在自我呈现方面，太阿以浮夸而坚定的话语描述了他所经过的和他发现的——《冲傩：昨日的大典》是一个综合而成的带有一定实验性的文本，看上去是两（三）张皮强行粘连，其实，我们绝不能将经验性的部分和超验性的部分割裂开来看的。太阿的多数长诗（史诗）有一个明显的特征，就是他不断地往返于故乡和异乡之间（是往返而非一去不回），他部分地跟托宾有相似之处，就是——异乡人；太阿定居深圳多年，应了《纽约客》对托宾的书评中的一句话：一旦你离开家乡，无论身在哪里，你都是异乡人。
我认为太阿在《冲傩：昨日的大典》以兴师动众的片段化、符号化形式将“冲傩”仪式插入，仿佛是为了刻意制造一种惊心动魄的神秘感和有趣性；遗憾的是，“冲傩”文本的有趣性不足，甚至文本本身也不具备象征性，但崇高。但我不得不承认，片段化、符号化形式的“冲傩”文本具备了黑格尔意义上的“崇高的象征主义”——太阿的诗写有一种对应习惯，即象征与所象征物的关系；他回乡，回的不是物理性的故乡，而是一个能指的形式。
毋庸置疑，这是一首大诗。在这首诗里，我几乎看到了作为诗人的太阿有一种回到祭司时代的梦想；从人类学意义上来讲，一如艾略特，让“自己置身原始的荒蛮，借蛮力重建文明”，但事实上他与艾略特的思想却是背道而驰的。
第四卷《光的暴雨》
这一卷又回到了更具体的事件，声音更低沉且隐秘。从篇尾的标注可知，《光的暴雨》或许是分两次完成的，一次在长沙，一次在深圳（适逢台风“苗柏”登陆时）。两个时间，两个地方，太阿完成了一卷“因为一只胃”的诗；这“一只胃”，是他父亲的。所以，我觉得这一卷应该换个标题，准确一点说，就叫《父亲手术记》。
一如既往，显而易见，太阿写诗时充满了激情，这首也不例外。太阿一趟一趟多次从深圳去长沙的旅程，发现并通过其身体器官式的符号表达（如将“咸嘉湖”比作“糜烂的胃”，将“地铁”比作“肠”）来观察、考察疾病和城市的关系；按德里达的一种说法，这是“内容（无限的理念，在所指而不再是所象征的位置）摧毁了能指或能再现。”
散步时——太阿的纪实性叙述是以“从故乡麻阳赶过来”的父亲开始的，当“龙船和鼓声”“岳麓山”与“山上的电视塔塔尖”这些符号汇合于一处时，作者展开了自己的回忆——二十七年前，他刚进入大学，“合影时我第一次把手搭在了父亲肩上”。《光的暴雨》也在表达某种事物的消亡。里面有一句看似闲笔，实际上却是个幽灵般的存在，没有腿的“夜里的鱼怎么睡觉？”如果积极解读，从透视的角度讲，是不是有一种人鱼在深渊中对视的感觉？下一节诗，引出了“肿瘤医院”，原来是父亲的胃有病了，太阿以此回应前面写到的“咸嘉湖”——一只“糜烂的胃”。
《门诊大厅》《自由落体》《第十四病区》这三节诗充满了符号性细节：“身份号码”“预约”“黄牛”“便签”“排队”“喊号”“机器”“扫描”，尤其是到了这段，就像我前几天陪老父亲到内蒙古医院就诊一样，几乎就是就医场景速记式实录了——
28到33床构成的病室，年龄从30到70，
以帘布隔出空间，但无法化解
戊二醛，来苏水，新洁而灭的气息。
我的手总是瘙痒，心总是迷失在切片中，
目光紧张地注视悬在空中的朔料袋，
那些化学液体魔幻般一滴一滴
缓慢或快速进入静脉——
28床，老头被儿子训斥：少吃点，
29床，老妇与女儿扼守一角从不说话，
30床，几个月大的孩子每次来呀呀地笑，
31床，伤口难愈的中年每夜与妻子同睡，
32床，两个女儿轮流为她泡脚。
33床，父亲，靠近窗口，微风和阳光
这种琐碎的细节形式在太阿以前的诗写中是极为罕见的。以前，我对太阿有一种误解，他是彻底的抒情主义者，他有他宏伟的、分层的语言序列；近几年来，太阿在诗的技术布置上发生了很大了变化，被形式支配的内容颠倒了过来，我能够确定的是，片段化的内容作为构成整部长诗的部分开始在诗中发挥作用。
第五卷《苗歌：渡过浑水河》
第五卷《苗歌：渡过浑水河》，是终章，我认为这一卷对太阿非常重要，奇怪的是，太阿竟然罕见的没有在篇尾标注地点，只标注了时间；完成时间于2014年9月至2023年1月——这个“笔误”时间或许包含了一种语不惊人死不休的故事结构，建立在这卷诗上要表现的内容有了不可表达的表达性。
太阿身上有一点夹在自己中间的乔伊斯特质——拿写法不同的《都柏林人》与《尤利西斯》比较。也就是说，被读者看到的太阿，其可观之处，在诗的形构和内容呈现上出一切可见：要么生成，要么退化。《苗歌：渡过浑水河》很显然模仿了艾略特的长诗《荒原》，读后让人感到一种波澜壮阔的创世感；当然我们可以说艾略特的《荒原》只是太阿披着的一件外衣，他还“洋洋得意”地引用和挪用——艾略特的诗歌是“去个人化”的，而他的却是极其“个人化”，这种既庄严又谄媚的风格是如何在作者身上并行不悖且互不干扰的，像巴赫那样吗？
长久以来，在太阿庞大的诗歌创作中，“苗”只是他寻求的多种身份中的一种（他还自称城市诗人、世界诗人、自然诗人等等）。从开篇看，太阿以读口述史的形式，还原一种古老的情境——《苗歌：渡过浑水河》这首诗有点像古希腊盲歌者荷马唱诗的情景；在崇山峻岭间，太阳落山时，古老的苗民围坐在火堆旁，夜以继日地听着他们族裔创世、繁衍的故事，“这是真的！这是我们的来路。”按诗后的附注，苗族的神话和创世史，包括是在中国西南苗族地区传教20余年的法国牧师萨维纳的著作《苗族史》、苗族歌师王顺清口述的《蚩尤神话》和一部发源于贵州剑河县的苗族史诗《仰阿莎》。
还是史诗的样子，但我从不把史诗和太阿的“史诗”混为一谈，因为太阿式的史诗如太阿所言是“心史”。看上去这种“苗”式萨满叙事有模有样，其实是一个远古神话或传说的主观性版本，太阿的抒情部分极尽夸张和符号罗列，他将历史与现实的关系视为诗的叙事结构，却给人以一种变形的写作技艺既视感。
《苗歌：渡过浑水河》又开启了思维的“漫游模式”，充斥而非削弱了强烈的作者意识——必须绝对化，作者从材料、立意、结构、考古、语言、气息、节奏、细节等方方面面，对诗的表达对象具有绝对的故事掌控力。我和太阿在私下里也探讨过这个“作者意识”问题，我认为他这是一种固执，上气不接下气的磅礴抒情压倒一切，有一点像沃尔科特，又有一点像里尔克，还有点像……其他诗人，叙事啰嗦，具象罗列，节奏打滑，大词当道，意思沉闷，修辞层面上的符号事物连绵不绝，我给他提出的意见是注意“节制”，但他似乎充耳不闻，他有一种连续的着魔式的偏执。
艾略特在《叶芝：诗与诗剧》一文中开篇即悲欣交集地讲：“在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为20年”。这是一代人的真实处境，但作为艾略特的拥趸太阿不信这个邪——这就有点邪门儿了，当他以诗（像《苗歌：渡过浑水河》这样）回应他“苗”的部落时代的原始、神秘祭祀仪式时，他有一个诗人的任务，就是“苗”有她的“中心”，“苗”的一切是另一种独立的文明，这样他的诗就可以扛过20年。但他忘了，“文明”在艾略特这里是不由分说的那种，有一个不容置疑的“中心”——欧洲。历史的、技术的史诗般的雄心，是太阿包括《苗歌：渡过浑水河》在内几乎所有长诗的主题根基，“苗”预设并统摄着他的——如艾略特一样——“一套标准的语言”。
《补天记》作为一种风格的遗产
将诗集命名为《补天记》，我确信太阿别有二重深意，其一、诗的天塌不下来，只是有漏洞而已，需要诗人用诗去补；其二、诗的天塌了，（可能只有）作为诗人的太阿才有资格去补。类似的标题巫术例子，和作者平时在诗句里罗列、呈现各种文化的、历史的、民俗的、抽象的、具体化了的等等词语材料的习惯一样，这是一种修辞，也是一种道德观，更是一种话题性的文本剩余。
就这首长诗而言，我曾说过，太阿擅长把一切涉及身份政治的元素、与主题息息相关的各种符号、有关形式主义的美学、思想的边角料、无意义的挑衅甚至引文都能按抒情原则结合起来，最终他会无原则地把一切都“抒情化”。这种抒情化，给人一种作者对具体的日常生活方方面面采取了拒斥和防范的印象，也就是说，太阿的诗可能在日常生活中无法生存。
在“个人”和“历史”之间，显而易见，“补天”的仪式化构想太宏大、太乌托邦化了，正是如陀思妥耶夫斯基式的不同思想声音在文本内部相互争辩甚至强词夺理，才构成了太阿的风格基础。太阿试图让自己的写作成为一种奇迹，我觉得他的一切努力都是荒诞的。
《补天记》这首长诗的诞生，是太阿企图臆造一个神奇现实（拉美式）的结果，读者会在其中听到连绵不绝的号角声、鼓声和祭神礼声，这样看起来太阿的诗均极其宏伟、浩大和茂盛（至少从形式上来看是如此），仿佛巴洛克风格建筑富丽堂皇，但他写作的动机又极其简单，就是——有点像李斯特演奏钢琴。博尔赫斯在他的一篇论惠特曼的文章中说，（大意）不断地写作会激发人的一种野心，就是想写出一本绝对的书，一本包括了一切的书中之书。这样的书的确曾经存在过，我最近在读《圣经》，我认为“绝对”且“包括了一切的”的书就是《圣经》，关于神和他的门徒们叙事的书。在现时代，太阿试图在干上帝隐退后的事，让诗成为人们发自内心的普遍信仰。
2025年5月31日星期六 呼和浩特
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