《活着》：从余华小说到张艺谋

【内容提要】本文借用格雷马斯的“符号矩阵”，分析余华小说《活着》到张艺谋电影《活着》叙事语法的转换。进而，考察从小说到电影的审美嬗变，①题旨的暗变；从“忍韧”到“苟且”；②基调的转变；从“沉郁”到“微亮”；③风格的转移；从“荒诞”到“反讽”；④视角的移心：从“冷峻”到“移情”。《活着》既是余华向“先锋写作”的告别，也是张艺谋对“民族寓言”模式的摆脱。
     【关键词】《活着》余华小说张艺谋电影审美嬗变

     从余华的小说《活着》，到张艺谋改编的同名电影之审美嬗变，是个独特的文本。这不仅因为，横向的比较可以折射出（运用不同艺术媒介）创作的审美差异；而且就纵向的艺术发展而言，《活着》对两位艺术家都具有风格转向的意义。
     余华的《活着》，是向“先锋写作”告别的宣言。通过它，作家从执著于语言试验、结构变异和时间零散的自在叙事能力，转而投向经典化叙述的现实生存力量，但仍呈现着一定的先锋姿态。小说的历史感取替了“共时叙事”的并置，而整体语感还是“现在时”的，浸渍着荒诞的现代审美精神；主人公第一人称主动出场缓和着写作的“零度”，但并未消抹不露情感的冷峻言说；语言本身的解构力得以弱化，但素朴纯净的用语、仅点要处的留白却尽显魅力；而且，由外而内触及心灵、拒绝心理描摹的手法仍没改变。张艺谋的《活着》，则是对“民族寓言”模式的摆脱。通过它，导演从《红高粱》式的“伪民俗”向现实真实靠拢，曾经“平面化”的模糊景深被历史深度所澄清；那种民族原始欲望冲动的宣泄奔放，为生存的坚忍苟且所消磨；被一贯采用的“弑父情节”在《活着》里也仅是段序曲；电影纯形式的探索（独特的镜头运动、景物的独立镜头、纯色调的渲染、光线的跳跃、道具的隐喻等），也转变为传统的写实手法（重人物塑造、镜随人走、景别的饱满、节奏的明朗等）。总之，通过该文本的不同解读，余华的小说由“先锋”蜕变为“经典”，张艺谋的电影则从“寓言”走向“历史”。
     首先我们借用格雷马斯的“符号矩阵”（semiotic rectangle)，来分析小说《活着》的“叙事语法”结构：[略]

     在这语义方阵内，呈现出如下的多重关系：①生与死的尖锐对峙，求生的本能与死亡的必然，这是人生无法解脱的二律悖反，也是小说主题得以呈现的基本矛盾。福贵的仅存与他所有亲人之死，就形成这种二元对立，“活着”的普遍生命状态也由此生发。②生与非生的关联，表现为福贵与他生命助手、对头的矛盾关系。《活着》的微妙就在于：对命运游移和变异的呈现，尤其是福祸的相互转化，并体现在助手与对头的互化中。龙二让福贵倾家荡产，以对头的姿态出现；后因赢得的家产而被枪决，临刑前他对福贵喊“我是替你去死啊”，摇身一变成为福贵活着的助手。相反，最终自尽的春生原是助手型人物，他和福贵同在炮灰里爬出；但福贵的儿子的夭折却因他而起，反而成为福贵的生命对头。这正反映出“祸兮福所依，福兮祸之所伏”的古老观念，表征出天命的变幻未定与不可捉摸。③非生是对“死”的前提和补充。龙二、春生等构成的人际境遇，偕同严峻的生存环境，共同施压于福贵这个脆弱的家庭，并直接与间接、正向与反面对其产生影响。④生与非死，表面似为参与同旁观的关系，而深究其潜意识结构则是——“现实界”（the Real）与“象征界”（the Symbolic）的关联。收集民歌的“我”来自现实、并最终复归现实本身，他表征出实存命运的无尽绵延。通过与现实界的比照，福贵处在满足生的欲望又难以满足的尴尬境地。而他作为生的承载者，无疑具有全知的象征视角，构成语言秩序的世界。也就是说，死者们的故事被完形在福贵的语言表述里，象征界将死和非生构成的“想象界”（the Imaginary）纳入主体的符号性规范。⑤相应的，死、非生与非死则形成现实界与想象界的关系。这样，根据拉康的主体“三角结构”理论，死者们（想象界)、福贵（象征界）、“我”（现实界）又构成三方关联语境。
     依据艺术媒介表现的审美差异，电影则对原作做了适应性的调整。首先，小说中“我”的叙事维度隐匿了，而让福贵与他的亲人自己站出来表演。如此而来，小说的“符号矩形”就被简化成为电影的三角形，由生、死和非生三方构成。而且，潜存的导演视角也没有张艺谋以往影片那么彰显，而是以旁观的姿态静观天命，注重人物自身的形象塑造。其次，生者的范围扩大，稀释了原作对残忍的迷恋和过度的戏剧化，使得视听的冲击力得到缓冲。考虑到观众的心理承受能力，电影只截止于小说中凤霞的死。电影的末尾是个定视的长镜头，表现出仍活着的福贵、家珍、二喜及外孙的生活常态，显现着生命的平凡延展和不灭希望。再次，“助手—对头”人物（王斌大夫）的增加，使影片的反讽色彩更加浓重。文革中凤霞分娩那场戏，反动学术权威王大夫本是来救助凤霞的，却因饥饿中连吃七个馒头而噎倒，导致凤霞失血而死。这荒谬的事件深浸着反讽意味，加重着电影改编的审美嬗变。
     张艺谋电影对余华小说“叙事语法”的转换，既由二者艺术创作的距离而产生，又反作用于电影与小说的审美差异：
     （一）题旨的暗变：从“忍韧”到“苟且”。余华《活着》的力量来自：忍韧。在生死对峙间，活着不仅显示出“受”的单向负荷，而且表现出“韧”的反力坚韧。父母的双亡，儿子的抽血夭折，妻子的抱病而死，闺女的难产离世，女婿的工伤致死，外孙的噎死……直面接踵而至的苦难，福贵的韧性就犹如系千钧于一发，柔韧而不断。他比别人更有死的理由，然而他却活着！因为在一切都被剥离殆尽后、空余活下去的诉求之时，方显出“活着”的缄默和超然的力量。这力量不是豪克的呼号、尼采的扩张、海德格尔的忧烦，而是活着本身单纯呈现时所包孕的默然威严——“为了活着本身而活着”。而电影却挣脱了小说的羁绊，把镜头更切近国人的存在感：好死不如赖活着。这就是褒义的“苟且”，是种在现实挤兑下得过且过、苟延残喘的萎缩生存意识。福贵有时胆战心惊，看到成千伤兵的集体死亡，而惊惧地喟叹“可得好好活着”；有时如惊弓之鸟，枪决龙二的五枪以为打了自己，慌乱中抱着柱子尿了裤子；有时退缩保身，得知祖宗房产被棼，反而咬定烧的是“反革命的木头”；有时又如履薄冰，在被人污蔑“破坏大跃进”后，迁怒儿子有庆……当个体生存被压缩到极小空间时，福贵总是逆来顺受、忍辱求存，并在夹缝内残存着几丝欢乐。
     （二）基调的转变：从“沉郁”到“微亮”。小说里的“死”始终悬临着，营造出“下个谁死”的忧虑和紧张气氛，在12万字内就浓缩了十个主要人物的死亡。所有亲人的纷纷离去之外，还有内战时老全中弹身亡，土改时龙二被枪崩，文革时春生不忍批斗而自杀。难怪人们惊异于作者对残忍的迷恋，认为这是失去伦理恐惧后的虚空所致。其实，《活着》与余华先前的作品不同，就在于它以生命的残酷来省思人道的生存实质，而非以语言试验沉溺于暴力情结。死亡是最“不确定、超不过的可能性”。因而，在闪避随时发生的死亡中，在“向死而生”的必然里，活着的那份“沉郁”一悲到底。电影的整体色调虽也阴暗，但那种越坠越深的沉重却被冲淡了。人物命运没有原来那么悲惨，戏剧突变成分也有所弱化。同时，明亮色调的调入更多是通过喜剧因素实现的。这些幽默的“戏眼”表现为，一是有庆报复欺负姐姐的小孩，在大食堂将拌满辣子的面条不动声色地倒在那孩子头上；二是福贵为大炼钢唱戏，家珍与有庆合谋“算计”他，以一碗酸辣汤让他唱戏不成，戏末欢快的配乐形成祥和气氛。当然，这些亮点的中和并未脱离悲剧的原调，仍是一种“挂泪的微笑”。的确，小说内过多的残酷被视觉化，只会喧宾夺主，这也不符合张艺谋“好看电影”的审美要求。
     （三）风格的转移：从“荒诞”到“反讽”。余华和张艺谋艺术有个共同基点：对大叙事的反拨，对崇高的消解，从而关切现实生存。前者是以重生活原态的“小型叙事”来替代反思文学模式，从而反叛启蒙精神的“宏伟叙事”。后者则不满第五代导演的历史寓言体和文人气息，而以凡俗视角来窥视普通人生活。由此出发，他们在《活着》中分别执著于现代性的美学风格：荒诞与反讽。余华赋予前者以中国化的内涵，福贵虽有着西西弗般的现实境遇，但却缺乏对生命的敏感和对命运的反抗。他贯穿一生的荒诞，是呈现给旁观者的而自己并未意识到。面对死亡的复现，福贵深知自己的命定，他忍忍耐耐、坚坚实实的活着。这就是国人“集体无意识”的生存状态。而在电影中命运的荒诞感却退到后台，“戏剧反讽”的色彩愈加浓重。一般而言，反讽的关键是“自我贬损者”，他的冷嘲热讽往往指向与表面相反的意味。而在张艺谋电影中，观众则充当着这个角色，他们比人物更知道戏内的真实情况，因而可以实在地享受戏内外反差造成的乐趣。且看这段二喜的台词：“就是这个王斌，当年在这所医院里，污蔑我们工人阶级的妻子生理有缺陷，不能生育。是可忍，孰不可忍！今天我们把他揪来，就是要用铁的事实来教育他、批判他！让他看着我们工人阶级生孩子，让他看着我们红色江山后继有人！”而王斌大夫因噎晕由助手向对头的转换，凤霞二喜文革政治化的婚礼，都貌似荒唐但却蕴涵着对时代的辛辣讽刺。
     （四）视角的移心：从“冷峻”到“移情”。小说通过“我”与福贵的偶遇，让福贵用第一人称“全知”叙事，使叙述有着亲切感。但余华仍以保持距离的方式来叙述，从而“冷峻”地俯瞰生命的流变。这种冷眼旁观就是福楼拜所谓“冷漠性”，是作者采取“对故事中的人物和事件的无动于衷或不动感情的态度”，它反倒激起读者同情的泪水。相反，电影却倾注了导演的喜怒哀乐，生离死别的渲染极为感人。每当悲剧发展到高潮，悲戚的肢体语言，悲怆的人物呼号，苍凉的民族音乐，都一并起来营造气氛。而有庆的意外身亡则未直接表现，而通过夜色中远奔而来的一群学生，簇拥着死去的有庆的担架，默默地向镜头跑来。这种“山雨未来风满楼”的场景更撼动着观众的心弦。可见，与余华的零度写作不同，导演的主观情思深融进电影的表现中。
     总之，从余华《活着》到张艺谋《活着》的审美嬗变，不仅体现出小说与电影的艺术表现差异，而且更凸显出两位艺术家不同的美学追求。

    （刘悦笛中国社会科学院哲学所副研究员，中华美学学会副秘书长，国际美学学会会员，大《美学》杂志主编助理）

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