无根的花环……
在一片阴森森的坟场上，夏四奶奶来到儿子的坟前准备为儿子烧纸，以供他在漫长的、表征着“断肠人在天涯”的奈何桥上有点零花钱用。夏四奶奶看到坟上有一个花环，不禁大吃了一惊：自儿子夏瑜从了革命党，所有亲戚都认为他犯了大逆不道之罪，与夏家断绝了往来；自夏瑜被清廷杀头，就更没有人愿意和她来往了。“吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。”（龚自珍《已亥杂诗》）花环究竟是谁放上去的？它究竟想表达什么：同情？感激？仇恨？还是……怀念？夏四奶奶的茫然无解全化作了呜呜的痛哭……（《呐喊•药》）
现在我们清楚了：花环是鲁迅放上去的。在《呐喊•自序》里，鲁迅就用无可奈何的腔调说：“……我往往不惜用了曲笔，在《药》的瑜儿（夏瑜——引者）的坟上平空添了一个花环；……因为那时的主将是不主张消极的。”这就如同E•梭维斯特（Emile Souvestre）在《屋顶间的哲学家》（Un philosophe sous les toits）中说过的：“既然这是大家的节日，我愿它也是我的节日。”鲁迅在回视自己的写作时始终找不到扎花环和送花环的人了，于是只好找到自己生造的希望和亮色头上。除了在《明天》里“不叙单四嫂子竟没有做到梦见儿子的梦”这些依稀的亮色，在鲁迅的几乎所有文字里，我们再也找不到平空安放上去的亮色和花环了，即使鲁迅仍然不愿意“把自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年”。（《呐喊•自序》）这充分表明，鲁迅不想再去做那种无谓的希望科，也不想再去为不存在的亮色寻找乌何有之乡了。而鲁迅的流水帐单也早已告诉我们，他从很早起就已经不习惯做梦。这一次之所以有如此失察，除了他自己已经说出的原因（那当然是可信的），或许正是为了摆脱踹击的虚无性给他带来的伤害。
诗人孙文波在一首诗中也曾说过：“行吟诗人唱道：美好事物的丧失不是没有原因的。”这是因为我们的时代与生活的确在加速变老，那些轻柔、易碎、入口化渣的美好景致，早已变得坚硬和饱经沧桑。当卡夫卡面对一位因为贫穷不惜用领带勒死自己年幼儿子的新闻报道说，“完全是机械的故事”之前，这一天早就来临了。在一个苍老的时代，与之相匹配的声音也必定是苍老的；正当徐志摩之流受了伤了浪漫主义准备把婉转的、充满弹性的歌喉对准臆想中的时髦青年时，没想到一眨眼之间时髦青年们已经娶妻、生子、忙于分分毫毫的算计，在生活的重压下低声叫唤。看到这一场面鲁迅禁不住笑了。他之所以屡屡把饱含轻蔑的斜视和蕴涵着过多力道的踹击投向徐志摩等人，就是因为他比徐志摩诸人更知道时代的真相。鲁迅的所有文字都向我们暗示了，在这样的时代语境里，曾经由大自然定义和打扮过的花环也早已变做了塑料制品，它分明成为鲁迅所谓“鬼脸上的雪花膏”一类性质的玩意了。这这同样是一个机械的故事。可它仅仅是个机械的故事么？
随着黑夜的普遍来临，鲁迅文字中的亮色就这样一闪而去，从此再也没有回来过——如同他在等不来理想的回话从此不再做梦；他的作品也由此成了一个有关黑色的收藏器。在鲁迅的作品空间里，关着的永远都是黑色的光线，那是能把鲜花花环置换为塑料制品的光线；这个空间也组成了一间坚硬、硕大的铁屋子，一个袖珍的黑色收容器。约瑟夫•布落茨基说，托马斯•哈代和美国佬弗洛斯特的诗歌都是“黑色的田园诗”，的确是精辟之见。——随着人造灾难的突然降临，田园和花环也失去了牧歌般的纯净与明亮。难怪波德莱尔虽然把维克多•雨果语言上的雅各宾英雄主义腔调、圣•伯夫田园式的自由都给继承了下来，依照本雅明的揭发，却又毫不犹豫地用低劣的比喻对象置换了雨果和圣•伯夫的纯净——因为在波德莱尔看来，只有肮脏的比喻对象才能胜任对时代生活的“诗意”描述。人造的灾难不断被制造出来并且被美化、被顶礼膜拜后，终于有一天关掉了所有的水银灯，跃变为黑色的易爆物。……鲁迅发明黑色收容器，正有这个原因在从中作祟、作伐（当然也不只是这个原因）。鲁迅的文字中尽管收集的都是本地黑暗（由此做出的姿势也仅仅是本地愤怒），但这些黑色的光线在几千年中同样被有意哄抬物价和瞎起哄的公众赞美过。“啊，我到处传播你的美名！”在鲁迅眼里，它们却都变色了。
卡夫卡说：“生活的迷信、基本准则和可能性：道德的地狱通过罪恶的天堂而获得。是这么容易？是这样龌龊？是这样不可能？”不要被卡夫卡一连串有意暧昧的问号搞懵了，他的真实意思其实是想拼力把那些问号拉直为感叹号。《淮南子》说：“仁鄙在时不在行，利害在命不在智。”出于这样的原因（在不考虑本地黑暗的前提下，也仅仅是出于这样的原因），鲁迅是会同意卡夫卡的主张的。而这，如同托马斯•哈代和弗洛斯特的黑色田园诗，如同美好事物的丧失，也如同无主名的花环，正是亮色在鲁迅那里缺席的直接原因。亮色是没有存在根据的。在鲁迅的中国更加没有根据。这个根据曾经虚拟性地存活过，但在鲁迅的“看见”和斜视中，它的火炬熄灭了。贾谊说：“天不可与期，道不可与谋。迟速有命，焉知其时？”（《史记•屈原贾生列传》）当早年的梦想一个个破碎，理想的臂膀一一被打断，亮色的退场之早和黑色的来临之神速，就连病夫、流水帐的记录者、白天的讨厌者、无物之阵的爱好者、跋涉者鲁迅本人都目瞪口呆。面对充满谎言、流言、流弹、很古的人心、“反动”的儿歌、铲共大观、友邦的惊诧……本地黑暗组成的天空中已经没有了一丝亮色，鲁迅不过是通过他易怒、易于敏感也易于悲观绝望的气质直接把黑色的光线转渡到自己的文字中，并且成倍加重了黑色光线的黑色质地而已。花环是不存在的，平空生造一个就是无聊的事情了。这就有如陆游所言：“本来无事只畏扰，扰者才吏非庸人。”鲁迅对自己曾经生造花环的“才吏”行为是有过悔恨之意的；而他晚年指责沈从文虚构透明的田园牧歌麻醉别人的心灵，除了“京海之争”的题中应有之义，有没有不允许再一次在瑜儿的坟头平空安放花环的意思呢？
W•本雅明在评述卡夫卡的那篇惊人之作里说：生活的实质就是肮脏（本雅明《论弗兰兹•卡夫卡》）。这话恰好可以一字不漏地用在鲁迅身上。在鲁迅看来，他身处的时代几乎是不值得他合作的。在肮脏的年头连光线都沾满了污秽气味。鲁迅就这样说过。不只一次地说过。作为一个流水帐的记录者，他把这种气味也移植到了自己的文字当中，不过没有像沈从文那样着手清洗黑色光线和它身上的气味罢了——记录本身的固有脾气也是决不允许鲁迅那样干的。他只是挪用一下就是了；然后就是造谣、踹击、斜视和讨厌。
因此，鲁迅的声音除了偏执、怀疑和激昂，在音色上还有着黑色的一面；或者说，鲁迅的音色首先就包裹了一层黑色外衣，黑色是鲁迅各种句式的天然“色彩”，是鲁迅独有的“语法”。这层外衣是对时代生活的呼应，是一件与肮脏生活正相匹配的什物，其大小刚好合乎时代的身段。鲁迅语调上偶尔的调侃、捣蛋（比如省力的幽默），正好可以算作这层外衣套在时代身上产生出的几个让人毛骨悚然的曲线。声音上的黑色质地早已向我们暗示了：鲁迅从心情到文字都只有黑色。在一篇文章中，他说：“我只得由我来肉搏这虚空中的暗夜了……”“暗夜”标识的恰恰是这么回事：在别人都看见希望与光明的地方，在适应了肮脏气味与黑色光线的人那里透出来的美味、光明和好的故事，在鲁迅那里存在着的只是“麒麟皮下的马脚”。更有甚者，他自己也要生造一些黑暗，与本地黑暗结为同谋，向正人君子所谓“好的故事”脸上砸去，试图熄灭他们的灯光，取消他们的白天，关掉他们的火炬：
事事不遂心，人生如此暗淡，
厄运与日俱增，幸福时时消减。
感谢真主，我们毕竟无须乞讨
论灾难，我们自有取之不竭的源泉。
（《鲁拜集》）
黑暗隐士……
假如有人说海德格尔是一个贫乏时代的思想家的判断正确无误，说鲁迅是一个黑暗和肮脏年头激昂的隐士也就不会有什么大错。一如我们所知，隐士大多是些虚无主义者，是些失败者，也是一群时代生活的拒不合作者。这正如一位当代诗人咏颂过的：“并无必要囤积，并无必要 / 丰收。那些被风吹落的果子， / 那些阳光燃红的鱼群，撞在额头的 / 众鸟，足够我们一生。”（欧阳江河《拒绝》）因为在隐士看来，丰收、囤积最终都是虚妄和零；鱼群和众鸟按照美学家立普斯（Lippus）的看法，恰好可以让我们进行远距离的审美人生关照。这无疑就是王维说自己的话了：反正已经死定了，不如就坐在绝路边缘观看浮云的起落吧（“行到水穷处，坐看云起时。”）。杜甫也这样说起过李白：虽然皇帝老儿在恭请我上船，但爷爷我却是一个沉迷于杯中乾坤的神仙（“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”）。鲁迅则更加幽默和风趣地描写了自己的隐士形象：“破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流；”“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”（《自嘲》）他压低帽檐，匆匆穿过抹了口红的十里洋场和旨在退出时代的大小路径（当然，它们难道不也正是通向时代的路径么？），隐居在斗室里，却无非是想把那些花环无根、亮色失去依据之后仅存的黑色光线承纳和记录下来（这当然得麻烦他发明的具有呕吐功能的特殊记录法了），因为隐士也必须要有事可做才能维系生命。和饮露餐菊的古代隐士大异其趣，鲁迅只是一个吞吃污秽气味和黑色光线的现代隐士——他没有古代隐士的好运道，也没有他们的闲情逸致。
鲁迅曾经以非常准确的笔调和非常诚实的态度，描写了自己的内心是如何渐渐与黑暗融为一体，自己又是如何充满快感地猛烈呼吸黑暗的气味（参阅《野草•影的告别》）。我们早就从各个方向听说了，时代始终是个大于个我的庞然大物，实在没有几个人能够真正抵御它。时代的黑暗因此也势必会浇灌每一个人的心灵。如同尼采说比才（Georges Bizet）悲剧性的拉丁精神与北方寒冷多雾的气候密切相关（尼采《瓦格纳事件》），鲁迅内心的黑暗和时代的黑暗症候也肯定有着十分明显的上下文关系。和我们这些凡人一样，鲁迅也逃不掉这一宿命。所以，他怎么会像陶渊明那样饮露餐菊呢？
但个人和时代还存在着另一重关系：对于某一个非常有力或者非常特别、特殊的人，他能够站在时代之山的悬崖边，像一棵倚在绝壁上的树，只有根系还在山体上，整个身子却早已临空做展翅状，从而成为时代的突出部分。这其实就是鲁迅和他的身处的黑暗时代之间的重要关联之一：他就是时代的突出部分。很显然，这也是对他作为一个黑暗隐士的形象性解释了。必须注意的是，黑暗隐士的生活就是一种次生生活，是鲁迅为自己专门发明的生活方式：他既不全生活在时代之山，也不全投身于时代之山的悬崖外边——那里是无穷的虚空、无穷的危险的集散地。鲁迅自己把自己逼入了这种危险的生活形式。他自己流放了自己。
鲁迅借一个虚无的影象之口对公众、也对自己说：“你还想要我的赠品，我能贡献你什么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者消失于你的白天……”（《野草•影的告别》）这段话明白无误地向我们表明了：我只能贡献黑暗；我愿意和黑暗结成同盟。——因为亮色的存在是没有根据的，鲜花花环也是没有根系的，就更不用说安置根系的土壤了。土壤早已被时代之山悬崖边光秃秃的石块所取代（鲁迅之所以多次——比如在《坟•未有天才之前》——号召人们去作土壤，也许正有这个意思）。而这刚好构成了鲁迅牌黑暗隐士的身份内涵：他不会再像安徒生、荷尔德林、维特根斯坦……那样试图为他的时代贡献光明和出售灯盏，也不会再有五四时代的郭沫若再造崭新灯火的豪情。那都是些黑暗年代的正宗臣民们的雅兴，按照卡夫卡的话说，他们就像是戏院的经理，正在“给一个个未来的演员更换尿布”，却不是黑暗隐士愿意做的事情。在一次酒局上，自称偏居“诗歌边疆”的诗人蓝蓝对我说：幸福、光明和亮色是需要想像力的。黑暗隐士鲁迅在解除了、洞悉了花环亮色的无根性之后，也早已丧失了有关亮色的想像力。他唯一的想像力是对黑暗的“想像”：在与黑暗为伍的同时也贡献黑暗——正如他自己所说。
黑暗隐士就这样通过吞吃与反刍黑色彻底完成了自己的身份构造。管子曰：“圆者运，运者通，通者和。”（《管子•君臣》）黑暗隐士为了自己的安身立命，也为了和黑暗年代保持某种适合自己内心需要的、能体现黑暗隐士身份的关系（即充当时代的突出部分，亦即发明一种可以被称作次生生活的生活形式），终于通过对黑暗的“想像”，找到了可以继续在一个无根的花环时代得以留存下来的“圆”、“运”、“通”、“和”。所谓“破帽遮颜”，所谓“漏船载酒”，都已经绝好地说明了这层意思，指明了破译这层意思的线索。
被人称为投枪、匕首、加农炮的鲁迅杂文，实际上表明的也是一个黑暗隐士的“圆”、“运”、“通”、“和”：呼吸黑暗，通过反刍再贡献黑暗。正是鲁迅的杂文而很可能不是别的什么，真正暗示和勾勒了鲁迅作为时代突出部分的黑暗隐士的形象。福楼拜在致友人的书信里说：“我的小说是我依附的岩石，我对世上发生的事情什么也不知道。”卡夫卡知己般地认为，福楼拜的话正是他想说的；在此我也愿意下结论：它也正是鲁迅想说的——但有必要把“小说”改成“杂文”。杂文就是鲁迅的真正恃凭：他是通过激昂的战斗向几乎所有人投掷投枪和匕首来达到既与时代相依又作为时代突出部分因而和时代相脱离的特殊性的。鲁迅的文字充当着时代与隐士之间的桥梁。它既退出时代，通向斗室，又进入时代，通向污秽的气味、黑色的光线以及人造的灾难。鲁迅通过激昂、亢奋的杀伤力，获得了一个隐士应该具有的暂时解脱，但又不至于彻底地坠入虚无的深渊（想想时代之山的悬崖边那棵临空做展翅状的树吧，那里正是绝的虚无之所在）。
波德莱尔描述他的好友康斯坦丁•吉斯的话在这里正好可以用来描写鲁迅的杂文：“他总是好斗，哪怕只有他一个人，他也总要设法避开来自自己的打击。”写作在鲁迅那里，不仅是收集黑色光线的容器，不仅是铁屋子，更是生产黑色光线、出售黑色光线的加工厂和批发商。出于这样的原因，鲁迅屡屡被人称道的伟大而“优美”的文章，也只能由黑暗去界定，特别是由在黑暗隐士的黑暗心理驱使下的所作所为去定义。
充满火药味的鲁迅杂文充分表明了，他是一个“战斗”着的、即使在无物之阵也要抛掷投枪和投枪上的原始性的激昂隐士。他写作的目的不是为了驱赶黑暗制造光明，因为他已经没有了维特根斯坦、荷尔德林、安徒生等人有关亮色的腼腆想像。正是对亮色的虚无主义态度，鲁迅的战斗、激昂也充满了相当的虚无性、广泛的痛苦和失败感。依照通常的看法，虚无在色泽上就是黑色的，假如实有、希望真是金色的。基于这样的考虑，无论鲁迅的战斗如何勇敢，情绪如何激昂，都不能更改他的隐士身份，顶多只能给他的隐士身份加添特殊性。
《安提戈涅》说：“她为时光之父， / 计算金色的钟点。”金色的钟点只能是透明的、田园牧歌时代的分分秒秒。鲁迅的钟点是黑色的；他只是以一个黑暗隐士的身份替黑暗和黑暗的时代计算漆黑的钟点。鲁迅的几乎所有文学书写——尤其是杂文书写——早已表明了，计算漆黑的钟点正是鲁迅式隐士的天赋义务。因为有幸生活在田园牧歌里的人和田园牧歌时代一起绝迹了。
计算漆黑的钟点……
鲁迅的隐士形象很遗憾地被长期遗忘了。但是，通过这条过于隐蔽的、被长期遗忘的线路，我们也许能窥测到鲁迅的许多真实面目。在通常情况下，隐士是以沉默来拒绝与他的时代合作的：伯夷、叔齐跑到首阳山采薇，誓死不食周粟；梭罗去了瓦尔登湖，想找到个人的宁静；晚年的卢梭向每一条可用于遐想的道路问好、致敬，试图减缓内心的仇恨与激情；王维在幽谷中弹琴复长啸，陶渊明在能够悠然见到南山的地方采摘菊花……普通隐士的声音是往往是柔和的、低婉的、自言自语的，它们合起来就叫做沉默。据说，特拉普修道院（Trappe）的教士们遵守着一种极端严格的教规：每月只有一天可以说话，其余时间必须保持沉默。我们完全可以把那些修士们看作标准含义上和神学含义上的隐士。对此，罗兰•巴尔特精辟地说过：“沉默是一种告退的方法。然而值得注意的是，作为告辞，也就意味着……失败。”（罗兰•巴尔特《批评与真实》）由于隐士告退式的虚无主义特性，失败就是他天然的身份证。
但鲁迅的声音却明显有着大声武气的一面。我们习惯于把这称作激昂、愤怒和战斗者的音色。但是，鲁迅语调上的黑色质地却保证了他的激昂、愤怒、战斗与隐士身份的吻合。大声武气的腔调和黑暗隐士的身份并不矛盾。与普通隐士（比如伯夷、叔齐、梭罗、晚年的卢梭和王维）的失败样态不同，鲁迅不是通过沉默而是通过激昂的发言来获取他的失败感和失败体验的。胡利奥•科塔萨尔咬牙切齿地说，我的全部写作就是为了证明末一项事业的失败，而不是为了成功。鲁迅以他黑色的、大声武气的激昂腔调图解了科塔萨尔的咬牙切齿：鲁迅证明了所有人与事的失败，无论是正人君子、徒手请愿、东方文明、道德家，还是中国国粹、西崽、谣言和一大串自称掌握了各种革命计算法则的革命家……他隐居在黑暗的斗室里，望着那条连接时代与他隐居地的桥梁，目光到达了时代黑暗的最深部。就在那个黑色的中心，他以激昂的语调宣判了时代及其事业的彻底失败。鲁迅的黑暗隐士形象是由他宣判式的语调来最终完成的。但他在宣判时代与别的人与事失败的同时，并没有获得自己的成功：他无力像安徒生所希求的那样，点燃灯盏来照耀和驱赶时代的黑色。鲁迅宣判式语调的公式是以黑色对黑色，并且他最终还生产了黑色：让黑暗的时代更黑。
颓废主义者兼大麻爱好者波德莱尔以为，只有颓废式的“为艺术而艺术”才是唯一纯洁的生活。在一个无耻的、毫无亮色的年代，大概也只有颓废和为艺术而艺术才会让某些人获得安宁，找到掺假的圣洁。但鲁迅决不会同意“为艺术而艺术”的鬼画符（参阅《南腔北调集•我怎样做起小说来》）。在花环无根、亮色失却依凭之后，鲁迅充满快意的做法是：让黑的更黑——他把宣判式语调的公式到处使用。这中间的原因就在于：作为一种纯洁生活的中介，颓废和“为艺术而艺术”始终需要想像力，并且是蓝蓝认为的那样去想像灯火、亮色而不是黑暗。那是一种勇敢的想像力。波德莱尔不是大声武气地说了么：为了颓废生活的达成，我不仅乐于做个牺牲品，即使做个吊死鬼也挺开心！鲁迅的宣判式语调没有多少想像力可言，它只是在鲁迅让黑者更黑的时候才偶尔露面（《野草》就充分表明了鲁迅制造黑暗的能力和对黑暗的想像力是多么丰富）。鲁迅不屑于波德莱尔旨在颓废的“为艺术而艺术”。
自称两度和鲁迅相知、又两度被鲁迅抛弃的林语堂，为鲁迅的激昂和宣判式语调（即让黑的更黑）画了一副很“肖”的“像”：“鲁迅所持非丈二长矛，亦非青龙大刀，乃炼钢宝剑，名宇宙锋。是剑也，斩石如棉，其锋不锉，刺人杀狗，骨骼尽解。于是鲁迅把玩不释，以为嬉乐，东砍西刨，情不自已，与绍兴学童得一把洋刀戏割书案，正复相同，故鲁迅有时或类鲁智深。故鲁迅所杀，猛士劲敌有之，僧丐无赖，鸡狗牛蛇亦有之。鲁迅终不已天下英雄死尽，宝剑无用武之地而悲。路见疯犬、癞犬、及守家犬，挥剑一砍，提狗头归，而饮绍兴，名为下酒。”（林语堂《鲁迅之死》）这段有着W•本雅明大声称道的那种“直立性”的文字，活脱脱道出了黑暗隐士的真面目：他在激昂和宣判的同时只得天天与他宣判的对象为伍，正如法官整日里必须和杀人越货的罪犯为伍。鲁迅如同“隐居”在月黑风高之际的孤独侠士，在寂寞无聊又急于找到宣判对象时不惜对疯犬、癞犬及守家犬之流下手——这就很难说战士的英雄行径了。黑暗的时代并不能提供真正的英雄：它把英雄远远地甩掉了。它把英雄抛到了群狗之中。这样，英雄，他的最后精神形象，如同本雅明说波德莱尔那样本身就显得像一个癞皮狗。鲁迅也由此成了时代的罪犯，“人民”的公敌，刨拉皇家后院的强盗，但他最终不过是专对癞皮狗下手的黑暗隐士。
就是在林语堂所谓“把玩不释，以为嬉乐，东砍西刨，情不自已”之中，鲁迅终日与黑暗为伍并计算着黑暗的钟点，对花环无根的原因、亮色存在无据的理由早已不耐烦过问。他时而挺胸昂头站在大街上破口大骂，时而破帽遮颜，冷眼观看闹市中的黑暗风景，时而又在斗室里热嘲冷讽、制造咒语，但无一例外总有好运道猎取到狗头，以酒取乐，谛听黑暗的钟点流逝的滴答声。隐士的目的就是要在拒绝和时代为伍的过程中，按照自己的内心愿望把日子打发掉。——这对鲁迅来说真可谓对空白时光的有趣填充了。计算漆黑的钟点也由此构成了黑暗隐士消遣和消磨永夜的真正姿势。
据说张翰（季鹰）纵情任性，不为礼法所拘。有人问他：你当然可以适性放纵，安逸一时，但怎么不为死后的名声想一想呢？张翰回答说：“使我有身后名，不如即时一杯酒。”（《世说新语•任诞》二十三）这很容易使人联想到一位英国诗人的名句：几杯老酒下肚，胜过一个弥尔顿。鲁迅顾忌过身后的名声吗？也许。但隐士身份使他更容易认同张翰：就着狗头（哪怕是癞皮狗的头）下酒并谛听黑色钟点的流逝以消永夜似乎比虚妄的“身后名”要紧得多。计算漆黑钟点的姿势是一个中介：它一边连着激昂的、黑色的语调和无物之阵上的战士形象，另一边则连着“以消永夜”并消掉了永夜。换句话说，它一边连着宣判，连着对黑暗的丰富想像，另一边则连着隐士的失败者身份。也就是在此之中，鲁迅的这副架势更为他的现代隐士形象点了龙睛。
计算漆黑钟点的姿势在鲁迅那里得靠写作来完成。鲁迅一直就在写作中计算着漆黑的钟点。他的写作从很早起（不是从一开始起）就既作为收集黑色光线的容器，又作为生产、销售黑暗的加工厂和批发商。鲁迅多次用黑色的、压抑的腔调说过：我的日子就在对这些无聊之事的描述和谩骂中流逝了。翻译成计算漆黑钟点的姿势所认可的话来说就是：他坐在斗室里，在描述黑暗和诅咒黑暗的过程中，记录了每一分分秒秒的黑色钟声。有理由肯定，那个黑暗隐士，时代的突出部分，次生生活的发明者，那个鲁迅，在说这翻话时是满怀成功的语调的。在凭空安放了一个不可能存在的花环后，鲁迅也只有在说这翻话时才有了一丝过于隐蔽的亮色：因为他毕竟成功地计算了每一分分秒秒的漆黑钟点，并让每一分秒的钟点都停留在自己的文字里边；更重要的是，他最终在忙碌中成功地消磨了看似难以消磨的“永夜”。这是鲁迅唯一的亮色；而亮色的来源却需要仰仗他计算漆黑钟点的隐士姿势。这是一种非常特殊和打眼的姿势，远远超过了普通人的想像，超过了普通人的动作能力。当然，这也是鲁迅的隐士身份长期以来遭到普遍遗忘的原因之一。
醉眼中的朦胧……
无数人惊叹过《野草》瑰丽的想像力和沉郁顿挫的复杂心绪，却几乎无人愿意指出，《野草》中蕴涵的想像力仅仅是黑暗隐士就着狗头下酒时对黑暗本身的大胆想像。《野草》中当然充满了痛苦、游弋、矛盾、虚无和绝望的面孔。鲁迅说，《野草》包含了我的全部哲学。这哲学其实就是关于黑暗的哲学，关于失败的哲学，也是关于跋涉的哲学，关于肉搏的哲学，关于挪用“远方”与“人们”的哲学，关于战斗的哲学和绝望的哲学。在黑暗隐士辛苦地做出各种计算漆黑钟点的姿势时，丰富的想像力就是必须的：它既能让鲁迅遵循宣判式语调的普适公式让黑暗更黑，也可以驱使鲁迅通过对黑暗的想像更加深入了解时代黑暗与人造灾难。卡夫卡说，在你和世界的斗争中，你一定要帮助世界。鲁迅很可能对这样的建议毫无兴趣：《野草》中所有形式的哲学就是绝好证据。
作为收集黑色光线的集大成版本，《野草》其实早已掩盖了黑暗隐士生产黑色光线的真实动作。整本散文诗叙述的，始终是黑暗隐士就着狗头下酒时的内心独语。经过激烈的自我驳诘后，鲁迅下定了生产黑色光线的决心。至此，花环与亮色更是绝对不可能存在了。作为时代的突出部分，鲁迅决定把黑暗隐士的角色坚决扮演到底。《野草》中蕴涵的想像力，实际上就暗含对这一决心的预演和预言。北宋张咏在一首咏叹鹧鸪的诗里说：“画中曾见曲中闻，不是伤情即断魂。”鲁迅则把他的鹧鸪染上了黑色，却并无太多伤感成分。他一边在斗室饮酒，一边所做的主要事情就是将制造出来的黑暗涂抹到时代的天空。在他拖着残破的身体“肉搏”黑暗与虚妄时，并没有、也不能带出任何光明。《野草》就是被鲁迅有意染黑的一只鹧鸪。
上海时期的鲁迅写过一篇类似于文学批评的文章，题作《醉眼中的朦胧》。不管这篇文章所指如何，“醉眼中的朦胧”恰好可以看作计算漆黑钟点的动作自然引发出来的某种状态。林语堂早就说过了，鲁迅在就着狗头下酒；许广平回忆过，鲁迅算得上狂嗜老酒的高手；作为好朋友，郁达夫经常给鲁迅送去绍兴花雕……黑暗隐士本人的日记里也有“饮酒至醉”的流水帐式记载——生活中实存的事件就这深刻对应了《野草》中暗暗下定的决心：黑暗隐士就是要让“计算漆黑的钟点”有力地达到“醉眼中的朦胧”。
鲁迅说了，作为一个隐士，他解除痛苦的法宝不外乎是依靠忘却和麻痹自己（参阅《呐喊•自序》等文）。“忘却”和“麻痹”对于十分清醒的鲁迅，可能也只有依靠物态的酒或 / 和象征的酒的帮助才能达到。计算漆黑钟点的真正目的就是想帮助隐士成功地消磨“永夜”，但计算在鲁迅那里始终都是清醒的行为。如果有了“醉眼中的朦胧”充当这两者之间的通道，隐士的身份、形象、心态就会更加稳固，目的也就能更加顺利地达到。一如我们所知，通道就是一座桥梁，一种状态，正好合乎过渡的需要。
麻痹和忘却是隐士的典型行为。唐寅说：“半醉半醒日复日，花开花落年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。”“若将富贵比贫穷，一在平地一在天。若将贫贱比车马，他得驱弛我得闲。”（唐寅《桃花庵歌》）和唐寅念念不忘却又分明想忘却富贵和车马的情形相反而思路相同，鲁迅隐士身份的特殊性恰好在于：一方面他在清醒地制造、加工、生产黑暗并批发和销售黑暗，另一方面又想忘却和麻痹自己的心智与手足，忘掉这些无聊的事情。他说：我那些浅薄、应时的文字，也是应该弃之不顾，一任其消灭的（《热风•题记》）。鲁迅就这样充满矛盾地穿梭在清醒与麻痹自己以及忘却之间希望获得喘气和换气的时间。作为这种决心的预言和预演，《野草》是鲁迅一生中少有的从不换气到达成换气的中介：《野草》中的绝望、茫然、痛苦、嘲讽、反讽、自嘲、自恋、勇敢、卑怯……绝好地承载了在清醒与麻痹自己之间不断穿梭的隐士形象和失败者面貌。
“醉眼”给鲁迅的眼前添加了重影：这就是朦胧状态的来临。对于黑暗隐士，天天都生产黑暗和呼吸污秽气味无论如何都是单调乏味的，也是难以长期为继的。醉眼中的朦胧作为一种缓冲状态，恰好可以算作冻结了时间的流逝，并在难以抵抗的迷人黑暗与清醒中启动了另一种具有穿透性的特殊时间。这就是由重影（即朦胧）状态开出的黑暗隐士的独有时间。在这个特殊的时间段落中，隐士鲁迅得以引发自己的次生生活：像那棵扎根时代大山绝壁却又临空展翅的树，鲁迅的生活也是时代平均生活的异数和突出部分；醉眼朦胧中的时间和时代公共时间之间也构成了互否、互为同盟的双重关系——在相互排斥的基础上相互需要。鲁迅采取仔细计算时代漆黑时间点数的动作，开创了自己次生生活所依赖的时间。无论是物态的酒还是象征的酒，都是达成这一目的的好伙伴：正是酒和它带来的重影状态而不是其他，使鲁迅成功地拥有了一种隐士需要的特殊时间。
消费老酒获得醉眼中的朦胧并最终获取隐士需要的时间段落，实际上就是消费黑色，屏除花环和亮色；因此，在朦胧和重影中耗掉的是有关忘却、麻痹自己的词语和“句式”。实际上，醉眼中的朦胧就是有关计算漆黑钟点的典型句式，当然也就是黑暗隐士独有的书写句式了。重影给了隐士以遥远的距离：麻痹、忘却远在天边，也近在眼前。卡尔•克劳斯说：“人看一个词时离得越近，词回头注视的距离也就越远。”这种有趣的比例对醉眼朦胧的鲁迅是相当适合的。他对黑暗采用既遥远又分明那样近的书写句式，正是建立在这个基准线上。
约翰•朗肖•奥斯汀（J.Langshow Austin）以为，语言中有两类语句，一类专司陈述，它是对非真即伪状态的叙述；一类是行为句，无所谓真伪，只是完成了某种行为，只有恰当不恰当之分。奥斯汀进一步说，和通常的情况相反，叙述句只是行为句的一种特殊形式。黑暗隐士的句式和奥斯汀的精辟之论在大同之中仍然还有些小差异：黑暗隐士的句式也是行为句，但它表征的不仅仅是完成了某种行为，而是始终处在行为过程之中，是对醉眼朦胧者本人的陈述，目的是为了搞清隐士时间和时代公共时间之间的差异。因此，隐士的句式既无非真即伪的判别，也没有恰当不恰当的区分，唯一的标准全包含在计算漆黑钟点的姿势之中、“醉眼朦胧”对词与物的远近的判断之中——合乎不合乎隐士的内心需要才是最终标准。
宋长白《柳亭诗话》记载了一则很有趣的轶事：“康衢善歌诗，应进士不第。见人文章有伤感者，读讫必哭。白乐天赠以诗云：贾谊哭时事，阮籍哭路岐。康生今亦哭，异代同其悲。”“长歌可以当哭，远望可以当归。”哭有很多肉身化的动作形式，也有数不清的原因。实际上，能哭的人就是幸福之人，因为能哭表明还能同情自己。隐士的句式彻底消灭了鲁迅大喊着同情自己的能力，他只能在黑暗隐士独有的时间和空间里舔舐伤口，把大喊、激昂交给了时代的黑暗。不过，他不是以哭泣的姿势完成这一动作而是以宣判失败的腔调；不仅宣判了时代的失败，也宣判了自己的失败。醉眼中的朦胧也删除了鲁迅的哭泣本能。因为哭泣表明这个世上还有值得哭泣的事情，它是对美好的悼念，是对失去了的好世界和“好的故事”以及幸福的唁电。但黑暗隐士根本就不相信还有花环与亮色，有的只是黑色、黑色，……仍然是黑色。他在黑色之中找到了自己的隐居地（即“破帽遮颜过闹市”之后到来的小斗室）、特殊的隐居方式（即次生生活、时代的突出部分）、隐士的句式以及隐士所需的特殊时间，独独没有对美好和幸福的想像力。黑暗隐士丧失了康衢、贾谊和阮籍的哭泣本能。
梭维斯特说：“人类生命的三分之二消耗在犹豫上，最后三分之一则消耗在悔恨中。”充当一个黑暗隐士，对此鲁迅说不上什么犹豫——他黑暗隐士的身份是被逼成为的。可是，他会不会残存一些悔恨呢，即使没有三分之一那样高的比例？就在我们的猜测之中，鲁迅的鹧鸪放飞了，满载着他的失望、失败以及《野草》中的全部哲学。
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