赵卡， 1971年生于内蒙古，诗人、作家、评论家、编剧，现居呼和浩特。
近一二年，或者之前太阿就或显或隐流露出这样一种令人不解的动机，他对他人的诗歌粗暴地“截取”和“挪用”，以强化他的出于形式却高于形式的诗写形式。这么做看起来极其危险，但太阿属于艺高人胆大那一类诗人，至少他在技术方面的改造能力让那些被“截取”或“挪用”的诗句发生了风格上改变；我把这种令人匪夷所思的做法理解为文德勒谈论叶芝时发现的那种在“诗中发展出来的修辞与形式之间的对话”，那当然是文德勒伟大的发现之一，亦将是太阿伟大的诗歌实践之一。
《补天记》这首（部）长诗，分为五卷，分别为《石窟之门》（2017年）、《白鹭在飞》（2019）、《冲傩：昨日的大典》（2020-2021）、《光的暴雨》（2017）、《苗歌：渡过浑水河》（2014-2023），是太阿对诗的理想形象的一种企图（而不是补全）；尽管这五卷太阿都习惯性地标示了完成的时间，但我不认为这部长诗是表现时间的，甚至不具有时间性质，他只是在顽强地证明，他有在某个时间段写一种或几种“史诗”的能力，他的“史诗”表现力也不是完全属于另一套民族意志的体系。如果我们理解到这一层，就容易进入太阿的诗歌世界——一个意象密集的、不断插入“引文”的、蛮横的、激情四射的、让人受不了诗歌世界。
太阿的脸照锐化之后有点像奥登，令人迷惑不解的是他日常的诗——偶尔有点像奥登；他固执地认为，理想的批评就是赞美。他有没来由的完美情结，姿态狂热。太阿一向认为当代文学在冒犯性上不够，他的诗要冒犯正确的东西，诸如知识、道德、传统、形式、技术等等，他讨厌诗的建制派，但他的诗最终却变成了另一种建制派的东西，让人看到了他强有力的自我矛盾的一面。
妄想式的写作，会将诗推向一种失之于刻薄的极端主义，太阿的态度，就是要搞出一点《启示录》的意味来——装饰、冗赘、悲壮、奇怪、编年史，显出令人难以置信的神奇性来。太阿并不强调他“苗”的身份，“苗”也不全是身份和血统的标记，更是一种记忆，一种异端知识，尽管毫无意义，不过他执拗地意识到，《补天记》这首（部）长诗的价值尽在于斯。
第一卷《石窟之门》
从第一卷《石窟之门》》标注的初稿完成时间可以看出太阿从深圳驱车回湖南老家过年、拜年、祭祖，行程3800公里，跨越广东、湖南、贵州、广西四省；按太阿的习惯，他将这个“行程”实情经过了修饰，叫做“漫游”。
太阿的绝大多数（长）诗篇，都是这样完成的，他刻意要制造出来一种在某个特定时间段的历史感和奇异感。
第一卷因其长途“行程”性质——就像公路小说、公路片儿一样——我视之为“漫游诗”，不得不说，太阿书写的诸多南方神奇现实都发生在漫游中，以及漫游中的一个个节点，比如不计其数的南方乡村、岔路口、寨子、河流、桥梁、庙宇，尤其是原始陵墓和石窟等等。太阿式漫游诗给我们带来了庞大、紧密相关的地理景观和离奇的历史叙述，展现了生与死的庄严，或许这就是他的写作理想，极具奇观、包容性和田野调查特点，但被我们严重忽略了。通读一遍下来，你可能会发现，太阿对诗的体量有妄念，词语、句式皆冗赘亦泛滥，他曾多次自称崇拜陀思妥耶夫斯基这等语言不节制的巨匠，那么，我是不是可以这样说，太阿会在每一个大师身上找到部分的自己？
坦白地说，我不喜欢当代长诗（史诗），我认为当代长诗（史诗）是一种话痨式写作，是一个诗人携带着任性和野性的徒劳之举。但我又不能无视长诗（史诗）的写作者，比如现在时的太阿，他写当代长诗（史诗）绝非致敬——他有自知之明，承认达不到但丁《神曲》的水平，而是，他用这种很难见容于当代读者的文体文本唤醒他伟大的野心，这对中国当代诗歌来说也是一股巨大的冒犯力量。
《石窟之门》是写实的，由于写实，不免给人以一种清晰地感受，太阿原本想表现出来的那种“神奇现实”的东西被限制了。他对地理真实表现得中规中矩，他对历史真实也表达出了应有的尊重，他大概是想给人这样一种印象，从来没有一个诗人像他这样用长诗（史诗）的形式观照当下；但他又似一个讲故事的人，在讲述历史的时候变成了一个历史评价者，当文本结束之时，他发现自己还是一个历史经历者。
在我看来，太阿的长诗（史诗）性写作似乎不费吹灰之力，他有谱系性的编年史意识，《石窟之门》的卷首诗句引自艾略特晚期诗歌代表作《四个四重奏》中的《小吉丁》，其中“每首诗都是一篇墓志铭”似乎在预示着作为诗人的太阿有这样一种决心，他要将诗歌作为自己的一种传记；这倒和艾略特心气相通，艾略特并不期待后人为自己立传。我认为太阿将《小吉丁》中的几句诗置顶引用是有其深刻用意的，即《小吉丁》可以作用一种理论来解释或预言了《石窟之门》，比如这句“终点是我们出发的地方”和这句“将是到达我们出发的地方”；就像艾略特在《小吉丁》中强调过的“时间”（“当时间的终极犹待我们去发现的时候”），太阿在《石窟之门》中的《归程》也确认了，“等待时间到来，但时间已经过去。”
既然提到了艾略特，我就会俗套地发现，艾略特的长（组）诗幽灵一直在太阿的头脑间萦绕、游荡，所以，我理所当然地认为，以他这些年的表现，他极有可能是为了“赌气”才写了这么多长诗（史诗）。太阿的自负，就是他觉得当代诗太拉垮了，他要展示他的各种应景式主题和技术酷炫，但他的展示方式之一是修辞剩余，因为他意识到了自己的诗行极易流于格式化，有失神秘甚至有些苍白了，他把这种耿耿于怀互文化了直观表现，就是对大师的反复援引和对传统边饰符号无节制的内嵌。
与其说《石窟之门》着眼于一个人的民族史钩沉，不如说是对作者自己的文化记忆与身份政治的再一次审视，尤其是对死亡一次《神曲》般的探视，发出屈原式的天问，在太阿看来，他的个人身份应该隐含着某种特权；所以，在涉及诗和历史学的关系上，太阿搬运和挪用了大量的历史（传说）材料，一意将叙述贯彻到底，这样就对读者构成强迫。他无时不刻在输出他的蛮不讲理的强大“作者意志”。
第二卷《白鹭在飞》
第二卷《白鹭在飞》完成的形式跟《石窟之门》差不多，但并非“漫游”式的，也不是编年史式的，而是“回忆”式的。时间和地点背景直观，不用说，还是作者的自传式老习惯，他的输出欲太强烈了。
诗前置引了德里克·沃尔科特的名作《白鹭》三行诗，是太阿的一个此地无银三百两式提示。《白鹭在飞》这首诗叙述性的东西减弱了，抒情的视觉效果被正确地强调出来——如艾略特在他的《小吉丁》这首诗中所说的那样，每个短语和每个句子只要安排妥帖，包括每个词都各得其所，从它所处的位置支持其他的词。在后来的日子里，我越来越觉得太阿有一种和大师诗人共构诗歌文本的喜好（投机），或者可以这么说，他或许需要是一个先驱诗人来启示他、激发他写出他所谓的“伟大”的诗。
但和《石窟之门》多少带点地理编年史的高亢叙述不同，《白鹭在飞》降低了声调，回到具体的家族，在抒情上发力，太阿羞于启齿他受启发于德里克·沃尔科特的《白鹭》，却欲与沃公比高低，结果——在我看来——作品完成于一种我称之为被驱逐的状态，即《白鹭在飞》文本是《白鹭》文本的众多附加之外的一个装饰而已；这个附加之外的装饰，谈不上是拆解，甚至连添加都算不上，应该说是一种侵蚀，最多算是干扰性周遭。这种残忍的说法我想太阿肯定不乐意听，但我必须提醒他，我们绝不会像洛威尔称哈特·克兰是“我们时代的雪莱”那样称他为我们时代的德里克·沃尔科特。
这是一首以时间为主题的诗，存在于记忆和回忆的时间结构之中。不得不说，有野心的诗人都善于处理时间主题，太阿也不例外，他的《白鹭在飞》是建立家族记忆的，“老屋中只剩下两幅棺材和八张清末的椅子”“夜里看《契约》……署有父亲和我等名字”“对土地的迷恋超越生死，曾祖父有瓦屋十栋，分给其两个儿子，我的祖父虽有脚疾……仍娶两房老婆，我的祖母为二房”“各有各的祖坟，各有各的理由，不服气”等等。和先驱性大诗人叶芝相似，太阿希望写下辉煌的句子，他相信这世上有神迹，但我不难察觉到，他的编年史家的讲述语气却让他本人难以融入这部作品，因为他有多少材料也都是狭隘的，是诗的边饰性的附属物，不符合史诗的一般形式，也许他在这一卷并不想写史诗。
太阿有大量的诗作是受先驱诗人、其他诗人的某一首诗（甚至一个标题）启示、启发而完成的；仅《白鹭在飞》这个现成的例子，就是德里克·沃尔科特《白鹭》的外循环作品，即作品之外的作品。他以这种方式写作，倒是有点符合巴赫对一个好诗人的定义，（大意）好诗人要有多种创造“翻译”的能力。在《白鹭在飞》中，太阿将德里克·沃尔科特《白鹭》中的行将就木的失落感“翻译”成激进且炫耀的“一个苗”的家族史，为此他似乎洋洋得意，有点像与惠特曼竞争的哈特·克兰的某个强劲时刻。
太阿几乎在他每一篇返乡的长诗（史诗）中都有一种试图为家族作传的努力，有时我不禁好奇，家族记忆书写是否如库切对艾略特的看法，一个诗人是怎么“制造”或定义自己新身份的？所以，他为“一个苗”的家族作传的决心，犹如艾略特在《荒原》中的那句：“一刹那果决献身的勇气”。
第三卷《冲傩：昨日的大典》
第三卷《冲傩：昨日的大典》写作历时一年之久。对太阿漫长的个人诗写生涯来说，这一卷才具备了长诗（史诗）的样子——壮丽。读这首诗之前，需要先对“冲傩”简单考古一下。“冲傩”，是独属于楚地苗疆的傩堂戏——中一个法事的叫法；傩神崇拜仪式之一，即法师受人邀请，施行清宅、祛病和驱灾的一种巫术，具有通灵或灵视的可能（存在）。
这一卷，或太阿写这种诗，除了需要省察他内心的史诗雄心，还有就是他作为一个终身写作的诗人，（他经常困扰于自己的耻辱感）如扎加耶夫斯基那样，“写诗的人……往往还要忙于为诗进行辩护。” 从始至终，无论哪一种题材，太阿的长诗（史诗）写作都是编年史的语气，他从不惧，也不厌倦。
请允许我指出，这一卷开篇便有圣-琼·佩斯的《远征》既视感，开坛设祭，绝地通天，神升扬，又坠落，飞沙走石感充斥；但我对这种虚妄的诗已提不起任何兴趣了——就像奥登始终认为里尔克是伟大的诗人，但他后来实在没法读下去了。不过我必须将这首融古老傩戏和个人精神自传于一体的《冲傩：昨日的大典》读下去，在长诗（史诗）中，太阿将他（姑且称之为）祖先的神秘力量将结构-形式化了，也就是在场景设置上表现“巨大”，这种“巨大”的在场化，不是历史，也不是神话，应该说是一个“概念”。按德里达在其谈画艺的一本书《绘画中的真理》里面的一个说法，“这概念的表现在于其不可表现。也不是简单的不可表现：几乎不可表现。”
我对诗的“文化史诗”这种表现形式有感兴趣的地方，但就诗的本质而言，又兴趣不太大；我认为，“文化史诗”这类作品，在概念宣示这块上，应该在舞台上表现，而非纸上，由于其规模“几乎太大”。如果说长诗（史诗）像一种尺寸几乎过分的织物，太阿深谙其中原理和织补的文本技艺——如《荷马史诗》（两部）那样，为了有利于记忆和传唱，荷马们对这件骇人的织物一方面进行了无穷的编织（不断复制），另一方面又进行了巧妙的折叠（经济性）——这套法则和逻辑被他用在了“冲傩”大典上，确保这样一种文本不至于坍塌。
太阿的诗铺陈了一种同族谱系的气息，他认为他的诗写是独一的，甚至无可代替的，实际上他是作为一种“悬置”将己孤立；我对他的强有力的姿态有些感慨，他有创造“伟大”这个奇迹的远大抱负，但《冲傩：昨日的大典》是以弥尔顿的《失乐园》、帕斯的《太阳石》为参照物的，庄严、激烈、狂躁、绝对，不得不使我断定这首诗是一个虚妄的“悬挂物”，而非升华。太阿应该意识到，他已不可避免地失去了先驱，他不是艾略特，而是失去了雪莱的哈特·克兰。
这一卷的标题里有“冲傩”二字，看起来是一种地方性神秘主义，其实并没有起到夺席谈经的作用，反而有点像编码极其简单化的舞台形式主义。所以宁愿从个人的族系意识形态方向指认，这一卷其实是一个诗人的田野调查式自传性文本，或干脆说就是太阿的一个精神性自传文本，诗人个人是他整个泛族系的悬挂物。将个人自我呈现置入“冲傩”仪式呈现，按德里达的一个说法叫“置入自身”，我们就会看到一种独特的双文本序列；这样的例子在中国太少了；我可以再按德里达的口气说：是不是有一个家族或谱系的隐喻降临于太阿？太阿始终顽固地坚持着不与他人达成普遍共识的这一信念，有点像阿多诺对通过书信窥见的瓦尔特·本雅明一个秘密：“……内容通过他强行进入语言……”
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