆可能永远不会从文化诗学转向大地诗学（当下中文诗写前沿已经朝着语言诗学的转向），因为那种恐惧是远不同于“我要给你看恐惧在一把尘土里”那种恐惧的（《荒原》）。但是无论怎样，除了少数的地方出现语言身份的僭越——比如熊想到诗和爱、狼回想长篇《我的光辉岁月》，等。——我以为此一卷大可以作为诗人太阿一部“洋洋自得”的精神传记。
我想到了什么呢？在第三代诗歌运动大力倡导“反崇高，反传统”后，“崇高”作为一个美学维度是否再难有立锥之地？扎加耶夫所说，“‘平凡’这一概念遗漏了英雄主义和神圣的可能性——悲剧的颤抖仍然在远处——它一如既往、毫无变化。此外，‘平凡’的概念，对于生活而言也是不真实的，因此，不能成为具有说服力的美学的本体论基础。我希望，我并未被束缚于波兰评论家卡罗尔·伊日科夫斯基（Karol Irzykowski）所谓‘对于悲剧曲高和寡的狂热’；但我坚持认为，与崇高的彻底断裂，最终必然导致一个只是在电脑上下下棋的世界，而非生活的、凡人的、人性的世界。”口语主义，“诗啊，就是言之无物”，无意义作为诗的标准，最终不可避免陷入虚无主义。但是“崇高”在现代诗歌美学中理想的情形将是怎样的形式？具有亲近性和亲历性，而不是高蹈的、形而上学的幻象，或者本质主义的抽象。毕竟只有无意义的日常是未经语言切分的存在，唯有它能实现历史意识的现存性。诗性源于日常生活的平庸又高于平凡——不要太高了像遥远的雪山。四五米高的树枝上的喜鹊，一个诗人想把它装到一个单亲母亲身上，就甚好。希尼说他的诗在现实三米高的地方飞行，就甚好。
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《光的暴雨》回到了日常，以诗人的父亲在湖南省肿瘤医院做胃部肿瘤手术这一事件为契机，展开了一次非同寻常的语言行动。与流行的口语写作之日常叙事不同的是，事件没有成为语言的焦点，而是通过修辞学的转换，进入个人化的抒情空间。太阿依然保持了抒情为主的特点，但是改变了“以我为主”的姿态，依傍相似性原则建立湖（咸嘉湖）/胃的类比关联，并在此基础上建立两个语言平台，实现语境的自由切换。这种切换是放射性的——非全景扫描，而是焦点透视，于是乎，现象-存在、现实-语言、本体-喻体之间，生成了全新的同一律。它几乎可以作为曼德尔施塔姆对同一律阐释的注脚——“习惯于震惊是诗人最大的美德。然而我们怎能不震惊于同一律，一切诗歌法则中最富成果者？谁曾在这一法则面前体验过敬畏与震惊谁便是一个真诗人。由此，在承认了同一律的至高无上之后，诗歌便绝对与无条件地获得对一切存在的终身封建权利。”（《阿克梅派之晨》）当代诗人在现实面前总是表现得闪烁其词——要么沉溺于细枝末节，要么规避游离，或者借助语言的历史引力打捞几个现实碎片作为论据，——太阿于此表现出处理现实的强大能力，“言之有物”和“物之言说”获得了微妙的平衡，作为抒情主体的“我”，进入一种语言的沉浸和对话的谦逊之中。当然还有反讽，这自塞尚的《泉》以来逐渐成为当代艺术的普遍调性，同样地，在这里出现了，“上帝”“天使”，这些不无崇高色彩的词语，在混乱的候诊大厅或导诊台构成的语境中，成为反讽的对象，包括橘洲和麓山若干带有英雄主义色彩的词语。“光的暴雨”出现在“父亲”手术时刻，时间的停滞，心灵的荡涤，给予了这一命名语言学上足够的合法性。
于解构中建构，以词语为质料——一块砖或一片瓦，让它们在瓦刀的咚咚声中成为诗学建筑的一部分，这是《光的暴雨》让我想到的。若说还有没别的什么，那就是在自我意识和存在之间，抑制自我意识总是一种美德，至少要达成它们相互之间的平衡，从而确保一种真正的平等和深刻的民主在语言学上得到保障。
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《苗歌：渡过浑水河》丰富的地方性知识赋予了语境的陌生，不是语言的意外，而是自我意识的渗透。诗中的“你”即是另一个“我”，人称的设置造成了某种自我对话的效果。“五叶竹拐杖”的意象让我想起彝族创世纪的葫芦——我在昭通彝族分支的地方见过葫芦状的门，——当然也自然会令人想起《圣经》中那艘宏伟的诺亚方舟，“五叶竹拐杖能逾越洪水回家吗？”这是诗人在阅读苗族历史想到的，这“五叶竹拐杖”如何获得现代性的身份，可能才是一个民族诗人真正的使命所在。不得不说，诗的对话由于是自我的，或者“我”与久远的苗族历史和习俗的互为对象，因而透出了某种深刻的孤独，诗人朝着苗疆的“冲刺”被置于女儿托福模拟冲刺考试的毗连之地，它生成的反讽效果赋予了一个诗人的现代的堂吉诃德式的荒诞，这本身就是一种古老文明在地性的实现方式一种。包括在蚩尤墓地出现的细节，“西装上的第一颗纽扣突然绷断，/滑落在杂草中，无迹可寻。/只好双手环抱，避免冷风荡入胸膛。”存在的真切，语言的意外，脱离了意义轨道而成为富有质感的能指形式，这无疑是卓有成效的。但是可惜自我意识的渗透、延伸、言说，无处不在，尽管付诸对话结构，主体的声音缭绕于四野，是“灌溉”而不是真正的“对话”，是赋意而不是“化育”——从日常发生，跃升于语言本体之腹，繁殖，聚集，涌现，延异，在重复或差异中出现词与物的相关性。
这里涉及一个重大诗学问题：传统如何延续？传统是以语言的形式承载的，我们只要不离开语言，就是活在传统中。事实上，语言的同一性就像一座环形结构的透明监狱，无时不在改变（驯化）人——思维、意识、世界观，也许在日常交谈中还很难看出这一点，但是一旦你写作，向别人提供一个或几个作品，你的世界观就暴露无遗了，何况一个诗人，从事最高的语言艺术，就更容易暴露你的世界观、文化背景和处世态度。帕斯说，“一个知道自己属于某个传统的人已经不言自明地知道自己与传统的不同，而这种意识总有一天引领他质询传统，有时进而否定传统。对传统的批评始于意识到自己属于某个传统。”（《弓与琴》P274）换句话说，你没有真正沉浸于传统，就不能产生批评的意识，就像你无法对一个陌生人展开批评。因此，传统的延续总是在批评、否定、肯定和断裂中延续的，它不可能是整体性地进入你的血液，而是以碎片的形式偶然出现的——出现在当下某个特定时刻，质言之，三种时间——过去，现在和未来，参与一首诗在此时此刻生成的一个“此在”的建构，当然有时候也可能是在解构的前提下引发一首诗的结构的生成。艾略特在《传统和个人才能》中除了明确传统的过去性和现存性以外，还打了一个生动比方，在它看来，一首诗发生首先需要某种气氛，然后诗人的情感或感受成为像铂丝一样的催化剂——情感也不是在宁静中回忆起来的，而诗的发生状态有时是激荡的。以身体为发生媒介，产生的化学反应的生成物，即是诗。这样一种诗歌发生学，至少有几个反面不同于以往的浪漫主义和象征主义，一是情感不是诗的全部，而只是一个引发剂或催化剂，这和中国古典诗学所谓“情动于中而形于言”也完全不同，也不同于华兹华斯关于诗的定义——“诗是宁静中回忆起来的情感”；二是以身体为发生媒介，排斥了作者的主导和操控，蕴含着作者退隐的意思（巴特的“作者已死”是极端的说法）；三、所谓化学反应，进一步以本雅明的“灵晕说”阐释，就是出现了某种语言的涌现，或者如希尼说的——一个词语跳出，引发了意象的内爆、漩涡。过去、现在和未来的语言碎片以气息相似为结盟原则，而涌现于此时此地，且是非意愿性的记忆——历史的或经验的，具有偶发性和即时性。这显然是一种真正的语言本体生发的形象描述，而不是什么玄学。
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《补天记》彰显了某种写作雄心，其神话结构大约也受到《荒原》的影响，即是说，以神话结构呼应诗的结构。就文本而言，它没有真正形成一种整体性的象征，每一卷的结构也是设计的而非生成的。但是不得不说，它显示了太阿作为一个诗人的才华、对诗歌的痴迷和信仰，这在我们这个有用性统治一切的时代，是弥足珍贵的。从全诗看来，我以为最成功的一卷是《光的暴雨》，《白鹭在飞》次之，第三卷和第五卷部分章节也是成功的，总的来说，就风格而言，更多浪漫主义的特征，没有完成浪漫主义诗学到现代派文化诗学的转变，更遑论语言诗学。成功的部分得益于自我意识的抑制和作者退隐。百年新诗肇始实现了语体之变，第三代诗歌运动完成了汉语的言语化，当代诗人面临的任务是让写作真正回到语言本体。我们今天审视汉诗的百年长卷，实际上还从没有出现像《荒原》那样的作品，无论诗学观念，还是语言技艺，我们充其量到了海拔4680米的观景平台，艾略特创造的经典就像玉龙雪山5596米的扇子陡，看似离我们不远了，实际上有着几乎难以企及的距离。
2025.7.15于长沙
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